https://gimhongsok.com gimhongsok Mon, 16 May 2022 07:33:22 +0000 https://gimhongsok.com en https://gimhongsok.com/A-Conversation-About-Nothing-Serious_script Mon, 16 May 2022 06:51:14 +0000 gimhongsok https://gimhongsok.com/A-Conversation-About-Nothing-Serious_script A Conversation About Nothing Serious 심각하지 않은 것에 대한 대화 Gimhongsok 김홍석 &nbsp; K (middle-aged, male): Excuse me, sir. Why do you have your mouth open? M (middle-aged, male): (remains speechless for a while) I’m in the middle of receiving something from God. K: From God? Please tell me, what is it that you’re receiving? M: I’m receiving faith from God. K: So you’re a priest? M: Yes, indeed I am. What about yourself? K: I’m a philosophy professor. M: That’s a great profession that you have. (After a moment of silence) K: What kind of faith are you seeking? M: Just faith itself. K: Not to be disrespectful, but philosophically speaking, there is no such thing as faith. Just as there is no world. M: What do you mean there’s no faith? How could you say such nonsense? K: We made an agreement on the concept of faith, but in fact, there’s no faith itself. M: You’re really full of yourself. Why don’t you tell me more of those things, other than faith, that do not exist. K: An apple, which is visible to the eye, as well as the invisible concept of justice, both don’t exist. M: So according to you professor, these don’t exist and are mere manmade linguistic agreements with assigned meanings? K: That would be the case. M: Then how do you teach philosophy to your students? If philosophy doesn’t exist? K: That’s not what I meant. Since you mentioned faith, I just wished to tell you that faith is an illusion. The words we are familiar with, such as “beginning”, “end”, and “now” don’t exist. Let’s hypothesize that someone is about to begin to walk. This person hasn’t begun before he takes the first step, and when he walks, it’s after he has begun, so strictly speaking, the state of “beginning” doesn’t exist. Human beings have created language as well as false phenomena and sensations in order to facilitate their own understandings. M: Let me rephrase what I said then. I believe in “faith” as a “concept” that I pledged to God. I mean the faith that I have in God. According to your argument, I should say “I itself as a concept that we have agreed upon” believe in “God itself as a concept that we have agreed upon” through the means of “faith itself as a concept that we have agreed upon”? K: Coming to think of it, I was a bit impertinent. My apologies. It’s an old habit of us philosophers.&nbsp; M: To me, faith is visible and so are the concepts you have mentioned. K: To me, a desk and my wife are visible but not faith or other concepts. M: Of course. You see them with your mind, not with your eyes. You’re an educated person, I trust you’d know what faith is? K: So when you say that something is visible to you, it means you know the meaning of it. Faith is still nonexistent. Not because you can’t see it with your eyes but because, as I said, we use the word “faith” based on our agreement of its meaning.&nbsp; M: Why don't you stop trying to philosophically persuade me and just admit that our interpretations of faith are different? No matter how much you repudiate the existence of faith, many people, including myself, not only understand faith but also believe in its existence. &nbsp; K: Our opinions are vastly different. If your words were truth and so were mine, it seems we have a conflict in our conversation.&nbsp; M: If my words were not truth but an alternative interpretation, can we continue this conversation without conflict?&nbsp; K: No, since they mean the same thing, I think the conflict will continue. M: I don’t understand what you mean. K: I’m not saying truth and interpretation are the same. What I’m saying is that what you consider to be true and what I consider to be true are not the same truth. M: Then what is it? K: Consider it a lovers’ quarrel? M: Care to you elaborate on it? K: Let’s say a male A and a female B are in love with each other. There will be moments of conflict. Petty fights can be quickly resolved but bigger conflicts could last for a while and even lead to their breakup. To A, the love he believed in was the truth, and to B, her love the truth. So when you begin to consider something as the truth, it is really just your own projection. The more stubborn you are about your opinion, the bigger the conflict. Just like how humans are always prone to wage war. M: Hallelujah. So it’s the devil’s whisper. If God’s own words are not the truth, why would we believe in Him and follow His words to begin with? K: God must have spoken the truth. I just think we might have misinterpreted His words. Based on the letters we created, we imagined things, and through our imaginations, we interpreted the stories. These interpreted stories transformed and acquired additional layers of imagination as they were passed down through generations. In other words, this astonishing ability of human beings to create something out of what’s invisible becomes our own trap that propels us to fight with each other. M: For thousands of years, heretics have been saying that God’s words are truth, but humans have misinterpreted them through the Bible. You’re just one of them. I marvel at the human ability to believe in things that are invisible. Unlike other animals, we have the brains to imagine, give these invisible things an image, and harbor emotions in our hearts. It is a true gift God has given us. &nbsp; &nbsp; K: Then philosophy has no use any longer. Philosophers for ages have endeavored to prove and systemize human cognition, ideologies, and experiences. You can’t fathom all the rules of the universe and the complexity of human life just with the power to imagine invisible things. M: Then why does religion still have such huge impact on humans? While, it seems, no one is really interested in the study of philosophy. &nbsp; K: Forgive me for saying this but perhaps because it gives us illusions? Religion explains, in a very approachable language, ecstasy and dread, beauty and filth, and goodness and sin. It offers a kind of mythology. On the other hand, philosophy provides logical proofs and refutes existing theories to study the way of the world, the shifts in our society, the human condition, and so forth. &nbsp; &nbsp; M: Sure, but human life itself is a narrative. Without narratives, there is no joy, no hope, and why would people continue such strenuous existence? This is why we listen to their stories and offer them God’s stories in return as an answer. It’s different from studying the human cognitive system as in philosophy and analyzing the brain system as in brain science. Even if these studies investigate the essence of humanity, humans can’t live without narratives. &nbsp; K: Then you must believe in God’s existence? M: I don’t believe in the crucified Jesus and his Father per se, but God as an abstract presence. Other priests believe in the existence of the Absolute God. However, I see God in wine as well as in a pleasant dream. Here, a dream is an abstraction, and abstraction is the ultimate stage in the process of reasoning. K: It sounds similar to how, as they say in Buddhism, a man can become a Buddha? M: Why should I even try to become a Buddha if the process to achieve the ultimate state of ecstasy through meditation or to reach the instant of enlightenment is agony? I’d rather run a 10-hour long marathon or take LSD to feel that ecstasy.&nbsp; K: What unlikely words to have come from a priest! Hahahaha. So in a nutshell, can your God be an illusion that alleviates agony? M: That’s not the case. Like I said, it’s an abstract subject. K: Philosophy considers abstraction as a stage in reasoning, and the superior concept to reasoning is philosophy. Does that make the words of God inferior to philosophy? Hahahaha. M: That’s according to the rules set by philosophy as a field of study. What I mean is that the existence of God is abstract, which can only be grasped by those who have achieved the deepest understanding in the systems of reasoning and sensibilities. God, however, explains the history of humanity in the form of narratives through priests. These stories are straightforward and imaginative and fill the audience with joy and passion. How easy and simple is that? &nbsp;&nbsp; K: In philosophy, we say that humans need to be trained with knowledge in order to obtain happiness. That one can reach the ultimate stage of human reasoning by strengthening logical thinking and analytical skills through knowledge. This is how humans can truly understand happiness. In other words, you need to have a better understanding of yourself to have the power to control yourself. Once you’ve reached that stage, you’re in the ideal state that surpasses all the happiness pursued by mankind, and this is the state of abstraction we talk about in philosophy. &nbsp; &nbsp; M: As a man of faith, the process and concept you mentioned seem too complex for an ordinary person. I meet a lot of impoverished and uneducated people. Once I build ties with them and watch them change over time, I get this feeling that you can’t possibly describe. It’s not joy, happiness, or some narcissistic pride. It’s a different feeling altogether and entirely my own. I have to embrace their perspectives in order to see what they are seeing. Building a sense of camaraderie is crucial. To these people, understanding the concept of abstraction and knowledge training would be extravagant. K: According to Tao Te Ching, a compilation of Chinese sage Laozi’s aphorisms, “the great square has no corners; the great plate cannot be made; great sound is hard to hear, the great form has no shape.” This is an example of his Tao. What it means is that Tao is hidden and has no name, but only Tao can bring about a good start and a good end. This concept is impossible to understand with your senses because it’s abstract. But those who are trained in reasoning can.&nbsp; M: Hahahaha. Then let me add an aphorism of my own, “what’s really cold is hot, and what is too small to be seen is as large as a mountain.” This is so entertaining I think we could make a game out of it. K: You’re being facetious. His words are too abstract to be grasped by the senses, and only those trained in reasoning can understand them. M: No, it is impossible. We’re both using the word “abstract” to explain the world and humanity but I by means of imagination and narrative and you professor in terms of reason and logic. &nbsp; K: Yes, you’re correct. How very different. M: So tell me if this reason-trained philosophy has ever resolved the question of why human beings strive to seek happiness and what this happiness is about?&nbsp; K: It’s because happiness is the exact opposite of the human condition. M: I find it difficult to understand, yet I already don’t agree with you professor. K: Happiness doesn’t exist. It never has. M: For no one? Not even for the wealthiest or devout believers? K: Precisely. M: How did we get into this predicament? Or have we been this way since the very beginning? K: We were born out of agony. Agony and human fate are synonymous. M: I don’t understand. Would you please elaborate? K: We consider the feelings of pain and happiness human, right? We even call them natural but to be accurate, they are not. Because the pain felt by animals and humans are different. Why is that so? Unlike nature, humans have created civilization. It’s self-evident that humans are part of nature but we are closer to the civilization we have created. What is civilization anyways? Humans, unlike animals, were able to create civilization, thanks to their curiosity and imagination. Early humans discovered fire and invented wheels. Can you imagine the excitement at the first sight of fire or a rolling wheel? Even just imagining that very moment is stirring. With the same enthusiasm that brought about the invention of written language, we still thirst for new knowledge. We continue to study and offer our interpretations of nature and new civilizations. New knowledge refers to a new beginning and a new creation, but to discover a new beginning is a very difficult task. God, as someone who created humans out of soil, would know the difficulty of creation. How would a mere human being achieve this godlike ability? M: This is the part where God enters. This godlike ability of mankind. We owe it to our ability to imagine, which is a gift from God. We created narratives based on our imaginations, and because of this ability to narrativize, we were able to create civilization. Humans were able to discover fire for the first time precisely because of the God-given ability to observe and apply the acquired knowledge. This was possible because of the power to imagine. Imagination is invisible, just as God is invisible to our eyes.&nbsp; K: Then what can’t be seen certainly has more power than what can be seen. You’re right. Humans can think about invisible things. We not only have the ability to imagine invisible demons but also to create a blueprint based on geometry to construct a high-rise building. We call such invisible things abstract. In order to understand the abstract, we need reasoning rather than the senses. M: What exactly is reasoning?&nbsp; K: The totality of knowledge? Obviously, knowledge is invisible. Knowledge, above all, is abstract. The senses, on the other hand, are what humans use when in contact with the phenomena of the lifeworld. In other words, reasoning is a process of abstract thinking that explains the phenomena of the lifeworld. Such ideas are too abstract to be concretized. Senses, on the other hand, can be. M: So to summarize, knowledge is part of the abstract lifeworld and senses the phenomenal lifeworld. K: Brilliant. You just exercised the highest degree of abstract thinking called interpretation. M: Hahahaha K: Why do you laugh? M: I felt flattered by your compliments. God hasn’t paid any compliments to me. K: God seems a bit merciless or too strict. M: Let me ask you a question. How does philosophy explain death? Can death be explained by reasoning? Isn’t death part of nature rather than something that we accept through reasoning? That means death is a matter of senses, and not abstract, which sounds like a contradiction? K: Could you put your question in more concrete terms? M: Does death lie in the realm of sensations or reasoning? If death is a matter of nature, not of civilization, it belongs to the phenomenal lifeworld, meaning the realm of sensations. According to you, however, death as an idea must be reasoned. Let’s say a philosopher looks back at himself after his own death. Wouldn’t he ruefully observe, “Even if we analyzed death with reasoning, death was nature itself. I just returned to nature by means of death”? If we are destined to go to heaven through the guidance of God, we can’t even listen to the regrets of the dead. These regrets are also mere imaginations of the living. So the life before death can be categorized as part of the system of reasoning, death itself the phenomenal system, and after-death the system of reasoning by others?&nbsp; K: Pain is a sensation and not a thought. Death is part of nature and not of a manmade civilization. But human beings don’t regard death as part of nature. Humans consider death as an idea, which is why many have spoken and written about the subject. In other words, pain, love, grief, and happiness are sensations but humans elevate them to ideas. How often do we find ourselves mesmerized by the narratives that imbue death with sanctity and beauty? We can’t deny this fact. You’ve explained enough about the importance of narratives, no? M: Professor, what I’ve been saying so far is that life plays out by destiny, and that humans would wither in pain without imagination and illusion. The concepts of home, happiness, labor, success, and stability are all part of a manmade illusion but humans believe that these are gifts from God. Humans were able to make things like high-rise buildings, automobiles, and computers because God planted in humans, and they in their children, the imagination and illusion that there is something more valuable than pain. Have you seen any school teach about pain and that pain is the core of life? No. K: I’d like to believe that God didn’t plant a false illusion in humans. We regard the CEOs of some major global conglomerates as successful and envy the athletes who get paid millions. But who knows if in the depths of their hearts lie pain like anxiety, worries, and grief? Maybe all humans go to great lengths to mask their pain. Why did God give us such pain? Is God telling us that we need to have strength to overcome pain or faith in God to live a truthful life that leads us to heaven? Why do each of us have to live either as a smart, ignorant, distinguished, foolish, rich, or poor existence? Why does your beautiful human narrative have such a brutal hierarchy? M: Do you think the poor and the uneducated would even understand your words? Whether we believe in God or not, I believe that our dreams, all our wayward dreams, protect our existence at the least. Death is not abstract but real and natural. It does make it a lot easier to interpret the world by grieving and commemorating the dead based on our imaginations, no?&nbsp; K: Our logics are connected when you think about it. But it’s different in that I think humans must face death at the stage of reasoning in order to liberate oneself from the fear of death.&nbsp; M: I regard death as a mere natural extinction. God have mercy on me. Amen. Even if you create a stir by uttering some beautiful gibberish before your death, once you’re dead you immediately become extinct. Others may remember your death, but obviously, they will all perish at some point too. K: So you have concluded that death is a return from civilization to nature.&nbsp; M: You’re trying to conclude our conversation on philosophical terms until the very end. K: Hahahaha M: Why are you laughing? K: I’m not being sarcastic here. I couldn’t help but laugh because our truths have ended up in conflict. M: Hahahaha K: Why are you laughing? M: I laughed because I, on the contrary, think we are talking about the same thing in our conversation. (silence) K: Just the fact that we had this conversation is brilliant, but I admit I was indiscreet and inadequate in my knowledge. M: And I lacked the faith to fully convince you, my brother. Amen. K: Hahahahahaha M: Hahahahahaha The end Text by Gimghongsok, Aug 2021 &nbsp; 중년남자 K: 저기 실례합니다. 당신은 왜 입을 벌리고 있나요? 중년남자 M: (한 동안 말이 없다가) 하느님으로부터 무언가를 받고 있는 중입니다. K: 하느님이요? 그럼, 무얼 받고 계십니까? M: 하느님으로부터 믿음을 받고 있습니다. K: 목회자님이시군요? M: 맞습니다. 그러시는 당신은 누구십니까? K: 저는 철학을 가르치는 교수입니다. M: 대단한 일을 하시는 군요.&nbsp; (잠시 침묵이 이어지다가) K: 어떤 믿음을 구하시려고 하십니까? M: 믿음 그 자체요. K: 실례되는 말이지만 철학적으로 말하자면 믿음은 없습니다. 마치 세상이 없는 것처럼요. M: 믿음이 없다니요? 무슨 가당치 않은 말씀을 하십니까? K: 믿음이라는 개념을 우리가 약속한 것 뿐이지 믿음이란 그 자체는 없습니다.&nbsp; M: 당신은 정말 재수없게 말하는 재주가 있군요. 그럼 믿음 말고 없는 것을 더 말씀해 주시지요. K: 눈에 보이는 사과도 없는 것이고, 눈에 안보이는 정의도 없는 것입니다. M: 그러니까 교수님 말대로라면, 인간끼리 약속한 언어이자 의미일 뿐 실재로는 없다는 것이죠? K: 그런 셈입니다.&nbsp; M: 그렇다면 교수님은 어떻게 학생들에게 철학을 가르치십니까? 철학은 실재로 없는 것인데? K: 그런 뜻이 아닙니다. 믿음 말씀하시길래, 믿음은 허상이라는 것을 말씀드리려 했던 겁니다. 시작, 끝, 지금이란 단어는 우리가 익히 알고 있지만, 사실 그것은 존재하지 않는 것입니다. 어떤 사람이 걷기 시작한다고 상상해 보죠. 걸음을 걷기 전은 시작한 것이 아니고, 걸음을 걸으면 시작한 후입니다. 그러니 시작 그 자체는 없는 것이죠. 이렇듯 인간은 언어를 만들어 내면서 자신들의 이해를 위해 가짜의 현상과 감각도 만들어 내죠. M: 그럼 다시 말하지요. 저는 하느님과 약속한 ‘개념’인 ‘믿음’을 믿고 있습니다. 그것도 하나님에 대한 저의 믿음이요. 당신 방식대로라면 ‘우리가 약속한 개념인 하나님 그 자체’에 대한 ‘우리가 약속한 개념인 믿음 그 자체’를 통해 ‘우리가 약속한 개념인 나라는 자체’가 믿고 있다고 말하겠습니다. 그러면 되는 건가요?&nbsp; K: 그러고 보니 제가 좀 무례했네요. 미안합니다. 철학자들의 버릇입니다. M: 저는 믿음이 보입니다. 물론 당신이 말한 개념도 보이구요. K: 저는 책상이나 내 처는 보이는데 믿음과 개념은 보이지 않는군요. M: 당연합니다. 눈으로 보는 것이 아니라 마음으로 보는 것입니다. 당신은 많이 배운 사람이니 믿음이 무엇인지는 아실 것 아닙니까?&nbsp; K: 당신이 보인다는 의미는 그 뜻을 알고 있다는 말이군요. 하지만 믿음은 여전히 없습니다. 눈에 보이지 않아서가 아니라 아까 말한대로 믿음은 우리가 합의하에 믿음이라는 단어로 쓰고 말하는 것뿐입니다. M: 자꾸 당신의 전공인 철학으로 나를 설득하려 하지 말고 단지 그 믿음에 대한 해석은 각각 다르다고 말하는 게 어떨까요? 아무튼 당신은 믿음이 없다고 아무리 말 한들 나를 비롯하여 많은 이들이 믿음을 이해할 뿐만 아니라 믿음이 있다고 믿고 있습니다. K: 우리의 의견은 굉장히 다르군요. 당신의 말이 진리이고 나의 말도 진리라면 결국 우리의 대화는 충돌한 셈이군요.&nbsp; M: 그럼 내 말이 진리가 아닌 해석이 다를 뿐이라면 우린 싸우지 않고 대화를 이어갈 수 있나요?&nbsp; K: 아니요. 같은 의미이니 계속 대립할 것 같습니다.&nbsp; M: 무슨 말씀인지 이해가 안 됩니다만. K: 진리와 해석이 같다는 말이 아니라 진리, 즉 당신이 참이라고 믿고 있는 것과 내가 참이라고 믿고 있는 것은 동일한 참, 즉 동일한 진리가 아니라는 겁니다. &nbsp; M: 그럼, 무엇입니까? K: 연인들의 사랑의 충돌이랄까요? M: 풀어서 설명해 주십시오. K: A라는 남자와 B라는 여자는 서로 사랑한다고 가정합시다. 그런데 가끔 다투는 일이 있죠. 그런 다툼은 사소하여 금방 화해할 수도 있지만, 크게 대립하여 한 동안 연락도 안하고 심지어 헤어지기도 합니다. A라는 남자는 자신이 믿는 사랑이 진리였던 것이고, B라는 여자는 자신이 믿는 사랑이 진리였던 겁니다. 그러니 어떤 생각에 대해 진리라고 믿는 순간 그것은 자신만의 진리일 뿐입니다. 이것은 강하게 주장하게 되면 충돌이 일어나게 되죠. 마치 인간들이 언제나 전쟁을 일으키는 것처럼요. M: 할렐루야. 악마의 속삭임이군요. 하나님의 말씀이 진리가 아니라면 우리가 왜 굳이 그의 말씀을 믿고 따르겠습니까?&nbsp; K: 하나님은 분명 진리를 말씀하셨을 겁니다. 단지 우리가 그 말을 잘못 이해한 것이 아닐까 생각합니다. 인간들이 만들어 낸 문자를 통해 인간들은 상상을 하고, 상상을 통해 이야기를 해석하고, 해석된 이야기는 계속 후대에 내려오면서 또 다시 변형되고 다른 상상력이 더해집니다. 즉 눈에 보이지 않는 것을 창조해 낼 수 있는 이러한 굉장한 능력이 결국 인간의 늪이 되어 서로 싸우게 되는 것이 아닐까 합니다.&nbsp; M: 하나님의 말씀이 진리지만 인간들이 성경을 통해 해석을 잘못하고 있다는 말은 수천년 동안 이단들이 해 오던 말입니다. 교수님도 그 중에 한 명일 뿐입니다. 저는 동물과 다르게 인간이 보이지 않는 것을 믿는 것이 얼마나 경이롭고 아름다운 것인지 알고 있습니다. 보이지 않음에도 우리는 그것을 머리를 통해 이미지를 상상하고, 가슴을 통해 감정을 품게 됩니다. 이것이 하나님이 우리에게 준 은혜로운 선물입니다. K: 그럼, 철학은 더 이상 할 일이 없네요. 그 동안 철학자들은 인간의 인식, 관념, 경험을 증명하기 위해 부단히 고민하고 체계화하려 노력했습니다. 단순히 눈에 보이지 않는 것을 상상할 수 있다는 것만으로는 우주의 원리와 인간의 생로병사를 인간들에게 이해시킬 수 없습니다. M: 그럼 왜 아직도 종교가 인간에게 큰 영향을 끼칠까요? 심지어 철학은 아무도 관심을 안 갖는 분야 같아 보입니다만. K: 정말 미안한 말이지만, 환상을 심어주기 때문이 아닐까요? 종교는 인간이 이해하기 쉬운 언어를 통해 황홀함과 무서움, 아름다움과 더러움, 선함과 죄를 설명하죠. 이건 일종의 신화입니다. 그러나 철학은 논리적으로 증명하고 기존의 이론을 반박하는 것을 통해 세상의 이치, 사회의 변화, 인간의 조건등을 항상 연구하지요. M: 그렇겠죠. 그러나 인간의 삶은 그 자체가 서사입니다. 이 서사가 없다면 무슨 재미로 살며, 어떤 희망을 품고 그 고된 삶을 살아 가겠습니까? 그래서 우리는 그들의 이야기를 들어주고, 그 해답으로 하나님의 이야기를 들려줍니다. 철학과 같이 인간의 인식체계를 연구하거나, 뇌과학에서 뇌구조를 분석하는 것과는 다른 일입니다. 어차피 그런 연구를 통해 인간의 실체를 규명한다고 인간이 서사를 떠나 살 수는 없습니다. K: 그럼, 당신은 하느님의 존재를 믿고 있군요?&nbsp; M: 십자가의 예수님과 그의 아버지를 믿는 것이 아니라 하느님이라는 추상적 존재를 믿습니다. 다른 목회자는 절대적 하나님의 존재를 믿습니다. 그러나 나는 하느님은 술이기도 하고, 기분 좋은 꿈이라고도 볼 수 있습니다. 여기서 꿈이란 추상이고, 추상이란 사유의 궁극적 단계를 말합니다.&nbsp; K: 이건 불교에서 말하는 개인이 부처가 된다는 것과 같아 보이는데요? M: 참선을 통해 극강의 희열을 얻고자 하거나 혹은 도를 깨우치는 그 찰나를 느끼기 위해 거쳐야 하는 그 과정자체가 고통인데 내가 왜 부처가 되어야겠습니까? 차라리 마라톤을 10시간하여 엑스타시를 느끼던가, LSD를 먹겠죠. K: 목회자님의 입에서 나오기 힘든 단어들입니다. 하하하하. 정리하자면 하느님은 고통을 줄여 주는 환상일 수도 있나요? M: 그건 아닙니다. 추상적 대상이라고 말하지 않았습니까? K: 철학에서는 추상을 사유의 단계로 보고, 사유의 상위 개념을 철학으로 보고 있습니다. 철학적으로 보자면 하나님의 말씀이 철학보다 못한 건가요? 하하하하. M: 그건 철학이라는 학문에서 정한 규칙이고 나는 하나님의 존재는 추상이고 그것은 극단의 이성과 감성체계를 이해한 자만이 알 수 있는 단계라는 겁니다. 그러나 하나님은 목회자의 입을 통해 인간들의 삶의 역사를 이야기로 풀어 설명하지요. 그 이야기는 쉽고 상상이 가득하고, 듣고 나면 희열과 열정이 가득해지는 그런 것입니다. 이것이야말로 얼마나 쉽고 간결합니까? K: 철학에서는 인간이 행복을 얻기 위해서는 지식에 대한 훈련이 선행되어야 한다고 합니다. 지식을 통해 논리적 사고와 대상에 대한 분석의 힘을 기르면 세상의 이치와 인간의 궁극적 사유의 끝단계에 이르게 된다고 보고 있습니다. 그래야 인간은 행복을 진정으로 이해할 수 있는 것입니다. 즉 자신을 파악하고 이해해야 자신을 조절하고 제어할 힘을 얻게 되죠. 그 단계에 이르면 인간이 추구하는 행복 이상의 이상적 단계에 이를 수 있다고 봅니다. 그것이 철학에서 말하는 추상의 단계입니다.&nbsp; M: 하느님을 믿는 사람 입장에선 그 방법과 개념은 평범한 우리에겐 너무 어렵습니다. 나는 가난하거나 무지한 자들을 자주 만나게 됩니다. 이들과 유대를 맺고 그들이 점차 변해 가는 것을 볼 때는 표현하기 어려운 어떤 감정이 생겨 납니다. 기쁨도 아니고, 행복도 아니고, 자아도취성 자만도 아닌 어떤 감정 같은 것입니다. 그것은 나만의 감정이지만 그들과 같은 지점을 바라보기 위해서는 그들의 시점을 받아들여야 합니다. 유대감, 이것이 가장 중요합니다. 이들에게 지식의 훈련과 추상의 이해는 사치라 느껴집니다.&nbsp; K: 고대 중국의 노자말을 기록한 도덕경에 ‘정말 큰 사각형에는 모서리가 없고, 정말 큰 그릇은 완성되지 않으며, 정말 큰 음은 소리가 없고, 정말 큰 형상은 모습이 드러나지 않는다’라고 기록되어 있습니다. 이건 도를 설명한 예입니다. 도는 감춰져서 이름이 없지만, 오직 도만이 잘 시작하고 잘 끝낼 수 있다는 뜻입니다. 이것은 매우 추상적이어서 감각적으로 이해가 불가능합니다. 그러나 사유에 단련된 이들은 이해가 가능합니다.&nbsp; M: 하하하하. 그렇다면 ‘정말 추운 것은 더운 것이며, 눈으로 보이지 않게 작은 것은 태산과 같다.’라고 나도 한마디 해보죠. 이것 너무 재미있어서 게임으로 만들어도 되겠는데요? K: 장난이 심하시군요. 그의 말은 이것은 매우 추상적이어서 감각적으로 이해가 불가능합니다. 그러나 사유에 단련된 이들은 이해가 가능합니다. M: 아니요. 가능하지 않습니다. 우린 지금 추상이라는 공통의 단어를 사용하면서 저는 상상력과 서사로 교수님은 사유와 논리로 세상과 인간을 설명하고 있습니다. K: 맞아요. 잘 보셨어요. 정말 다르군요.&nbsp; M: 그렇지만 인간이 자신의 삶에서 왜 행복을 구현하려 하는지, 행복은 무엇인지 사유로 단련된 철학에서 해결한 것이 있나요? K: 행복은 인간의 조건과 정반대니까요. M: 이해하기 좀 어렵지만, 교수님의 말에 동의하기 어렵군요. K: 행복이란 없는 겁니다. 원래 없어요. M: 어느 누구에게도 없다? 부자에게도 없고 하느님을 독실히 믿는 이들에게도 없다? K: 예. M: 우리가 어쩌다 이런 곤경에 처하게 되었나요? 태초부터 그렇다는 건가요?&nbsp; K: 우리는 곤경에서 태어난 겁니다. 고통과 인간 운명은 같은 말입니다.&nbsp; M: 이해가 어렵습니다. 좀 더 설명해 주시겠습니까? K: 괴로움과 행복감은 인간적이죠? 이걸 우린 자연적이라고도 하지만 정확히는 아닙니다. 동물들의 괴로움과 인간의 괴로움을 다르기 때문입니다. 왜 그럴까요? 인간은 자연과 달리 문명을 창조했습니다. 물론 인간은 자연에 포함되는 건 자명하지만 인간이 만든 문명에 더 친숙합니다. 그런데 문명이 뭘까요? 인간은 호기심과 상상력이 있었기 때문에 동물과 다르게 문명을 만들어 낼 수 있었죠. 그래서 최초의 인간은 불을 발견했고, 바퀴를 만들어 냈습니다. 최초로 발견한 인간들은 최초의 만들어진 불을 보고, 최초로 굴러가는 바퀴를 보고 얼마나 흥분했겠습니까? 상상만 해도 감동스럽고 황홀합니다. 문자를 만들어 낸 것처럼 인간은 지금도 새로운 지식을 갈망합니다. 인간은 여전히 자연 뿐만 아니라 새로운 문명체계에 대해 공부하고 해석합니다. 새로운 지식은 곧 시작이자, 창조를 뜻하죠. 그렇지만 새로운 시작을 찾아내는 일은 매우 힘든 일입니다. 아마 인간을 흙으로 빗어 창조하신 하느님은 이런 창조의 어려움을 잘 아실 겁니다. 그런데 이런 게 인간에게 어떻게 가능할까요? 신과 같은 이러한 능력말입니다. M: 바로 이 지점이 하느님이 등장하는 곳입니다. 인간의 신과 같은 능력. 이것은 하느님이 우리에게 선물한 상상의 능력 때문입니다. 그 상상으로 서사를 만들었고, 서사를 만들 줄 알게 되니 문명을 만들 수 있게 된 것입니다. 불을 최초로 발견한 것이 인간인 것은 바로 하느님이 부여하신 인간에 대한 능력, 즉 관찰과 응용력 덕분입니다. 이건 상상의 힘으로 가능한 거죠. 상상은 눈에 보이지 않습니다. 하느님이 눈에 보이지 않는 것처럼요. K: 그렇다면 눈에 보이는 것보다 눈에 안 보이는 것이 더 힘이 센 것이 분명해 보이는 군요. 맞습니다. 이렇게 눈에 보이지 않는 것을 사고할 수 있는 게 인간입니다. 눈에 보이지 않는 악마를 상상하기도 하지만, 기하학을 통해 도면을 만들고, 도면을 통해 고층빌딩을 짓기도 합니다. 이렇게 눈에 보이지 않는 것은 추상입니다. 추상을 이해하기 위해서는 감각보다는 사유가 필요한 법입니다. M: 도대체 사유가 뮙니까?&nbsp; K: 지식의 총합이라고 할까요? 지식은 아시다시피 눈에 보이지 않습니다. 지식이야 말로 추상적이죠. 그런데 감각은 인간이 현상세계를 접촉할 때 사용하는 능력입니다. 즉 현상세계를 설명하는 추상적 사고와 설명을 사유라고 합니다. 이런 관념은 추상적이라서 구체화할 수 없습니다. 구체화할 수 있는 건 감각이지요. M: 정리하자면 지식은 추상세계이고, 감각은 현상세계라고 이해하면 될까요? K: 아주 훌륭합니다. 방금 당신은 해석이라는 고도의 추상적 사고를 한 겁니다. M: 하하하하 K: 왜 웃으시죠? M: 칭찬받으니 기뻐서 웃었습니다. 하느님은 칭찬해 주신 적이 없거든요. K: 하느님은 좀 야박하시군요. 아니면 너무 엄하시던가. M: 하나만 묻겠습니다. 죽음을 철학에서는 어떻게 설명합니까? 사유로써 죽음을 설명할 수 있나요? 죽음은 사유를 통해 받아들이는 것이 아닌 자연 그 자체가 아닌가요? 그렇다면 죽음은 감각의 문제이고 추상적이지 않단 말이 되는데 이건 모순이지 않나요? K: 좀 더 구체적으로 질문해 주시겠습니까? M: 죽음은 감각적인가? 사유적인가? 죽음이 문명이 아닌 자연이라면 현상세계일테고 그렇다면 감각일텐데, 교수님은 죽음이라는 관념도 사유적이어야 한다고 말하고 있습니다. 어떤 철학자가 목숨이 끊기 후 죽은 자신을 보며 말합니다. “아냐, 죽음을 사유로써 분석하고 연구해 봤자 죽음은 자연 그 자체였어. 난 죽음을 통해 자연의 세계로 돌아간 것뿐이야” 하며 자조하지 않을까요? 죽음 이후의 일은 하느님의 인도로 천상에 가는 것이 아니라면, 죽은 이의 자조는 들을 수조차 없지 않습니까? 이 자조 조차도 죽은 이가 아닌 살아 있는 이들이 하는 상상일 뿐이지 않겠습니까? 죽음 이전은 사유체계이고, 죽음 자체는 현상체계이고, 죽음 이후는 타인에 의한 사유체계란 말인가요? &nbsp; &nbsp; K: 고통은 감각입니다. 사유가 아닌 감각인거죠. 죽음은 자연의 일부이지 인간이 만들어 낸 문명 같은 것은 아닙니다. 그러나 인간은 죽음을 자연으로 대하지 않죠. 인간은 죽음을 관념으로 대합니다. 그러니 죽음에 대해 수많은 사람들이 죽음에 대해 언급하고 글로 남겼겠죠. 그러니까 고통, 사랑, 슬픔, 기쁨은 감각이지만, 이러한 것을 관념으로 승화시킬 수 있는 것이 또한 인간이란 말입니다. 죽음에 성스럽고, 아름다움을 주입할 수 있는 서사를 우리 인간은 얼마나 좋아합니까? 이걸 거부하긴 힘듭니다. 이미 목사님께서 서사에 대해 충분히 설명하셨지 않습니까? M: 교수님, 저는 이제껏 인생이란 짜인 운명이고, 인간은 상상과 환상이 없으면 고통으로 죽어갈 것이라는 것을 말했던 겁니다. 가정, 행복, 노동, 성공, 안정 이런 건 모두 인간이 만들어 낸 환상일 뿐이지만, 이것은 하느님의 선물이라고 인간들은 믿습니다. 인간이 고층 빌딩, 자동차, 컴퓨터 같은 걸 만들 수 있었던 건, 바로 고통보다 소중한 것이 있다는 상상과 환상을 하느님이 인간에게, 인간은 어린아이들에게 가르쳐서 그런 겁니다. 모든 학교에서 고통을 가르치던 가요? 고통이 삶이 중심이라고 알려주던 가요? 아니죠.&nbsp; K: 하느님이 거짓의 환상을 인간의 마음 속에 심어주지 않았을 것이라 믿고 싶습니다. 우린 세계적 기업의 CEO를 성공한 사람으로 생각하고, 엄청난 능력으로 상상도 못하는 연봉을 받는 스포츠맨을 부러워합니다. 그러나 그들의 깊숙한 마음에는 불안, 걱정, 슬픔이라는 고통이 있을지도 모릅니다. 어쩌면 인간은 모두 애써 감추고 있는건지 도 모릅니다. 하느님은 왜 이런 고통을 인간에게 심어 주었나요? 고통을 이겨내는 힘이 있어야, 혹은 하느님에 대한 믿음이 있어야 진정한 인간의 삶이고 천상으로 가는 길이라고 하는 걸까요? 그런데 인간은 왜 똑똑한 사람, 아둔한 사람, 잘난 사람, 못난 사람, 부자인 사람, 가난한 사람으로 살아가야 하나요? 목사님이 설명한 그 아름다운 인간의 서사는 왜 이토록 잔인한 계급이 있는 건가요?&nbsp; M: 도대체 가난하고 못 배운 이들이 교수님의 말을 이해나 할 수 있다고 보십니까? 하느님을 믿든 아니든, 난 인간의 꿈, 제 멋대로의 꿈이 그나마 삶을 지켜준다고 생각합니다. 죽음은 추상적이 아니라 실재적이고 자연적인 것입니다. 거기에 상상력을 더해 타인의 죽음을 애도하고 기억하는 것이 훨씬 세상을 해석하기 편하지 않을까요? K: 알고 보면 저와 비슷한 논리입니다. 그러나 인간은 죽음의 공포에 벗어나기 위해서는 사유의 단계에서 죽음을 맞이해야 한다는 점이 저와 차이가 있습니다. M: 난 죽음은 단순한 자연적 소멸이라고 생각합니다. 하느님 죄송합니다. 아멘. 죽음 이전에 소란을 피우듯 별 아름다운 말을 지껄여도 죽음 이후는 바로 소멸이 되는 거라 믿습니다. 남들이 어떤 이의 죽음을 기억해 준다 한들, 그들도 언젠가 소멸되는게 당연한 것 아닌가요? K: 죽음을 문명에서 자연으로 돌아가는 것으로 결론을 내리신 거군요. M: 끝까지 우리의 대화에서 철학으로 귀결시키시려 하시는 군요. K: 하하하하 M: 왜 웃으시죠? K: 비꼬려는 의도는 아닙니다. 결국 우리의 진리는 충돌하고 말아서 나도 모르게 웃음이 나왔습니다. M: 하하하하 K: 왜 웃으시죠?&nbsp; M: 저는 반대로 우리가 나눈 대화가 같은 내용인 것 같아서 웃음이 나왔습니다. (정적) K: 이렇게 우리가 대화한 것만으로도 멋진 일이지만 제가 경솔하고 공부가 부족했습니다. M: 저의 믿음이 부족하여 형제를 이해시키지 못했습니다. 아멘. K: 하하하하하하 M: 하하하하하하 끝 Text by Gimghongsok, Aug 2021 https://gimhongsok.com/Questions-On-the-Art-of-Greed Wed, 04 May 2022 07:40:39 +0000 gimhongsok https://gimhongsok.com/Questions-On-the-Art-of-Greed Questions—On the Art of Greed 질문들—탐욕의 미술에 대해 Gimhongsok Today, I’m going to talk about how we understand the concept of art. Since modern times, art has come to occupy its own independent territory, evermore expanding its functions and sphere, and in the process, has absorbed and incorporated other domains of culture. This has given rise to a strange situation: namely, as the tremendous integrative force of art has pushed out its bounds so far—as to include temporal art forms such as theater, film, and dance, and more reason-based disciplines such as philosophy, literature, and anthropology—the preservation of artwork in the “original” form has become an increasingly tricky task. <img width="2000" height="1413" width_o="2000" height_o="1413" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/ce214ef17c8248b8860decfb3ed501c3ce2801ae190b20bee10725c9ec5f3fdf/Diagram-of-the-relationship-between-production--distribution--and-exhibition-of-art-works-2024.jpg" data-mid="231734058" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/ce214ef17c8248b8860decfb3ed501c3ce2801ae190b20bee10725c9ec5f3fdf/Diagram-of-the-relationship-between-production--distribution--and-exhibition-of-art-works-2024.jpg" /> Separation of areas for the role of an artist Question 1 Performance utilizing photography and video Let’s first look at Marina Abramović’s performance art piece from the 80s. This work was represented by videos and photos. The idea that a performance could be collected did not obtain at the time, so material mediums such as video and photography stood in for the original work. For this reason, even though Abramović designated Rhythm 0 as a work of performance art, the museums that bought the work classified it otherwise. The collection record at the Guggenheim reads that while the tendency of Rhythm 0 is performance, its collection type is photography. Similarly, Tate labels the work as “72 objects and a slide projector with slides documenting the performance.” <img width="1280" height="720" width_o="1280" height_o="720" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/169166d5d5dc83c30cf997fe140c4680a330ab16b816f4637e09bb57cc32102e/marina-abromavich_rythem-0_1.jpg" data-mid="141613215" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/169166d5d5dc83c30cf997fe140c4680a330ab16b816f4637e09bb57cc32102e/marina-abromavich_rythem-0_1.jpg" /> GUGGENHEIM COLLECTION Marina Abramović Rhythm 0 ARTIST Marina Abramović b. 1946, Belgrade, Yugoslavia TITLE Rhythm 0 DATE 1975 (published 1994) MEDIUM Gelatin silver print with inset letterpress panel DIMENSIONS frame (photograph): 38 5/8 x 39 5/8 x 1 inches (98.1 x 100.7 x 2.5 cm); frame (text): 10 3/16&nbsp; x 7 3/16 x 1 inches (25.9 x 18.3 x 2.5 cm) CREDIT LINE Solomon R. Guggenheim Museum, New York Gift, Willem Peppler, 1998 COPYRIGHT © 2018 Marina Abramović, courtesy of Sean Kelly Gallery/(ARS), New York ARTWORK TYPE Photography MOVEMENT Performance <img width="1280" height="1045" width_o="1280" height_o="1045" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/c72fe9c536759746e4729542881ee3880ff071b34a429f9dd6b1e5a412b0526b/marina-abromavich_rythem-0_2.jpg" data-mid="141613216" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/c72fe9c536759746e4729542881ee3880ff071b34a429f9dd6b1e5a412b0526b/marina-abromavich_rythem-0_2.jpg" /> Tate Collections ARTIST&nbsp; &nbsp; Marina Abramovic born 1946 MEDIUM&nbsp; &nbsp; Table with 72 objects and slide projector with slides of performance and text DIMENSIONS&nbsp; &nbsp; Overall display dimensions variable COLLECTION&nbsp; &nbsp; Tate ACQUISITION&nbsp; &nbsp; Presented by the Tate Americas Foundation. 2017 A performance can be collected in the form of videos and photos; granted, we cannot say that those are the original. They may represent the original, but that is a woefully inadequate representation. And this is not an issue of technology but one that is fundamentally irresolvable. Thus, artists have brought into art’s realm what cannot be preserved as art and obtained consent from all parties involved. Museums began to collect performances as videos and photos and labeled them as such even when the artist specified their work to be performance art. Then, how do we differentiate between an artist who uses photography merely as a tool for documenting his/her performance and another artist who presents such documentation as a work of art in and of itself? Their performances are collected as photos—that goes for both artists. But if one artist claims that their original work is performance art and the other claims that, even so, the ultimate medium is photography, then should the collection records reflect the respective artists’ claims? I do think that both claims are legitimate. The medium of an artwork is determined by what the artist chose as their medium of expression. The reason why Abramović’s Rhythm 0 can’t be called photography is that Abramović decided that the work was performance art, not photography. Then why did she allow photos to serve as a proxy for her performance? And who decided this conversion of mediums anyway? Was it a shrewd new way of art collecting devised by then-powerful art museums? And has that since become a convention? To sum up the questions: Are the photos at the Guggenheim documenting Abramović’s performance the original work? Or are they an archive collected for academic/educational purposes? Question 2 Ethical Politics Next, I would like to look at Shirin Neshat’s work. Neshat’s work arises from indirect criticism of social/political inequality and gender discrimination prevalent in Islamic societies and the absurdities of Iranian culture. In her photos and videos frequently appear Iranian women draped in chadors; Neshat uses them as material in her attempt to criticize the perceptive discrimination historically perpetrated against women. As we look at the Iranian people featured in Neshat’s work, immediately we get to wondering about a few things: Did those women in chadors participate because they met the desired conditions for their incorporation into Neshat’s art? Were they active participants who understood Neshat’s intents? Have they seen change in their circumstances since they appeared in her work? Do they know that Neshat’s work has gained international recognition? That the artist has earned great frame? Despite Neshat’s political correctness, the question remains/ whether the people and their milieu adopted as material for promoting the very correctness truly function/ as independent subjects with agency. A distinction needs to be made between “those who participate in the production of an artwork” and “those who participate in an artwork.” The people who appear in Neshat’s work are not the crew hired for production but the cast. As the copyright on the work belongs to Neshat, the relationship between the artist and the cast could be formulated as an economic one by means of a wage or honorarium. However, in the event that the work achieves great acclaim, all the glory goes to the artist while the people who appeared in it see no change in their position, resulting in an unfair, hierarchical situation. The artist who created the work owns the copyright to it—legally speaking, there is nothing problematic about that statement. And yet it is troubling, ethically, and that is because the artist’s intellectual property was created collaboratively, involving many people, and through that property the artist gets to occupy a positon of great prominence. The copyright on a performance that was conceived by an artist but completed by other participants nonetheless belongs solely to the artist, for the reason that the idea came from the artist. Here, do we classify participants who are specialists in certain fields as “employees” or “volunteers”? It would be hard to say unless there is a clear agreement reached between the artist and the participants. If they are considered employees and their expertise is of high caliber, then simply paying them hourly wages wouldn’t be fair. Does the notion prevail that the products of professional research, such as documentary films or anthropological photo records, are superior to the people who are featured in those products? Affective labor is work carried out by managing one’s emotions and is a form of labor that is intended to trigger and expand interpersonal communication. Most of the performers appearing in Tino Sehgal’s work are professional dancers or ones with comparable skill. Besides demonstrating work ethic traits such as solidarity and teamwork, these performers as affective laborers function to expand human relationships, and as such, their labor is melded in their performances. Just as human actions could be instrumental, instrumental actions too have human aspects. Isn’t a major task of performance art bringing these human aspects to the forefront? For videos and films featuring people, including documentaries, is it fair to grant the sole copyright ownership to the artist even when there were others involved who carried out affective labor? Legality aside, that is. Question 3 Division of copyright A few complications arise when a piece of performance art is performed not by the artist but by other participants. They could be ordinary people or specialists in specific fields. They may participate as collaborators or as temporary workers. Or they may be classified as volunteers and paid an honorarium for skills they exhibit. In some cases, instead of an honorarium, the payment could be made as a wage. Performing participants are not assistants or day laborers whose contributions have a material basis; rather, they provide affective labor through their bodily appearance and actions. If a performance like this becomes an object of commercial transactions through galleries, can we call it “merchandise”? Given that people can’t be merchandise, should we then consider the video documentation of the performance merchandise? Does the video have value as merchandise? How can performance art function as merchandise? Artworks are at once public goods and merchandise: since when did we have this dual designation and through what process was that established? Can the concept of “public” be applied to art? Question 4 Instructed Situation, Constructed Situation Artist Tino Sehgal doesn’t appear in his performances called “constructed situations”; he gets other people to participate and perform. Even if the same pieces were to take place at another time in another venue, they would be performed identically by another group of participants. The reason this is possible, as in theater, is for the instructions provided to the performers; Tino Sehgal informs over the phone or via email what the performers need to do. Through these “instructions,” all manner of “situations” could now be reenacted. So, did Tino Sehgal invent this form of expression? While he uses the term “constructed situations” to define his performances, we may usefully apply the term to any ambiguous works that are tricky to place under art. For example, consider Jannis Kounellis, an artist associated with Arte Povera. His Untitled (Cavalli) from 1967 featured 12 horses eating hay in a gallery. The reason we find this piece so provocative is probably for his ambitious demand that we accept living animals as a work of art. The unexpectedness of encountering a dozen big horses in a gallery located in a city, the smell of livestock and hay permeating the space... How can we define a situation like this as a work of art? If we do call it art, then how can a museum collect living horses? For the purpose of collection, would photo documentation and a note of instructions stand in for the real thing? How can instructions represent living horses, though? Here, we may switch our perspective and view this work as an “instructed situation” rather than an installation or a happening. This way, recreating the work elsewhere at another time would pose no problem; as long as the instructions are followed, the 12 horses could be viewed at other times in Seoul, New Delhi, or Copenhagen. And these recreations could even bear the same title. Indeed, Untitled (Cavalli) was recreated at Art Cologne in 2006. <img width="1600" height="752" width_o="1600" height_o="752" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/2a97ba28a153a80cb3947a72d4cca3f10e2eb82e5bfb1f958fdce93ae322548f/1969-Jannis-Kounellis--Cavalli--Galleria-L-Attico--Roma.jpg" data-mid="141613147" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/2a97ba28a153a80cb3947a72d4cca3f10e2eb82e5bfb1f958fdce93ae322548f/1969-Jannis-Kounellis--Cavalli--Galleria-L-Attico--Roma.jpg" /> Jannis Kounellis, Untitled (Cavalli), 1967, 12 horses, installation view at Galleria L’attico, Rome, 1969 <img width="1023" height="682" width_o="1023" height_o="682" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/49153349076b773499e1304ca53a096391632075c940704526a882f925243fb8/jannis-kounellis-12horses_2.jpg" data-mid="141613214" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/49153349076b773499e1304ca53a096391632075c940704526a882f925243fb8/jannis-kounellis-12horses_2.jpg" /> Jannis Kounellis, Untitled (12 Horses), 2015. A NYC art gallery displayed 12 live horses for four days On the possibility of “instructions” reviving artworks, a good case in point would be works by Félix González-Torres, who would install everyday objects like candies, lightbulbs, or stacks of paper. The artist pointed out that those installations could very well be completed without his appearing at the exhibition location. The person in charge of actual installing on-site could arrange the candies or lightbulbs in a manner they saw fit, and the result became González-Torres’s work. As long as the artist’s brief instructions were followed, say, “Have the lightbulbs hang down heavily from the ceiling” or “Stretch them out on the floor,” the lightbulbs could be purchased from whatever region the exhibition was being held in. As such, the artist’s instructions acted as the singular arbiter determining whether or not a given installation was his work. This practice might be dismaying to those who set great store by the auteur theory. But it is true that hanging strings of lightbulbs or making mounds of candies doesn’t really require the keen eye and delicate touch of an artist; anybody can manage that without expert help. Therefore, whenever González-Torres’s work is installed in a new place, the person tasked with overseeing the installation, while abiding by the artist’s instructions, can shape the work in a unique site-specific fashion, thereby creating something wholly new. In other words, while originating from the identical instructions, recreations of his work can be imbued with different interpretations in different locations, which makes his work a kind of shape-shifting monster. Of course, all his independent works are exhibited in his name González-Torres. His installations, thus, operate by “instruction,” not “situation.” <img width="861" height="574" width_o="861" height_o="574" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/6ffc03dae8fddcc41a238c6403c9e5fb35376c8fc9942d6dc8560f90ea838122/Gonzales-Torres_Stockholm_2.jpg" data-mid="141613210" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/861/i/6ffc03dae8fddcc41a238c6403c9e5fb35376c8fc9942d6dc8560f90ea838122/Gonzales-Torres_Stockholm_2.jpg" /> Felix Gonzalez-Torres, Untitled (For Stockholm), 2011, MMK, Frankfurt <img width="1000" height="667" width_o="1000" height_o="667" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/5b78a2ad871d8ed13b128ac3803844c6b5a3230b484b80143d0e3faf364361e0/Gonzales-Torres_Stockholm_3.jpg" data-mid="141613211" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/5b78a2ad871d8ed13b128ac3803844c6b5a3230b484b80143d0e3faf364361e0/Gonzales-Torres_Stockholm_3.jpg" /> Felix Gonzalez-Torres, Untitled (For Stockholm), 1992-1993 Stockholm Kontshall, Stockholm As these instances show, a lot of things have gained the potential to be works of art. Yet, for those who think highly of the authority and presence of the artist, works like González-Torres’s might be hard to accept as art, since anyone with the artist’s permission to purchase the material and install per his instructions could more or less identically recreate his work. Let’s suppose a café owner who is familiar with González-Torres’s work recreated his piece in their café. People who respect the authority of artwork might get very upset by this installation. This certainly is an issue, although, of course, works with a certificate of authenticity issued by the artist and those without would be very different things. <img width="2480" height="1792" width_o="2480" height_o="1792" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/4a54a27a3fbdf8d8f8045e0d057a9846460ee9dd3a0e4bb9cdb4662f1e448b59/Diagram-of-the-relationship-between-production--distribution--and-exhibition-of-artwork-of-Flix-Gonzlez-Torres.jpg" data-mid="231734062" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/4a54a27a3fbdf8d8f8045e0d057a9846460ee9dd3a0e4bb9cdb4662f1e448b59/Diagram-of-the-relationship-between-production--distribution--and-exhibition-of-artwork-of-Flix-Gonzlez-Torres.jpg" /> &lt;Instructed Situation&gt;-Diagram of the relationship between production, distribution, and exhibition of art works <img width="2000" height="1413" width_o="2000" height_o="1413" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/4f001ef925756fd914cbf966353b1171d3d9c809c08b451f279cc78c1d3bdcda/Diagram-of-the-traditional-work-production-process-2024-.jpg" data-mid="231734065" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/4f001ef925756fd914cbf966353b1171d3d9c809c08b451f279cc78c1d3bdcda/Diagram-of-the-traditional-work-production-process-2024-.jpg" />Diagram of the relationship between production, distribution, and exhibition of art works González-Torres’s work is not just for viewing; viewers are invited to take a candy or a poster from the installed mass and the material constituting the work disappears. Thus, his work achieves completion by public participation. When it comes to collection, however, if a museum scatters a bunch of candies and stacks posters on the floor per “instructions” and awaits viewers, can we say that his work has been recreated? Have we reached a consensus to accept this form of exhibition as an appropriate recreation of his work, because, unlike other performance art pieces, his work defies representation by photographic documentation? *** The Hirshhorn Museum purchased Tino Sehgal’s This You (2006) without a contract, without photos or any other documentation pertaining to the work. The transaction was fulfilled by an oral contract only, in which the notary representing Tino Sehgal explained the artist’s terms to the buyer. This means that their contract and transaction were conducted solely through conversation. Thus occurred the very first case of an artwork changing hands without any paperwork. This was also the first instance in which a purely immaterial work—one that is not a video, a photo, or a printed text—was sold. While this was a milestone event that attested to conceptual expansion, what it expanded more than artistic freedom was the scope of commercial transactions by galleries. Of course, the majority of museums still require documentation, but the possibility that a performance could be purchased “as is,” with not even a video record standing in for it, laid the foundation upon which action-centered Live Art has come to occupy a segment of the art market, a vigorous one too. In 2010, the Pompidou Center ran into a bit of a predicament too when it tried to purchase Tino Sehgal’s This Situation. An artwork description sheet was typically required in the transaction process, and yet, per Sehgal’s principles, such a thing was not admissible. Although a brief explanation couldn’t be helped, other than that, the news of the acquisition could only be transmitted through word of mouth. Even if the Center wanted to introduce the work, without any photos, that was quite the impossible task. Tino Sehgal had started his project with an emphasis not on the performance itself but on the idea “unpurchasability” and getting the public to understand it. Needless to say, purchasing the actions comprising This Situation was impossible. And yet, Sehgal stated, “In order to complete this work, in order to rid it of incompleteness, in order for this work to be realized, the museum will have to buy that which isn’t any thing.” We wonder about the relationship between Sehgal and the performers. No one thinks that he would have just let the performers be. But with nothing known about what tasks or instructions he gave them, it’s your-guess-is-as-good-as-mine. None of the performers’ names could be found in what little information the public had available, and even the critics knew no better, who only thought that they were professional actors. With such secrecy shrouding the work, there was no way to know whether the performance was spontaneous or scripted. One could pick up some cultural reflections from the performers’ brief conversations, but couldn’t tell if they were rehearsed or improvised. Judging from this, the performers seemed to be intellectuals, professors, perhaps experts in human sciences, rather than actors. It has been said that despite Sehgal’s rather stringent terms and demands, the performers were content with a small payment. Honor might have been the most compelling compensation of all. That Sehgal’s work became part of a museum’s collections means that, unless it was a donation, the work had been turned into an asset. The performers in the work included two types: those whose participation was voluntary and nonprofit and those who acknowledged, through monetary compensation, that their performance belonged to the artist’s work. Even if they performed for a living, could they really accept that their performance wholly came under the artist’s intellectual property rights? That a museum acquired Sehgal’s work implies that they purchased the performers’ actions, which means in the event that the work is recreated, it can be performed by any group of people appointed by the museum. However, if we are to recognize that the performers in Sehgal’s work are a crucial element for their performance and for their very being, then selling his work couldn’t be so free from ethical considerations. We have seen numerous instances like this in the art world already. And it seems that we need dialogue on whether it is fair that a performer’s expertise and actions of spontaneity should be subsumed under the intellectual property rights of the artist who planned the performance, and whether it is fair that their performance, so swiftly as a matter of course, gets lost in the authority of the artist. We need this dialogue because ethics are not proclaimed but discussed, are not a priori truths but learned practices. Tino Sehgal sold his work to a museum. If the museum wishes to exhibit his work to the public, performers will be assembled in a designated place and they will perform according to the artist’s instructions. Per his principles, no records of any kind, neither video nor printed matter, will be made available to us. So, if we want to see his work, we will have to visit the museum that owns the work at the designated performance time. Is this an appropriate practice of the idea that artworks should serve as public goods? Must we physically take ourselves to the work in order to respect the artist’s principles? Then, being a resident of Seoul, do I have to fly to Berlin to see his work? Denying approachability as public goods while claiming that doing so is a form of individual expression, hence an acceptable practice—is the wielding of such artistic authority a convention we can agree to? Question 5 Platform for the reenactment of reality Neither reality, theatre nor performance In the 2000s, we saw a spate of performance art pieces featuring ordinary people. Works of “relational art,” as termed by Nicolas Bourriaud, cropped up around the world, highlighting the concept of “globalization.” Thai artists such as Surasi Kusolwong, Navin Rawanchaikul, and Rirkrit Tiravanija foregrounded the concept of “welcome,” offering everyone a chance to casually participate in their work. Other artists, including Félix González-Torres, Pierre Huyghe, Philippe Parreno, Jens Haaning, and Superflex, completed their work by enlisting collaboration or participation of numerous people. The people who appeared in relational art pieces were not viewers but the public, and therein lies the significance of these works: that they reached out to not “audiences” foremost, but “people.” As such, relational art was an attempt at renegotiating the relationship between artwork and the public. Rirkrit Tiravanija’s work in the 90s was considered participatory art rather than performance art as audiences were naturally brought into his work. But since they weren’t the central figures either, it must have been tricky to name his work. Since then, Tiravanija’s work has come to be known as relational art rather than participatory art and the artist is considered its representative practitioner. The significance of his work, art-historically, is that it made artwork out of people. By bringing people into his work, it is not that Tiravanija objectified them; rather, he let them be themselves. In order to achieve this, Tiravanija adopted spaces commonly seen around us. But unlike Ilya Kabakov who replicated everyday spaces at the exhibition site, Tiravanija set up temporary spaces “for people.” People made themselves protagonists of those makeshift spaces, performing actions as visitors/users would. The spaces didn’t exactly look like the real ones established in our society—restaurants, studios, lounges, libraries—only suggestive of them; the point was for the spaces to function as the real ones, not to look identical to them. In other words, they weren’t reproductions of certain spaces but platforms on which people could do things. As such, the spaces themselves weren’t very important in Tiravanija’s work; the work was the people who were there being themselves, the suggestion thereof being: ultimately, life is art. Then, how would a museum collect an artwork that is essentially people showing up and doing things? How could a gallery sell such a work? No gallery bought it, of course. Even a museum couldn’t collect the work, not the exact one. Presenting a one-time-only situation, Tiravanija had dismantled the materiality of art, and as such, it was pointless to expect a reproduction. Take Untitled (Free), an exhibition in which Tiravanija served pad thai to the gallery’s visitors. How can this be recreated? When MoMA acquired the work, they collected objects like the kitchenware Tiravanija used to cook. But those were only mementos to commemorate his lengthy performance, not something representative of his work. His work may be collected in the manner that Abramović’s performance was collected. But unlike Abramović’s piece in which the artist herself starred and performed, Tiravanija’s work featured as its central cast the numerous, daily-varying people who visited the site. So how can these two works be comparable? How can some photos of the numerous people populating the situation truly represent the work? That it may be recreated à la “instructed situation” mentioned earlier also doesn’t hold water. While it is possible to recreate the sequence of what occurred in the original situation similarly, doing so identically is impossible. So there can’t be a second or third work that can replace the work. In other words, the original exists, but nothing can represent it, so the original can only ever remain the one and only, one-time-only work. A second dining hall may pop up, but it will only be a situation that keeps on imitating the first. And in the end, what we will have is this forced statement: every time it is not the same as the original, but it is a new original. As such, “art-that-is-people” is a situation of contradiction where we claim that the original is that which is nonexistent, visually. <img width="2000" height="2830" width_o="2000" height_o="2830" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/e6564e9eba55e8c721fae2f7197594f101cfec0d0c9d42e6a55880f110b0ae84/Diagram-of-Rirkrit-Tiravanija-s-work-2024.jpg" data-mid="231734066" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/e6564e9eba55e8c721fae2f7197594f101cfec0d0c9d42e6a55880f110b0ae84/Diagram-of-Rirkrit-Tiravanija-s-work-2024.jpg" /> Diagram of Rirkrit Tiravanija’s work Considering all this, can we call Tiravanija’s work art? Isn’t it, rather, something that doesn’t have a name in our current conceptual system? Something between theater and reality, between politics and entertainment, between symposium and festival? &nbsp;Question 6 Situation of In-betweenness In 2012, Gimhongsok presented an experimental piece of performance art at the National Museum of Contemporary Art. In this exhibition, he constructed three rooms of identical size and installed an identical set of artworks of various mediums, from painting to sculpture, in each of the rooms. Well, they weren’t identical, only very similar; the point of the exhibition was not that the installations were precise replicas but that the museum’s visitors had the experience of touring the three rooms consecutively. The rooms were only a backdrop, however; it was the texts and people in them that were the main component of the work. And “people” here doesn’t refer to visitors, but docents. Gimhongsok thought that in the process of making art and exhibiting it, people whom the artist actually got to meet weren’t the public; rather, the artist’s direct interactions were with curators, critics, actors, docents, assistants, museum staff, and temporary workers. This thought inspired Gimhongsok’s four-part performance art series entitled People Objective, of which the exhibition featuring docents was the second part.&nbsp; &nbsp; In the three rooms named “Room of Labor,” “Room of Manner,” and “Room of Metaphor,” Gimhongsok installed identical artworks and had docents come in and provide commentary on them. To highlight that many different interpretations and meanings could be derived from the same work, he actually prepared three different texts. Each room had a docent assigned and they shared their knowledge to the room’s visitors. This work joined the museum’s collections in 2016. Once the acquisition was decided, as Gimhongsok and the museum’s Conservation Department staff were having a discussion, the artist recognized a big difference in perspective between the two of them: the museum’ s reason for collecting the work and what the artist thought to be his work’s main component weren’t aligned. Gimhongsok explained that the main object of collection should be the docents. But, of course, as people can’t be collected, he said that his work could be represented by the texts that were provided to the docents. On the other hand, the museum wanted to collect the paintings and sculptures that had furnished the rooms. According to their plan, in future exhibitions, they could show one piece of the paintings and one piece of the sculptures. But this plan was dashed by Gimhongsok’s explanation. The docents he enlisted for his work were people with a very specific objective behind their actions. Unlike the public, the “anonymous multitude,” in Tiravanija’s work, these docents were invitees and “active participants,” so the implications of recreation were different for Gimhongsok’s work than for Tiravanija’s. While the appearance of another “anonymous multitude” poses no issue, having a different set of “active participants” would substantially change the work; that is, it would turn into a different work. Gimhongsok mentioned that his performance series illustrated the “space between” artwork and people. <img width="3456" height="2304" width_o="3456" height_o="2304" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/3ff7492e0fdaa9f67f4699b16f1826fc627e94bc3b9100e7921de5b0ef7d38db/IMG_5664.JPG" data-mid="141613212" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/3ff7492e0fdaa9f67f4699b16f1826fc627e94bc3b9100e7921de5b0ef7d38db/IMG_5664.JPG" /> <img width="5184" height="3456" width_o="5184" height_o="3456" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/e00bb3d07e6ceedf942010f375bc4cd40e97cb13665f319d50094892c3346a52/Docent-01-gimhongsok.JPG" data-mid="141613161" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/e00bb3d07e6ceedf942010f375bc4cd40e97cb13665f319d50094892c3346a52/Docent-01-gimhongsok.JPG" /> <img width="5184" height="3456" width_o="5184" height_o="3456" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/375be7d6b11b009c7b2424ddd64f5a4f6516d978771b1045cfba1098345694bd/Docent-07-gimhongsok.JPG" data-mid="141613177" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/375be7d6b11b009c7b2424ddd64f5a4f6516d978771b1045cfba1098345694bd/Docent-07-gimhongsok.JPG" /> gimhongsok, People Objective – Wrong Interpretations, 2012. Installation view at National Museum of Modern and Contemporary Art, Gwacheon, 2012 36 volunteer docents Performance held 8 times a day (between 10am-6pm), 6 days a week August 31st – November 11th, 2012 <img width="5616" height="3744" width_o="5616" height_o="3744" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/65a5f6d7ca0db3af6bab5048a9a6dab6aec8e959f5aae8b4a3766349c545495c/Gimhongsok-Room-of-Labor-10_6.jpg" data-mid="141613207" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/65a5f6d7ca0db3af6bab5048a9a6dab6aec8e959f5aae8b4a3766349c545495c/Gimhongsok-Room-of-Labor-10_6.jpg" /> <img width="5616" height="3744" width_o="5616" height_o="3744" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/50feaac696d5b7c5631e07c9d63a75be9acd6dfd4e240a554cf40d8c52c243c8/Gimhongsok-Room-of-Manners-10_6.jpg" data-mid="141613208" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/50feaac696d5b7c5631e07c9d63a75be9acd6dfd4e240a554cf40d8c52c243c8/Gimhongsok-Room-of-Manners-10_6.jpg" /> <img width="5616" height="3744" width_o="5616" height_o="3744" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/599147a5cd6a6b662645244e03e0a76e38356b2f750872d9f0c94c3c30d8cb96/Gimhongsok-Room-of-Metaphor-10_6.jpg" data-mid="141613209" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/599147a5cd6a6b662645244e03e0a76e38356b2f750872d9f0c94c3c30d8cb96/Gimhongsok-Room-of-Metaphor-10_6.jpg" /> gimhongsok, People Objective—Wrong Interpretations, 2012. Installation view at National Museum of Modern and Contemporary Art, Gwacheon, 2012. &lt;Room of Labor&gt;, &lt;Room of Manner&gt;, &lt;Room of Metaphor&gt; In 2013, Gimhongsok invited three art theorists to Plateau Museum to each present a lecture on his work. The lectures took place on a designed date during the exhibition period. Gimhongsok called this an “indefinable performance.” Each theorist did perform a lecture, but it was hard to call that performance art. A few complications lie here, though. Even if this performance were to end up an irreproducible, one-off event, you could call it a work of art if the lectures were taken as a kind of artistic expression. To recreate this work at another time in another place, the same lecturers would have to show up again and deliver the same lectures, the likelihood of which is minimal if not nonexistent. The second issue is that the contents of the lectures came from the three lecturers themselves, meaning that the contents are their intellectual proper ty. So calling their lectures Gimhongsok’s performance would be treading on dangerous ground. Even if they received an honorarium from the artist for their critical texts and lectures, these can’t become Gimhongsok’s property. If the two parties conspire and the lecturers hand over the copyrights on their texts to Gimhongsok, they may be legally in the clear, but the texts are still the lecturers’. <img width="1920" height="1280" width_o="1920" height_o="1280" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/d197fa605014a4c25fb23193de7002e14fac82697ff22282e326dc778f026c9e/SAM_4865.JPG" data-mid="141613219" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/d197fa605014a4c25fb23193de7002e14fac82697ff22282e326dc778f026c9e/SAM_4865.JPG" /> <img width="1920" height="1280" width_o="1920" height_o="1280" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/1be3409e0cc09d1d0dd7d6d5a291210aa24c2b546d671418f29c02d3a3d12bb8/SAM_4910.JPG" data-mid="141613221" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/1be3409e0cc09d1d0dd7d6d5a291210aa24c2b546d671418f29c02d3a3d12bb8/SAM_4910.JPG" /> <img width="1920" height="1280" width_o="1920" height_o="1280" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/55d156c6e89b5cbb577879e9ba7d580ab34b18e9eb5942aa83771dce0b569ac8/SAM_4932.JPG" data-mid="141613222" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/55d156c6e89b5cbb577879e9ba7d580ab34b18e9eb5942aa83771dce0b569ac8/SAM_4932.JPG" /> gimhongsok, People Objective – Good Critique, Bad Critique, Strange Critique, 2013. Installation view at Plateau, Seoul in 2013. three critics, texts and lectures &nbsp; Through this performance Gimhongsok sought to shed light on that ambiguous space which you might call a “gap” or “void.” If a museum were to collect this work, what type of collection would that be? Could photos or videos stand in for the work? Would the museum ask the critics to give up or sell their copyrights? This shouldn’t be just about navigating ethical hurdles; more fundamentally, if the main issue entailed here is the act of converting someone’s intellectual property into another’s possession, isn’t the very idea of trying to give a tangible or visible form to the immaterial problematic? Then, could other mediums represent Gimhongsok’s performance? Within the museum’s collections management system, should the video record of this work filed under “single-channel video” or “new media”? When it comes to performances involving different times, locations, and performers, should we let those works remain as irreproducible, one-time-only events? Or, could they be reproduced?■ 미술작품은 무엇을 하는가? 미술의 영역은 어디까지 인가? 미술작품의 주인은 누구인가, 그것을 만든 미술가인가? 우리는 미술가에게 무엇을 기대하는가? 모더니즘 이후 미술가들은 작품을 제작하여 완성한 것을 최종적 단계라고 보았다면, 미디어가 등장하고 국가 차원의 다양한 미술 행사가 생겨난 이래, 미술가들은 작품 생산 단계를 넘어 전시라는 영역까지 책임지게 되었다. 작품을 제작하여 발표한다는 것은 이 시대의 미술가의 소임으로는 부족해졌다. 전시와 카탈로그에 자신의 작품이 어떻게 출현해야 적당한지, 그러기 위해 작품을 사진으로 기록하고 어떤 방식으로 촬영해야 하는지에 대해 결정하기에 이르렀다. 작품이 아틀리에에서 제작되었다고 임무가 끝난 것이 아니라 전시공간을 분석하고 전시공간과 작품 간의 다양한 가능성을 연구하기 시작한 것이다. 나아가 상업화랑은 물론 미술관에서는 미술가에게 작품에 대한 정보를 요구하고 작품에 대한 설명, 나아가 인터뷰나 강연 등을 요청하기 때문에 미술가들은 작품에 대해 전문적 내용과 대중적 설명까지 준비하게 되었다. 카탈로그는 물론이고 인터넷 공간까지 미술가들은 자신의 작품에 대한 온갖 정보를 준비하고 제공해야 하는 역할마저 수행했던 것이다. 미술작품이 전시장에 나타나 대중들에게 공개된다는 것은 그 작품이 공공적(公共的) 사물이라는 것을 의미한다. 작품은 개인에 의해 만들어 진 개인의 사유물이지만 이 시대의 작품은 공공(public)의 사명을 함께 갖는 것이다. 아틀리에에서 있는 작품은 작가 개인의 사유물이지만 전시장으로 이동하게 되면 문화적 자산으로 변하는 것이다. 이제 우리는 미술작품에 대해 질문할 것이 많다는 것을 알게 되었다. 예를 들면, 미술작품은 미술관의 선택을 받으면 공공재가 되는 것인가, 미술관의 전시는 공리적인 목적을 갖고 있는가, 아니면 적어도 공준(公準)인가? <img width="1463" height="1048" width_o="1463" height_o="1048" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/44e0add9a1f3e8dfc9217ad15b64c71ccf9b6c217147acea05cc5942580c352f/.jpg" data-mid="141613151" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/44e0add9a1f3e8dfc9217ad15b64c71ccf9b6c217147acea05cc5942580c352f/.jpg" /> 도표 0. 미술가의 역할에 대한 영역 구분 질문 1. 사진과 비디오에 의한 퍼포먼스 Performance utilizing photography and video 마리나 아브라모비치(Marina Abramovic)의 80년대 퍼포먼스 작품은 비디오와 사진이라는 매체가 원본을 대표했다. 퍼포먼스가 작품이었지만 당시 인식으로는 행위를 소장할 수 없었기 때문에 사진이나 동영상이 작품을 대신했던 것이다. 이런 이유로 그녀의 퍼포먼스 작품 &lt;Rhythm 0&gt;의 경우, 그녀는 자신의 작품을 퍼포먼스라고 기록했으나, 그녀의 작품을 구입한 미술관은 다른 매체로 기록하고 있다. 구겐하임 미술관의 소장 기록을 보면 &lt;Rhythm 0&gt;는 퍼포먼스이나 소장상태는 사진이라고 적시되어 있고, 테이트(Tate)에서는 72가지의 오브제와 슬라이드 프로젝션용 사진필름으로 소장했다. <img width="1280" height="720" width_o="1280" height_o="720" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/169166d5d5dc83c30cf997fe140c4680a330ab16b816f4637e09bb57cc32102e/marina-abromavich_rythem-0_1.jpg" data-mid="141613215" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/169166d5d5dc83c30cf997fe140c4680a330ab16b816f4637e09bb57cc32102e/marina-abromavich_rythem-0_1.jpg" />GUGGENHEIM COLLECTION Marina AbramovićRhythm 0 ARTISTMarina Abramovićb. 1946, Belgrade, Yugoslavia TITLERhythm 0 DATE1975 (published 1994) MEDIUMGelatin silver print with inset letterpress panel DIMENSIONSframe (photograph): 38 5/8 x 39 5/8 x 1 inches (98.1 x 100.7 x 2.5 cm); frame (text): 10 3/16 x 7 3/16 x 1 inches (25.9 x 18.3 x 2.5 cm) CREDIT LINESolomon R. Guggenheim Museum, New York Gift, Willem Peppler, 1998 COPYRIGHT© 2018 Marina Abramović, courtesy of Sean Kelly Gallery/(ARS), New York ARTWORK TYPEPhotography MOVEMENTPerformance <img width="1280" height="1045" width_o="1280" height_o="1045" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/c72fe9c536759746e4729542881ee3880ff071b34a429f9dd6b1e5a412b0526b/marina-abromavich_rythem-0_2.jpg" data-mid="141613216" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/c72fe9c536759746e4729542881ee3880ff071b34a429f9dd6b1e5a412b0526b/marina-abromavich_rythem-0_2.jpg" />Tate Collections ARTIST&nbsp; &nbsp; Marina Abramovic born 1946 MEDIUM&nbsp; &nbsp; Table with 72 objects and slide projector with slides of performance and text DIMENSIONS&nbsp; &nbsp; Overall display dimensions variable COLLECTION&nbsp; &nbsp; Tate ACQUISITION&nbsp; &nbsp; Presented by the Tate Americas Foundation. 2017 다른 예로 1972년에 행해진 비토 아콘시(Vito Acconci)의 퍼포먼스 작품 &lt;Seedbed&gt;는 행위, 장소, 상황이 작품의 주된 주체였지만, 비디오와 사진으로 기록되었고 두 가지 기록물이 미술관에 소장되었다. <img width="600" height="413" width_o="600" height_o="413" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/f38c6681074d2724e001520696876bd824b187ea249d5445f373bbec566c19bb/vito-acconci_seedbed_1.jpg" data-mid="141613225" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/600/i/f38c6681074d2724e001520696876bd824b187ea249d5445f373bbec566c19bb/vito-acconci_seedbed_1.jpg" /> Tate Collections Artwork title: Seedbed Artist name: Vito Acconci Part of: Sonnabend Show Jan 72: Archives Medium: 3 works on paper, photographs, ink and printed papers Dimensions: Support: 851 × 1233 mm / Support: 663 × 1295 mm / Support: 772 × 1544 mm Acquisition: Presented by the Billstone Foundation 2009 MOMA Collections Artwork title: Seedbed Artist name: Vito Acconci Medium: Super 8 film transferred to video (color, silent) Duration: 10 min. Credit: Gift of the Julia Stoschek Foundation, Düsseldorf and Committee on Media Funds Object number: 191.2007 Copyright: © 2020 Vito Acconci. Courtesy Electronic Arts Intermix (EAI), New York Department: Media and Performance 사진과 비디오가 미술의 독립적 매체로 인정되었음에도 퍼포먼스는 매체적 한계로 인해 보존이 어려웠다. 퍼포먼스는 사진과 비디오에 빚을 졌고, 사진과 비디오는 퍼포먼스를 대신하는 매체로 기능했다. 그러나 사진과 비디오는 퍼포먼스라는 매체의 본질적인 것을 다시 재현할 수 없다는 점에서 원본이라고 할 수는 없다. 원본을 대표한다는 점에서도 빈약하기 그지없다. 이것은 테크놀로지의 문제가 아니라 근본적으로 해결할 수 없는 것이다. 결국 미술가들은 미술로써 보존할 수 없는 것을 미술이라는 영역에 포함시켰고, 관련된 모든 이들에게 합의를 받아 낸 셈이다. 이렇듯 퍼포먼스는 비디오나 사진으로 대체되어 그것이 미술관에 소장되었다. 미술가가 자신의 퍼포먼스 작품을 퍼포먼스라고 명기했더라도 소장(콜렉션) 상태는 비디오나 사진으로 대체되었다. 그렇다면 자신의 퍼포먼스를 사진으로 기록하여 사진 작품으로 발표하는 작가와 어떻게 구별해야 할까? 두 작품 모두 사진으로 소장되었지만 작가가 그 작품의 원형은 퍼포먼스라고 명기하면 사진임에도 불구하고 퍼포먼스라고 기록되고, 작품이 퍼포먼스이지만 사진 작품이라고 주장하면 사진이 되는 걸까? 맞다. 작가가 작품의 표현 매체(medium)를 결정한대로 작품의 매체가 결정되는 것이다. 위에 언급한바와 같이 아브라모비치의 &lt;Rhythm 0&gt;는 사진 작품이라고 할 수 없는 이유는 작가인 아브라모비치가 자신의 작품을 사진이 아닌 퍼포먼스라고 결정했기 때문이다. 그런데 아브라모비치는 왜 자신의 퍼포먼스를 사진으로 기록했으며, 사진이 퍼포먼스 작품을 대리하는 것을 용인했을까? 이런 매체의 전환을 어느 누가 정한 것일까? 이런 것은 미술의 관례일까? 연극계에서는 왜 연극을 소장하려 하지 않을까? 물론 공연계에서 중요하다고 판단되는 연극, 무용 등의 행위중심의 작품을 동영상으로 기록하여 학문적, 교육적 목적으로 소장하지만 미술과 같이 작품의 원본으로 대접하지는 않는다. 그런데 왜 미술은 연극과 같은 행위 중심의 작품을 원본 그대로 보존하려고 하는 것인가? 연극과 같이 행위가 반복되는 것이 아닌 일회성, 단 한번의 행위라면 그것은 연극과 달리 보존할 가치가 있을 것이다. 그러나 연극과 같이 반복이 가능한 작품을 연극과는 달리 사진이나 비디오라는 다른 매체를 통해서라도 보존하려는 목적은 무엇인가? 그렇다면 아브라모비치의 퍼포먼스 작품이 구겐하임 미술관에 소장된 것은 원본으로 인정한 것이 아닌 학문, 교육적 목적으로 수집된 것인가? 질문 2. 윤리적 정치성 Ethical Politics 사람들을 구체적으로 조명하거나, 한 집단의 내러티브를 주목할 때 미술가들은 퍼포먼스가 아닌 카메라를 매체로 하여 비디오 작품을 완성했다. 비디오 작품은 영상 자체에 대한 실험이 빈번했던 60 70년대와는 달리 90년대가 지나자 미술가들은 지역적이고 사회적인 문제를 정치적 입장을 통해 표현하기 시작했다. 지구화와 다원주의를 통해 세상을 바라보기 시작한 미술가들은 보다 정치적이 되었고, 매우 구체적인 사건을 통해 자신의 입장을 시각화했다. 이렇게 현실적 내용을 담다 보니 당시 영상에는 많은 사람들이 등장했다. 영화와 같은 허구적 배경을 가진 영상부터 실제 사람을 대상화한 인터뷰와 같은 다큐멘터리형 영상까지 다양하게 나타나기 시작했다. 간혹 일부 영상작품은 사람들을 대상화 할 뿐, 사람들을 주체화시키지 못했다. 이런 류의 작품은 실제 사람들과 공동으로 영상을 만들거나, 사람들과 같이 행동한 내용을 기록하여 공동의 저작권을 갖는 것이 아닌, 미술가의 권위(authority)가 여전히 강력하게 자리한 영상들이었다. 영상에서 사람들은 실재하지 못하고 여전히 소재화되어 대상으로 머물렀다. 시린 네샤트의 작품은 이슬람 국가의 정치적, 문화적 불평등과 차별 받는 여성과 이란 문화의 부조리에 대한 간접적 비판이다. 네샤트의 사진과 동영상에는 얼굴과 몸을 차도르로 감싼 이슬람 여성이 빈번히 등장하는데, 이들은 이슬람의 역사로 인한 여성에 대한 차별적 인식을 비판하기 위한 소재로 등장한다. 사진과 비디오 작품에 등장하는 다수의 이란 사람들을 보다 보면 즉각적으로 몇 가지 궁금증이 생긴다. 차도르 여인들은 네샤트의 작품과 동일화를 이룰 적절한 조건에 따라 참여했던 것일까, 여인들은 네샤트의 의도를 이해하고, 자발적으로 참여한 능동적 주체였나, 이들의 현재 상황은 영상에 출연한 이전의 시기와 비교하여 변화가 일어났는가, 이들은 이 작품이 국제적으로 주목을 받고 명성을 갖게 된 것을 알고 있는가 하는 의문들이 그것이다. 미국 캘리포니아에서 성장기의 대부분을 보낸 네샤트는 이란 태생이고 이슬람의 피를 갖고 태어났다는 사실로 인해 이슬람 문제를 비판할 수 있는 자격을 부여받았다고 말할 수 없다. 네샤트는 실제 이란에서 성장하지 않았기에 정확하게는 이방인으로 간주될 가능성이 있지만, 이슬람 문제에 대해 타인종, 타국적자, 타종교인이 언급하는 것보다는 훨씬 자연스럽게 비춰질 수 있다. 하지만 그녀의 정치적 올바름에도 불구하고 그 올바름을 위해 소재화된 사람들과 대상화된 환경이 그 영상 작품에서 독립된 주체의 역할을 하는지 의심스럽다. 다큐멘터리 영상에 등장하는 사람들은 상상의 텍스트가 아닌 현실을 기반으로 나타난다. 따라서 실재하는 사람들이 뿜어내는 아우라가 영상물을 기획하고 제작한 작가와 동등한 힘을 갖을 수 있다. 허구의 내러티브를 기반으로 배우들에 의해 구성되는 영상과 실제 사람들에 의해 펼쳐지는 영상의 차이는 단순히 형식적 차이가 있는 것이 아니라 그 영상의 지적 권리에서 차이가 나타난다. 후자의 경우, 연출가와 실제 사람들의 권리는 동등하다. ‘미술 제작에 참여하는 사람들’이 아닌 ‘미술 작품에 참여하는 사람들’은 다르게 구분된다. 네샤트 작품에 등장하는 사람들은 영상 제작을 위해 동원된 사람들이 아닌 출연자들이다. 네샤트의 영상작품의 저작권은 네샤트에 귀속되기 때문에 영상에 등장하는 사람들은 출연자로 정의되고 작가와 출연자와의 관계는 인건비, 또는 사례비라는 형식을 통해 이들 간의 경제적 관계는 정리될 수 있다. 그러나 이 작품이 명성을 얻게 될 때, 영광은 작가에게 돌아가고 그들은 언제나 자신들이 있던 곳에 그대로 머물러 있게 되는 위계적이고 불평등한 상황이 발생한다. 영상작품이 영화와 다른 점은 바로 이 지점에 있다. 아울러 다큐멘터리 영상과도 다른 지점에서 불완전한 상황은 일어난다. 저작권과 소유권이 영상 작품을 만든 작가에게 있다는 것은 법해석상 아무런 문제가 있지 않으나, 윤리적으로 불편해지는 것은 지적 재산이 작가에게 속하게 만들어 준 사람들의 협력과 지적 재산을 통해 큰 명성을 얻게 된 작가의 ‘위치’때문이다. 미술가가 등장한 퍼포먼스가 아닌, 미술가에 의해 기획된, 그리고 참여자들에 의해 완성된 퍼포먼스는 미술가의 아이디어라는 이유로 이 작품의 저작권은 미술가 개인에게 귀속된다. 이때 특정분야의 전문가가 노동자로 분류되는지, 단순 참가에 의한 지원자로 분류되는지는 미술가와 참가자 사이에 명확한 합의가 없다면 정확히 알 수 없다. 노동자로 분류가 될 경우, 단순히 노동 시간에 비례한 임금계산으로 끝난다고 하는 것은 참여자의 전문성의 강도가 높다면 올바른 판단이 아니다. 다큐멘터리, 인류학자의 사진 기록과 같은 전문적 연구의 결과는 결과물에 등장하는 인물들에 비해 우위성을 가진다는 인식이 지배적이었던 것은 아닐까? 정동노동(affective labor)이란 노동자의 감정을 관리, 통제함으로써 수행되는 노동인 동시에, 인간적 교류를 촉발하고 확대할 수 있는 노동 양식이다. 가수로 데뷔하려는 사람들은 육체, 정신, 감정을 모두 자원으로 활용해 강도 높은 노동을 수행하며, 이를 촉진하는 노동윤리는 경쟁의 윤리와 연대의 윤리이다. 티노 세갈(Tino Sehgal)의 퍼포먼스에 등장하는 대부분의 퍼포머는 무용가이거나 그에 준하는 전문성을 가진 사람들이다. 이들이 행하는 노동은 노동 윤리로서의 연대와 효율적 팀워크를 위한 것만이 아니라 그들이 정동노동을 통해 인간관계를 확대하는 노동자이기 때문에 그들의 노동(행위)에 스며들어 있다. 인간적 행위가 도구적 측면을 갖듯 도구적 행위도 인간적 측면을 가지며, 이 인간적 측면을 드러내는 것이 중요한 과제가 아닐까? 인물 다큐멘터리와 같은 비디오 영상 작품에서 주된 역할의 인물이 있다하더라도 작품의 저작권 및 소유권은 작가에게만 전적으로 귀속되는 것이 타당한가? (법적으로 문제가 없다 하더라도) 질문 3. 저작권 분할 Division of copyright 우리는 미술작품을 문화적 자산으로 받아들인다. 동시에 미술작품이 상업적으로 거래가 된다는 것도 알고 있다. 작품가격이 궁금하다는 것은 작품이 상품으로서 교환이 가능하다는 것을 알고 있다는 것을 뜻한다. 미술관의 기획전과 비엔날레에 전시된 작품을 보면 그 작품을 만든 미술가는 물론이고 전시를 만든 모든 사람들이 동시대 중요한 사회, 문화적 이슈를 책임감 있게 다루고 있다는 것을 알 수 있다. 이런 공공적 책임이 미술작품은 문화적 자산이자 공공재라고 인식하게 해준다. 현대의 대부분의 미술작품은 오늘은 미술관에서, 내일은 아트 페어(art fair)에서 전시되고 있다. 같은 작품이지만 미술관에 있을 때는 문화 자산이자 공공재이고, 화랑으로 옮겨오면 상품이자 개인 소유물이 된다. 이런 일은 인접 예술분야에서는 발견하기 힘든 일이다. 연극이 극장에서 공연된 후, 공연 시장에서 그 연극이 팔리는 일은 있을 수 없는 일이기 때문이다. 그러나 유독 미술에서 이런 일이 벌어지는 것은 미술이 전통적으로 물질을 다루었기 때문이다. 시각예술은 회화, 조각, 공예를 말하며 사진, 심지어 비디오의 경우도 여기에 해당된다. 모더니즘 이후 미술작품은 상품으로서 기능하게 되었다. 미술관에서는 작품 수집을 통해 당대의 중요한 미술작품을 소장하고 이를 대중에게 공개하는데 비해 화랑은 미술작품에 가격을 매기고 이를 상품화했다. 퍼포먼스와 같이 물질화 되기 어려운 작품은 오랫동안 상품으로서 외면 받아왔으나 미술사적 가치가 있다면 미술관에서는 퍼포먼스는 물론이고 비물질적인 모든 유형의 작품도 소장했다. 가치가 인정되면 미술관은 연극적 형태의 퍼포먼스라도 소장했는데 비해 연극계에서는 왜 연극을 소장하려 하지 않을까? 물론 공연계에서 중요하다고 판단되는 연극, 무용 등의 행위중심의 작품을 동영상으로 기록하여 학문적, 교육적 목적으로 보존했지만 미술과 같이 작품의 원본으로 대접하지는 않았다. 그러나 미술계에서는 퍼포먼스 그 자체를 소장할 수 없기 때문에 다른 매체로 기록된 것을 소장하면서 이를 작품의 대표성을 인정하는 원본으로 대접했다. 이런 과정은 모순이라고 볼 수밖에 없다. 작가가 직접 퍼포먼스를 하는 경우가 아닌 다른 이들에 의해 퍼포먼스가 진행될 때 몇가지 까다로운 문제가 발생한다. 퍼포먼스에 참여한 사람들은 보통 사람들일 수도 있고, 어느 특정 분야의 전문가들일 수도 있다. 협업으로 진행될 때도 있고, 임시로 고용된 형태로 진행될 때도 있다. 이들이 지원자(volunteer)로 분류될 수도 있고, 이들이 보인 전문성에 대해서는 사례비(honorarium)라는 항목으로 지불하기도 한다. 경우에 따라 사례비가 아닌 인건비로 계산하여 임금을 지불할 수도 있다. 퍼포먼스에 참여하는 사람들은 작품 제작에 참여한 조수(assistant)나 일용직 노동자와 같이 물질을 생산하는데 도움을 준 것이 아니라 사람으로 참여하여 자신의 모습, 행위등을 주체화한다. 만약 퍼포먼스가 화랑을 통해 상업적 거래가 생긴다면 우리는 퍼포먼스를 상품이라고 부를 수 있을까? 사람 자체는 상품으로 간주할 수 없기 때문에 퍼포먼스를 촬영한 비디오를 상품으로 간주해야 하는가? 비디오 기록이 상품으로써 가치가 있는 것인가? 퍼포먼스는 어떻게 상품으로 기능할 수 있는가? 연극작품에서 배우들의 퍼포먼스는 상품이라고 규정할 수 없다. 배우들의 연기(행위)는 인건비와 같은 개런티(guarantee)로 수치화된다. 인건비가 그들의 육체적, 정신적 노동(창작성)을 대변하는 셈이다. 연극은 공동의 총체적 작품이다. 그래서 퍼포먼스만을 따로 떼어 놓고 극을 평가하기란 불가능하다. 그래서 연극은 단 사람만의 지적 재산으로 간주할 수 없다. 그러나 퍼포먼스 자체는 미술가 개인의 지적 재산으로 간주된다. 퍼포먼스는 연극과 달리 미술관에 소장되거나 화랑에서 판매된다는 점에서 그 최종 형태가 중요하다. 그러나 사람들이 참여한 이 상황이 실제로 미술관에 수집된 적은 없다. 단지 윤리적인 문제 때문이 아니라 현실적으로 사람들 소장할 수 없기 때문이다. 그러나 티노 세갈이라는 미술가에 의해 하나의 퍼포먼스가 미술관에 소장할 수 있는 경이로운 일이 벌어지게 되었다. 미술작품은 공공재이기도 하고 동시에 상품이기도 한 이중적 척도는 언제부터 어떤 과정을 통해 합의되었는가? 질문 4. 지시된 상황 Instructed Situation 티노 세갈의 퍼포먼스 ‘구성된 상황’은 작가 자신이 작품에 출연하지 않는다. 그는 다른 이들을 작품에 참여시키고 그들에 의해 행위가 벌어진다. 만약 같은 작품이 다른 장소, 다른 시기에 벌어진다 하더라도 다른 사람들에 의해 유사하게 그 행위가 전개된다. 마치 연극과 같이 동일한 작품이 동일하게 전개될 수 있는 이유는 퍼포머들에게 제공된 설명서(지시문 instruction) 때문이다. 티노 세갈은 퍼포머에게 이메일로, 혹은 전화로 그들이 행해야 할 내용을 알려주고 지시한다. 이 ‘설명’을 통해 모든 유형의 ‘상황’적 작품은 다시 재현 가능 해졌다. 그렇다면 ‘상황’이라고 구분되는 이러한 표현 형태가 티노 세갈에 의해 발명되었을까? 티노 세갈은 퍼포먼스를 ‘구성된 상황’으로 규정했지만, 퍼포먼스 뿐만 아니라 미술화되기 어려운 모든 유형의 애매한 작품은 ‘상황’으로 정리하면 이해가 아주 쉬워진다. 예를 들어 아르테 포베라 작가로 알려진 야니스 코넬리우스(Jannis Kounellis)의 1967년 작품 무제(카발리)(Untitled (Cavalli))는 갤러리에서 건초를 먹고 있는 실제 살아 있는 말 12마리이다. 이 작품은 매우 도발적으로 보이는데 살아 있는 동물을 미술 작품이라고 선언하는 그의 야심 찬 도전 때문일 것이다. 마르셀 뒤상의 기성품과는 달리 살아있는 동물을 제시했다는 것은 아르테 포베라의 정신을 계승하면서 동시에 상업주의 물질적 재료에 거부의 뜻을 보이는 것이기도 했다. 그러나 예상치 못한 곳, 도시에 위치한 갤러리 내부에서 커다란 말 12마리를 맞닥뜨리게 되는 의외의 공간, 공간 안에 스며든 동물과 건초 냄새, 이런 상황이 어떻게 미술로 규정될 수 있을까? 미술작품이라면 살아있는 생명체인 ‘말들’은 어떻게 미술관에 소장될 수 있을까? 소장될 경우, 단지 지시사항이 적시된 설명문과 기록 사진만으로 대체되어 소장되는 것일까? 그러나 지시사항이 적힌 설명서가 어찌 실제 말을 대신할 수 있다는 것인가? 관점을 바꾸어 이 작품을 설치작품이나 해프닝으로 보기 보다는 ‘지시된 상황’의 작품으로 받아들인다면 이 작품이 다른 곳, 다른 시기에 재현되는데 문제가 생기지 않는다. 설명서에 적힌 대로 이행한다면 12마리의 말을 각기 다른 시기에 서울에서도, 뉴델리에서도, 코펜하겐에서도 볼 수 있게 된다. 심지어 동일한 제목으로 다시 재현될 수 있다. 실제로 이 작품은 2006년 아트페어 쾰른(Art Cologne 2006)에서 다시 재현되었다. <img width="1600" height="752" width_o="1600" height_o="752" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/2a97ba28a153a80cb3947a72d4cca3f10e2eb82e5bfb1f958fdce93ae322548f/1969-Jannis-Kounellis--Cavalli--Galleria-L-Attico--Roma.jpg" data-mid="141613147" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/2a97ba28a153a80cb3947a72d4cca3f10e2eb82e5bfb1f958fdce93ae322548f/1969-Jannis-Kounellis--Cavalli--Galleria-L-Attico--Roma.jpg" />Jannis Kounellis, Untitled (Cavalli), 1967, 12 horses, installation view at Galleria L’attico, Rome, 1969 <img width="1023" height="682" width_o="1023" height_o="682" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/49153349076b773499e1304ca53a096391632075c940704526a882f925243fb8/jannis-kounellis-12horses_2.jpg" data-mid="141613214" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/49153349076b773499e1304ca53a096391632075c940704526a882f925243fb8/jannis-kounellis-12horses_2.jpg" />Jannis Kounellis, Untitled (12 Horses), 2015.A NYC art gallery displayed 12 live horses for four days 갤러리에 있는 12마리의 말들은 4 일 동안, 매일 6 시간에서 9 시간 동안 벽에 묶여 있었다. 그런 이유로 자유롭게 움직일 수 없었을 뿐 아니라 누워 있거나 가려운 곳을 긁지도 못했다. 갤러리는 말들이 음식, 물, 에어컨을 통해 인도적으로 취급되고 있다고 말했으나 그것이 사실이라 할지라도 예술을 위해 동물을 소품이나 물체로 간주한 이 행위에 대해 변명할 거리는 없어 보였다. 결국 예술의 표현을 위해 동물을 학대하는 잔인하고 비인도적인 행위라는 비난만 받고 전시는 곧 철수되었다. 김홍석의 작품 &lt;Eyes Wide Shut&gt;의 경우도 이에 해당한다. 백색 방에 강한 조명이 온 방을 비추는 것이 전부인 이 작품은 미술관에서 설치작품으로 분류되었다. 그러나 이 작품이 미술관에서 소장이 결정되었을 때 김홍석은 조명기를 제공하는 것이 부질없음을 미술관에 설명해야 했다. 미술관은 이를 이해했고, 결국 미술관은 ‘빛’을 소장하게 된 셈이었다. 이 과정에서 김홍석은 30평방미터, 50평방 미터, 100평방미터일 경우, 조명기의 종류, 수량, 조명기 위치, 조명기 밝기 등이 명시된 설명서를 제공했다. 미술관은 김홍석의 작품을 전시할 경우, 설명서대로 다시 재현하면 이 작품의 원본을 다시 보일 수 있게 된 셈이다. <img width="2377" height="3000" width_o="2377" height_o="3000" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/df43afaaa336638eeaf434ba322a8d1485cc295e0ba1c8664f4d507a0dff5f94/eyes-seoul01.jpg" data-mid="141613206" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/df43afaaa336638eeaf434ba322a8d1485cc295e0ba1c8664f4d507a0dff5f94/eyes-seoul01.jpg" /> 눈 크게 감고 Eyes Wide Shut, 2001 Installed at Art Sonje Center, Seoul in 2009 이렇게 ‘설명’이 작품을 부활시킬 수 있는 가능성으로 제안된 것은 이미 펠리스 곤잘레스 토레스(Felix Gonzalez-Torres)로부터 구체화되기 시작했다. 그는 사탕, 조명, 종이 더미 등과 같은 일상의 사물을 전시장에 설치했는데 그가 설치 장소에 직접 오지 않더라도 작품의 설치가 완성될 수 있다는 점을 제시했다. 사탕이나 조명기의 경우, 실제 설치를 책임 질 사람이 임의대로 결정하여 설치하면 곤잘레스 토레스의 작품이 되었다. 조명기를 천장에 치렁치렁 매달거나 바닥에 늘어뜨리거나 하는 정도의 지시만 내려지면 전시가 있는 지역에서 구입된 조명기로 설치하면 곧 그의 작품이 된 것이다. 그 이유는 그가 그렇게 해도 된다고 하는 지시에서 비롯된 것이다. 그의 이런 허락은 사실 작가주의에 매몰된 사람들의 입장에서는 이해가 어렵지만, 조명기를 천장에 늘어뜨리는 일과 사탕을 수북하게 전시장 바닥에 쌓는 일은 미술가의 세심한 손길이나 예리한 시각이 아니어도 누구나 실현시킬 수 있는 것이어서 굳이 전문가의 도움이 필요하지 않았다. 이로서 미술관에 설치를 책임 진 익명의 한 개인은 곤잘레스 토레스의 지시문의 두번째 해석을 담당하고, 그에 의해 형상화된 작품은 장소의 특정적 주체성을 강화시킬 수 있게 된 것이다. 곧 곤잘레스 토레스의 작품의 고유성을 유지하면서도 완전히 다른 독자적 주체가 탄생한 것이다. 아무리 지시문에 의해 다시 발생한다고 하더라도 이러한 논리에 의해 이 작품은 각기 다른 장소에서, 각기 다른 해석으로 태어날 수 있는 괴물이 된 것이다. 물론 그 독립적 작품은 곤잘레스 토레스의 이름 아래 전시된다. 그의 설치 작품은 ‘상황’이 아닌 ‘설명(지시)’으로 작동되었다. <img width="500" height="634" width_o="500" height_o="634" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/4d9864b549b743f5f247568acb16c862f6dd70b7888b534dc413a8696617c4a2/Untitled-North-1993.jpg" data-mid="141613224" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/500/i/4d9864b549b743f5f247568acb16c862f6dd70b7888b534dc413a8696617c4a2/Untitled-North-1993.jpg" /> Untitled(North), 1993 <img width="325" height="350" width_o="325" height_o="350" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/d19c938e6ea7eb92a8e64c642f2dc46c171c39948c48356f90bfc0370933c1bb/Untitled-North-1993..jpg" data-mid="141613223" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/325/i/d19c938e6ea7eb92a8e64c642f2dc46c171c39948c48356f90bfc0370933c1bb/Untitled-North-1993..jpg" /> Untitled(North), 2012, Plateau, Samsung Museum of Art, Seoul Overall dimensions vary with installation, twelve parts: 12.8 m in length with 6 m of extra cord each, light bulbs, porcelain sockets and extension cords <img width="861" height="574" width_o="861" height_o="574" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/6ffc03dae8fddcc41a238c6403c9e5fb35376c8fc9942d6dc8560f90ea838122/Gonzales-Torres_Stockholm_2.jpg" data-mid="141613210" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/861/i/6ffc03dae8fddcc41a238c6403c9e5fb35376c8fc9942d6dc8560f90ea838122/Gonzales-Torres_Stockholm_2.jpg" /> <img width="1000" height="667" width_o="1000" height_o="667" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/5b78a2ad871d8ed13b128ac3803844c6b5a3230b484b80143d0e3faf364361e0/Gonzales-Torres_Stockholm_3.jpg" data-mid="141613211" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/5b78a2ad871d8ed13b128ac3803844c6b5a3230b484b80143d0e3faf364361e0/Gonzales-Torres_Stockholm_3.jpg" /> Untitled (Stockholm) 1992, Stockholm Kontshall, Stockholm, Sweden. Installation view: MMK&nbsp; Untitled (For Stockholm) 1992 그로 인해 많은 것들이 미술작품이 될 가능성을 얻게 되었다. 그러나 작가의 권위, 현전성을 중요하게 생각하는 사람이라면 어느 누구도 이런 상태의 작품을 작품으로 받아들이기 어려울 수 있다. 곤잘레스 토레스가 지시한 (또는 재료 구입 및 설치를 허가한) 작품은 다른 누군가도 거의 동일하게 재현할 수 있다. 물론 작가의 증서(certificate)가 있는 작품과 아닌 것에는 커다란 차이가 있지만 곤잘레스 토레스의 작품을 알고 있는 어느 카페 주인이 자신의 카페에 이 작품을 똑같이 재현했을 경우, 작품의 권위를 존중하는 이들의 입장에서는 매우 당황스러울 수 있다. <img width="1755" height="1020" width_o="1755" height_o="1020" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/4f6803db6915dc04c171724bed75ce0e4efca335e6565b7179e48b511297b11f/Instructed-Situation.jpg" data-mid="141613213" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/4f6803db6915dc04c171724bed75ce0e4efca335e6565b7179e48b511297b11f/Instructed-Situation.jpg" /> 도표 1-1. &lt;지시된 상황&gt;-미술작품의 생산, 유통, 전시의 관계에 대한 도식 <img width="1490" height="964" width_o="1490" height_o="964" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/e4e1919d750d02fdb2f20c6133ca467b603b550ce4a3761cd5e762c956cacf56/.jpg" data-mid="141613152" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/e4e1919d750d02fdb2f20c6133ca467b603b550ce4a3761cd5e762c956cacf56/.jpg" /> 도표 1-2. 미술작품의 생산, 유통, 전시의 관계에 대한 도식 곤잘레스 토레스의 작품에서 사람들은 작품을 관람하는 것이 아니라 사탕, 포스터등과 같은 그의 작품을 가지고 간다. 물건은 사라지고 사람들의 참여가 작품을 완성하게 하는 것이다. 미술관에서 이 작품을 소장할 때 ‘지시된 상황’대로 사탕을 바닥에 깔고, 종이 포스터를 쌓아 두고 관람객을 기다리면 그의 작품을 복원한 것으로 보아도 되는 것일까? 다른 퍼포먼스 작품처럼 사진 기록으로는 이 작품을 대체할 수 없기 때문에 이런 전시 형태가 그의 작품을 대표하는 것이라고 사회적 합의를 이룬 것일까? 구성된 상황 Constructed Situation 2000년대로 들어서자 티노 세갈(Tino Sehgal)이라는 퍼포먼스 미술가에 의해 퍼포먼스에 대한 분류가 보다 더 원론적으로 돌아갔다. 그는 자신의 퍼포먼스를 시간성의 행위보다는 ‘구성된 상황(Constructed Situation)’이라고 불렀다. 티노 세갈은 퍼포먼스는 다른 매체로 대체될 수 없으며, 다른 매체로 대표된 것은 퍼포먼스가 될 수 없다고 주장한 셈이다. 사실 그의 주장은 아주 타당하다. 그럼에도 불구하고 미술계에서 퍼포먼스를 비디오 작품으로 대체한 것은 역사와 교육에 대한 보존 때문이었다. 이것은 서구의 윤리적 인식 체계에서는 매우 올바른 일이다. 티노 세갈의 결정은 옳지만 이미 이미지의 시대로 접어든 사회에서 이를 받아들이는 것은 불가능했다. 그럼에도 불구하고 이런 점을 굳이 다시 들춰내어 기존 인식의 체계를 흔드는 일은 분명 필요한 것이었다. 왜냐하면 이런 과정이 없다면 어떠한 유형의 사회적 문제 제기나 이로 인한 인식의 충돌에 대해 대응할 시도조차 할 수 없는 것과 같기 때문이다. 허쉬 호른 미술관(Hirshhorn Museum)은 티노 세갈의 2006년 작품인 ‘This You’를 계약서, 사진 또는 해당 저작물에 대한 문서없이 구입했다. 이 매입 과정에서 미술가를 대리한 공증인은 티노 세갈이 제공한 규정을 설명하는 것으로 시작해서 결국 구두 계약으로만 작품 매매가 이루어 졌다. 이 과정은 말 그대로 대화라는 것이 계약과 매매의 실제 모습이었다는 것을 의미한다. 이로써 문서 없이 작품이 거래된 첫번째 사례가 생겼으며, 비디오나 사진, 종이에 인쇄된 텍스트가 아닌 순수한 비물질의 상태의 작품이 판매된 첫번째 사례이기도 했다. 이것은 미술가들에게 확장된 인식을 확인시켜준 혁명적인 일이었으나 이 일은 미술가의 해방보다는 화랑의 상업적 거래를 확장시켜 준 일이기도 했다. 물론 대다수의 미술관은 여전히 문서를 요구하지만, 영상 기록조차 대체하지 않은 말 그대로 ‘있는 그대로’의 퍼포먼스를 구매할 수 있다는 가능성은 라이브아트(Live Art)라고 명명된 행위 중심의 미술이 아트마켓에서 한 섹션으로 자리하여 활발히 거래를 할 수 있는 현실로 이어주었다. 티노 세갈의 ‘상황’은 배우, 전문가, 혹은 비전문가, 댄서, 그리고 대중이 섞여 들어, 경비원이 방문객의 일부가 되고, 커플이 열정적으로 포옹하는 것과 같은 일상의 모습이 특수한 공간에서 벌어진다. 여기에서 작가가 사진을 찍도록 하였다면 마치 1960년대 해프닝을 연상케 했을 것이다. 하지만 전혀 그렇지 않았다. 사진, 비디오 촬영은 금지되었다. 모든 것은 소문으로 전해졌다. 그의 작품에 대한 소개를 하려해도 사진이 제공되지 않으니 설명도 없을 수 밖에 없었다. 2010년 퐁피두 센터가 그의 작품을 구매할 때는 어쩔 수 없이 간략한 설명은 있긴 했었다. 문제작인 &lt;이 상황 This Situation&gt;은 2009년 2월, 마리안 굿맨 갤러리(Marian Goodman Gallery)에서 발표되었다. 당시 ‘역할을 맡은 사람’은 고차원적인 철학적 토론을 통해 관객을 끌어들였다. 그들은 모두 지성인, 대학생들이었으며 작가와 함께 논의한바 있던 과학자들이었다. 그런 것이 상황을 만들었다. 어떤 상황을 만드는 것이 그들의 임무였기 때문에 부끄러움 없이 연기를 펼치는 것이 이상할 것이 없었다. 하지만 지성인들은 조롱 섞인 태도를 보이며 불편해 하였고 선입관에 벗어나지 못한 채 논쟁을 이어 나갔다. ‘상황’이란 무엇인가? 세미나인가? 심리치료인가? 고해인가? 지식인의 사교 모임인가? 무지한 사람이 티노 세갈의 퍼포먼스에 있었다면 이러한 질문에 답을 하려고 했는지도 모른다. 왜냐하면 일관성 없는 대화와 끔찍한 울음소리, 그리고 &lt;이 상황 This Situation&gt;속 ‘역할자’들의 미스테리한 자세 때문에 이해하기가 쉽지 않기 때문이다. 하지만 다행히, 미술관은 그들의 문화유산을 위해서 무지한 사람들을 고용하지 않았다. 그리고 그 때문에 퐁피두 센터가 &lt;상황 The Situation&gt;을 구매하는 데 고가를 치른 것이다. 티노 세갈은 미술관에 구두로 된 ‘지시(설명)’ 밖에 판매한 것이 없다는 것이었다. 이 작품의 이례적인 특성에 따라 &lt;상황 The Situation&gt;의 재현이나 재생산은 불가능하다는 것이었다. 퐁피두 센터는 아무것도 구매한 것 없이, 납세만 하느라 비용을 지출한 셈인 것이었다. 이 사건을 통해 &lt;이 상황 This Situation&gt;의 구매조건 뿐 아니라 연출에 대해서도 다시 보게 되는 계기가 되었다. 티노 세갈은 이 작품의 퍼포먼스 자체보다 ‘비구매’의 의미를 대중이 이해할 수 있도록 중점을 두면서 시작했다. &lt;상황 The Situation&gt;의 행위들을 구매한다는 것은 불가능하다. 하지만 그는 “이 작품을 완성하기 위해, 미완성에서 벗어나기 위해, 이 작품이 실현되기 위해 미술관은 ‘아무것도 아님’을 구매해야 할 것이다.”라고 말한다. 우리는 티노 세갈과 ‘역할자’의 관계가 궁금하다. 티노 세갈은 ‘역할자’들을 그냥 내버려두었을 거라고는 아무도 생각하지 않지만 어떤 지시 혹은 어떤 임무를 주었는지에 대해서는 잘 알지 못한다. 그들의 이름이 어디에도 없었고, 비평가들조차 전문배우라고 생각했기 때문에 아무도 그들이 누구인지는 알지 못했다. 퍼포먼스가 비밀리에 진행되었기에, 역할자들이 자연스럽게 한 것인지 연출된 것인지 알 수 없었다. 그들의 일시적 대화에서 문화적 성찰같은 것이 보였지만 미리 준비된 것인지 아니면 임기응변인지 알 수 없었다. 그래서 사람들은, 배우라기보다, 지성인이나 교수들, 아니면 인간 과학 분야의 전문가들로 보였다. 그들의 고용조건은 현대예술이 취하는 어떠한 방법도 나타내지 말라는 것이었다. 그들은 티노 세갈의 요구조건이 꽤 까다로웠음에도 불구하고, 가정부와 비슷한 급료에 만족하였다. 영예로움은 무엇보다 강한 보상이었던 것이다. 티노 세갈의 퍼포먼스에서 퍼포머에게 지급되는 재화는 일종의 사례비로 간주된다. 사례비조차 받지 않고 자발적으로 참여한 사람들도 있기 때문에 그의 작품에서 미술가의 의도와 참여한 퍼포머 간의 윤리적 문제는 없을 지도 모른다. 티노 세갈의 작품이 미술관에 소장되었다는 것은 기부가 아닌 이상 재화로 환원되었다는 것을 뜻한다. 티노 세갈의 작품에 참여한 퍼포머의 행위는 비영리, 자발적 참여라고 하는 부류와 금전적 보상을 통해 퍼포머의 행위가 그의 작품에 귀속되는 것은 인정하는 부류로 나뉠 수 있을 것이다. 금전적 보상을 통해 퍼포머의 행위가 그의 작품에 귀속되는 것은 인정하는 부류라 할지라도 과연 자신들의 행위가 백퍼센트 미술가의 지적 재산권에 포함된다는 것을 받아들일 수 있는 것일까? 티노 세갈의 작품을 미술관이 취득했다는 것은 퍼포머의 행위를 구입했다는 것도 포함된다. 이때 이 작품이 다시 재현된다면, 퍼포머는 누구여도 되는, 미술관이 지정해 준 사람이기만 하면 가능하다는 것을 인정하는 셈이다. 그러나 퍼포머의 행위와 그 존재가 티노 세갈의 작품에서 중요한 요소라는 것을 인정한다면, 그의 작품이 판매되는 일은 윤리적으로 자유로울 수 없게 된다. 그러나 이런 일은 미술에서 이미 무수히 일어났다. 그렇다면 우리는 퍼포먼스의 참여자(퍼포머)의 전문성, 자발성이 퍼포먼스를 기획한 작가의 저작권에 포함될 뿐만 아니라 그들의 행위가 부지불식간에 사라져 미술가의 권위 속으로 사라지는 것이 타당한 것으로 인정해야 한다. 윤리는 ‘선언되는 것’이 아니라 ‘논의되어야 하는 어떤 것’이다. 윤리는 ‘선험적 진리’가 아니라 ‘학습된 실천’이기 때문이다. 티노 세갈은 자신의 작품을 미술관에 판매했다. 미술관이 그의 작품을 대중에게 전시하려 한다면 그의 지시대로 퍼포머가 등장하여 지정된 장소에서 행위를 보일 것이다. 또한 그의 개념대로 우리는 어떤 영상적 기록도, 출판 및 다른 매체적 기록을 통해 그의 작품을 접할 수 없다. 따라서 그의 작품을 보고자 한다면 그의 작품을 소장한 미술관에 가서 지정된 상연 시간에 봐야 한다. 이것은 공공재로써 미술의 역할을 제대로 하는 것일까? 그의 개념을 존중하여 꼭 그 장소에 가야 하는 것인가? 서울에 사는 내가 베를린에 가야 하는 것인가? 공공재를 거부하고 개인의 표현이라고 하면 용인될 수 있다는 것은 우리가 합의한 인식체계인가? 질문 5. 현실 재현을 위한 플랫폼 Platform for the reenactment of reality 현실도, 연극도, 퍼포먼스도 아닌 Neither reality, theatre nor performance 평범한 사람들이 등장하는 퍼포먼스는 2000년대에 들어 크게 증가했다. 니콜라 부리요(Nicolas Bourriaud)에 의해 관계미술로 명명된 이런 작품들은 당시 ‘지구화(globalization)’라는 개념과 함께 세계 곳곳에서 벌어졌다. 수라시 쿠소롱(Surasi Kusolwong), 나빈 나완차이쿨(Navin Rawanchaikul), 리크리트 티라바니자(Rokrit Travanija)와 같은 태국 출신의 작가들은 소위 ‘환대’의 개념을 통해 어느 누구라도 그들의 작품에 자연스럽게 참여할 수 있는 기회를 제공했다. 그 외 펠릭스 곤잘레스 토레스(Félix González-Torres), 피에르 위그(Pierre Huyghe), 필립 파레노(Philippe Parreno), 옌스 하닝(Jens Haaning), 수퍼플렉스(Superflex)과 같은 미술가들은 수많은 사람들과 협업 또는 참여를 유도하며 작품을 완성했다. 관계 미술에 등장하는 ‘사람들’은 관람객(audience)이 아닌 ‘대중(public)’이다. 관계미술에 해당되는 작품이 중요한 이유는 단순히 관객에 대한 것이 아닌 사람들(public)에게 다가갔다는 점에 있다. 즉 관계 미술은 대중과의 관계를 재설정하기 위한 노력이었다. 90년대 리크리트 티라바니자(Rikrit Travanija)의 작품은 퍼포먼스라고 분류되기보다는 관객 참여형 작품이라고 불렸다. 관람객이 그의 작품에 자연스럽게 포함이 되어 이렇게 불렀는데 관람객이 주인공이라고도 볼 수 없는 이 작품을 딱히 무엇이라고 명명하기는 어려웠을 것이다. 이후 관계미술의 대표적 작가로 불리며, 관객 참여형 작품이 아닌 관계미술 작품으로 불리게 되었다. 티라바니자의 작품이 미술사적으로 중요한 점은 ‘사람들’을 (미술)작품화했다는 것이다. ‘사람들’을 미술로 끌어 들였다는 것은 그들을 대상화했다는 것이 아니라 ‘그 자체’가 되게 했다는 뜻이다. 이를 실현시키기 위해 티라바니자는 우리 주변에서 흔히 볼 수 있는 공간을 차용했는데, 일리야 카바코프(Ilya Kabakov)같이 일상의 공간을 전시장에 끌어들인 것이 아니라, 티라바니자는 ‘사람들’을 위한 임시 공간을 끌어들였다. 방문자이자 사용자들로 여겨지는 ‘사람들’은 티라바니자가 조성해 놓은 암시적 공간을-식당, 연습실, 라운지, 독서실이라고 설정했지만 그렇게 보이지 않으며, 그러나 특정 공간의 기본적인 기능은 어느 정도 할 수 있게 조성한 공간-점유하며 기능케 했다. 이 공간은 특정 공간을 재현한 것일 아니라 ‘사람들’이 그 공간에서 활동하기 위한 플랫폼으로 기능했다. 그래서 그의 작품에서 공간은 그리 중요한 것이 아니었다. 방문한’ 사람들’이 펼치는 행위들이 곧 작품이 된 것이다. 이 작품은 결국 ‘삶’이 곧 예술이라고 정의할 것과 다를 바 없게 되었다. ‘사람들’이 작품에 참여하고 등장하는 -티라바니자의 작품과 같은- 관계미술 작품은 어떻게 미술관에 소장되었을까? 이런 유형의 작품을 화랑은 어떻게 판매할 수 있을까? 물론 화랑은 판매하지 못했다. 심지어 미술관도 동일한 작품을 소장할 수 없었다. 티라바니자의 작품은 미술의 물리적 형태를 해체해 버렸기 때문에 단 한번 작품일 뿐 두번째 동일한 작품을 기대하는 것은 무의미한 일이 되었다. 티라바니자의 작품 &lt;Untitled(free)&gt;와 같이 갤러리에 방문한 사람들에게 팟타이 국수를 나누어 주는 일을 어떻게 다시 재현할 수 있단 말인가? MOMA는 그의 작품을 소장하면서 당시 그가 요리에 사용했던 집기류등을 수집했는데, 이는 그가 벌인 긴 시간 동안의 행위에 대한 기념비적 수집이지 그 작품을 대표하는 것을 소장한 것은 아니었다. 티라바니자의 작품도 아브라모비치의 퍼포먼스의 소장 형태를 참고한다면 미술관에 소장될 수 있다. 그러나 티라바니자의 장소에 방문한 ‘많은 사람들’, 매일 매일 ‘다른 사람들’이 주된 작품의 주체인 이 작품을 아브라모비치와 같이 작가가 직접 출연하고 행위를 펼친 작품과 어떻게 비교할 수 있단 말인가? 만약 그 상황을 사진으로 기록하고, 그 상황에 등장하는 ‘많은 사람들’을 찍은 사진이 이 작품을 대표할 수 있단 말인가? 위에 언급한대로 ‘지시된 상황’으로 기록하여 재현한다는 것도 논리적으로 맞지 않는다. 티라바니자가 설정한 상황이 비슷하게 다시 재현되는 것은 가능하지만 원래 발화되었던 첫번째 상황이 똑같이 재현될 수는 없다. 따라서 맨 처음 발표한 작품을 대체할 두번째, 세번째 작품은 없는 것이다. 원본은 존재하지만 그 원본을 대표할 수 있는 것도 없고, 그 원본은 단 한번, 단 하나의 작품으로 남아 있어야 하는 것이다. 두번째 식당은 나타나지만 첫번째를 계속 연이어 모방하는 ‘상황’만 있을 뿐이다. 즉 동일한 작품은 아니지만 매번 새로운 원본이 탄생한다고 억지 주장을 해야 하는 모순이 발생한 것이다. 따라서 ‘사람들이라는 미술’은 시각적 원본이 없는 것을 원본이라고 여기는 모순된 상황인 셈이다. &nbsp; <img width="1755" height="1260" width_o="1755" height_o="1260" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/c62db88bcde57890afc18d7dea7394d4f048653751d8879ecdacecce1ac91e89/-.jpg" data-mid="141613153" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/c62db88bcde57890afc18d7dea7394d4f048653751d8879ecdacecce1ac91e89/-.jpg" /> 도표 2. 리크리트 티라바니자 작품 분석표 결국 티라바니자의 작품은 미술이라고 볼 수 없지 않은가? 극과 현실의 사이, 정치와 엔터테인먼트의 사이, 심포지움과 축제의 사이의 어떤 것, 즉 현재의 인식체계로는 아직 뭐라고 지칭할 수 없는 것은 아닌가? 질문 6. 사이의 상황 Situation of In-betweenness 2012년 국립현대미술관에서 김홍석은 특별한 실험적 퍼포먼스를 선보였다. 그는 똑 같은 크기의 3개의 방을 만든 후, 각각의 방에 거의 동일한 작품을 설치했다. 설치된 작품들은 회화, 조각 등 다양한 매체의 작품들로 3개의 방에 설치하기 위해 3개씩 똑같이 제작되었다. 사실 똑같다기보다 흡사하게 만들어 진 것으로 똑같이 복제된 것이 주된 의미가 아니라, 전시장을 찾은 관람객이 동일한 방을 연속적으로 방문하는 것이 주된 내용이었다. 그러나 3개의 방은 단지 환경일 뿐 작품의 주된 요소는 텍스트와 ‘사람들’이다. 여기서 사람들은 관람객이 아니라 도슨트들이다. 김홍석은 미술가가 작품을 제작하고 전시하는 과정에서 ‘실제로 만나는 사람들’은 관람객이나 대중(public)이 아니라고 생각했다. 그는 자신과 직접적 관계를 맺게 되는 사람들의 부류를 큐레이터, 비평가, 배우, 도슨트, 조수, 미술관 스텝, 임시 노동자 등으로 구분하였다. 그는 &lt;사람 객관적&gt;이라는 퍼포먼스 시리즈를 기획했고, 이 작품은 그의 두번째 퍼포먼스 작품이었다. <img width="5616" height="3744" width_o="5616" height_o="3744" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/65a5f6d7ca0db3af6bab5048a9a6dab6aec8e959f5aae8b4a3766349c545495c/Gimhongsok-Room-of-Labor-10_6.jpg" data-mid="141613207" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/65a5f6d7ca0db3af6bab5048a9a6dab6aec8e959f5aae8b4a3766349c545495c/Gimhongsok-Room-of-Labor-10_6.jpg" /> <img width="5616" height="3744" width_o="5616" height_o="3744" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/50feaac696d5b7c5631e07c9d63a75be9acd6dfd4e240a554cf40d8c52c243c8/Gimhongsok-Room-of-Manners-10_6.jpg" data-mid="141613208" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/50feaac696d5b7c5631e07c9d63a75be9acd6dfd4e240a554cf40d8c52c243c8/Gimhongsok-Room-of-Manners-10_6.jpg" /> <img width="5616" height="3744" width_o="5616" height_o="3744" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/599147a5cd6a6b662645244e03e0a76e38356b2f750872d9f0c94c3c30d8cb96/Gimhongsok-Room-of-Metaphor-10_6.jpg" data-mid="141613209" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/599147a5cd6a6b662645244e03e0a76e38356b2f750872d9f0c94c3c30d8cb96/Gimhongsok-Room-of-Metaphor-10_6.jpg" /> &lt;노동의 방&gt;, &lt;태도의 방&gt;, &lt;은유의 방&gt; 그는 3개의 방을 ‘노동의 방’, ‘태도의 방’, 그리고 ‘은유의 방’으로 이름 지었고, 각각의 방에 똑 같은 작품을 설치한 후 도슨트들을 초대하여 각기 다른 3개의 작품 설명을 제공했다. 한 작품이 세 가지의 다른 배경을 가지고 완성되었다는 뜻이 아니라, 한 작품은 다양한 의미와 다양한 해석이 있다는 점을 부각시키기 위해 실제로 세 가지 다른 텍스트를 준비했다. 각각의 방에는 도슨트들이 배정되었고 이들은 자신이 알고 있는 내용을 그 방을 찾은 관람객들에게 설명했다. 2016년 이 작품은 미술관에 소장되었다. 당시 이 작품의 소장이 결정되고 김홍석은 미술관의 보존과 담당자와 상의를 하면서 한가지 커다란 관점의 차이를 발견하게 되었다. 미술관의 소장 결정의 이유와 작가가 말하는 작품 주체가 서로 달랐던 것이다. 김홍석은 작품에 대한 설명을 하면서 소장의 주된 대상이 도슨트라고 주장했다. 물론 미술관에서는 도슨트라는 사람들을 소장의 대상으로 삼을 수 없기 때문에 김홍석은 도슨트에게 제공되었던 텍스트가 작품을 대표할 수 있다고 말했다. 그러나 미술관은 방에 설치되었던 회화, 조각 등의 작품을 소장하고자 했던 것이다. 따라서 미술관의 계획대로라면 소장전시에서 김홍석의 작품 중 조각 한 점과 회화 한 점을 전시하려 했던 것이었고, 그 계획은 김홍석의 설명으로 인해 불가능한 것이 되고 만 것이었다. &nbsp; 김홍석의 말대로 도슨트의 활동이 곧 미술작품이 된다는 것은 그의 다른 퍼포먼스와 그 개념을 같이 한다. 그의 작품에 초대한 사람들은 매우 구체적 행위의 목적을 가진 이들이다. 즉 이들은 티라바니자 작품에 등장하거나 참여하는 ‘익명의 다수’ 인 ‘대중(public)’이 아니라 ‘능동적 참여자’이자 ‘초대자’인 것이다. 따라서 이 작품이 다시 재현되는 경우, 익명의 다수로 인해 구성된 티라바니자의 작품처럼 익명의 다수(사람들)가 다시 등장하는 것이 문제가 되지 않는 것과는 달리 이 작품은 제2의 작품이 되어 버리게 된다. 원본은 다시 재현될 수 없으며, 재현된 것은 원본이 아니거나 원본을 대표할 수 없다는 뜻이다. 김홍석은 이러한 퍼포먼스 시리즈를 미술작품과 사람들의 ‘사이’에 있는 공간이라고 언급했다. <img width="3456" height="2304" width_o="3456" height_o="2304" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/3ff7492e0fdaa9f67f4699b16f1826fc627e94bc3b9100e7921de5b0ef7d38db/IMG_5664.JPG" data-mid="141613212" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/3ff7492e0fdaa9f67f4699b16f1826fc627e94bc3b9100e7921de5b0ef7d38db/IMG_5664.JPG" /> <img width="5184" height="3456" width_o="5184" height_o="3456" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/375be7d6b11b009c7b2424ddd64f5a4f6516d978771b1045cfba1098345694bd/Docent-07-gimhongsok.JPG" data-mid="141613177" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/375be7d6b11b009c7b2424ddd64f5a4f6516d978771b1045cfba1098345694bd/Docent-07-gimhongsok.JPG" /> <img width="5184" height="3456" width_o="5184" height_o="3456" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/e00bb3d07e6ceedf942010f375bc4cd40e97cb13665f319d50094892c3346a52/Docent-01-gimhongsok.JPG" data-mid="141613161" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/e00bb3d07e6ceedf942010f375bc4cd40e97cb13665f319d50094892c3346a52/Docent-01-gimhongsok.JPG" /> 사람 객관적-나쁜 해석 People Objective-Wrong Interpretations, 퍼포먼스, 도슨트자원봉사자 43인 시간: 하루 8회(10시~18시), 주6일, 2012년 8월 31일~11월 11일 2013년 플라토에서 김홍석은 세 명의 미술 이론가를 초대하여 자신의 작품에 대한 강연을 부탁했다. 강연은 전시 기간 중 정해진 날짜에 실행되었다. 당시 김홍석은 이것을 ‘규정할 수 없는 퍼포먼스’라고 불렀다. 세 명의 이론가들이 차례로 보여준 강연이 퍼포먼스였지만, 퍼포먼스라고 규정하기 어려운 것으로 본 것이다. 여기에는 몇 가지 위험한 요소가 존재한다. 이 퍼포먼스가 절대로 재현될 수 없는 일회성의 이벤트로 끝난다고 하더라도 이 강연을 하나의 미술적 표현 행위로 보았다면 이것은 미술작품으로 볼 수 있다. 따라서 이 작품이 다른 곳, 다른 시기에 재현되려면, 강연을 한 당사자들이 다시 나타나 동일한 강연을 해야 한다. 그러나 그럴 가능성을 거의 없거나 전혀 없다. 두번째 문제는 강연의 내용은 강연의 주체자인 세명의 이론가에 의해 이루어졌다. 강연의 내용은 일종의 그들의 지적 재산이다. 그렇다면 세명의 이론가들에 의해 이루어진 강연을 김홍석의 퍼포먼스라고 지시하는 것은 매우 위험하다. 설령 그들이 김홍석으로부터 비평문과 강연에 대한 사례비를 받았다고 하더라도 그들의 텍스트와 강연이 김홍석의 소유가 될 수 없다. 만약 그들이 김홍석과 공모하여 자신들의 텍스트에 대한 저작권을 김홍석에게 넘겨 버린다면 법적으로는 해방될 수 있으나 여전히 그 텍스트는 그들의 것이다. 김홍석은 이 퍼포먼스를 통해 규정하기 어려운 틈새를 드러내 보이려고 한 것이다. 이런 틈새는 ‘사이’라고도 할 수 있고, 아무것도 아닌 공간(void)라고도 할 수 있다. 만약 이 작품이 미술관에 소장된다면 어떤 형태로 소장될 수 있는 것인가? 사진이나 동영상으로 이 작품을 대신할 수 있을까? 비평가들에게 저작권을 포기하게 하거나, 아니면 저작권을 사들일 것인가? 이것은 단순히 윤리적인 문제로부터 탈출한다고 해결되는 것이 아니라 타인의 지적 재산을 자신의 소유로 바꾸는 행위가 주된 주제라면 이것을 형태화시키거나 시각화시킨다는 발상 자체가 문제가 있는 것을 아닐까? <img width="1920" height="1280" width_o="1920" height_o="1280" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/d197fa605014a4c25fb23193de7002e14fac82697ff22282e326dc778f026c9e/SAM_4865.JPG" data-mid="141613219" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/d197fa605014a4c25fb23193de7002e14fac82697ff22282e326dc778f026c9e/SAM_4865.JPG" /> <img width="1920" height="1280" width_o="1920" height_o="1280" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/1be3409e0cc09d1d0dd7d6d5a291210aa24c2b546d671418f29c02d3a3d12bb8/SAM_4910.JPG" data-mid="141613221" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/1be3409e0cc09d1d0dd7d6d5a291210aa24c2b546d671418f29c02d3a3d12bb8/SAM_4910.JPG" /> <img width="1920" height="1280" width_o="1920" height_o="1280" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/55d156c6e89b5cbb577879e9ba7d580ab34b18e9eb5942aa83771dce0b569ac8/SAM_4932.JPG" data-mid="141613222" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/55d156c6e89b5cbb577879e9ba7d580ab34b18e9eb5942aa83771dce0b569ac8/SAM_4932.JPG" /> 어느 한 배우에 의한 모노드라마, 어느 기타리스트의 연주와 같은 퍼포먼스는 미술의 관점과 같은 소장(콜렉션)이 가능하지 않다. 모노드라마의 극본에 주목한다면 다른 배우가 연기하면 되고, 작곡이 중요한 것이라면 다른 기타리스트가 연주하면 된다. 극본과 작곡된 악보는 보존이 가능하지만, 어떤 배우의 모노드라마와 어떤 기타리스트의 연주를 보존한다면, 동영상 파일이 대표할 수 있다. 김홍석의 이 퍼포먼스는 동영상으로 대표되는 것이 타당하다. 그렇다면 김홍석은 이 작품의 매체적 카테고리를 동영상이라고 적시해야 하는가? 그의 작품에서 퍼포먼스는 단 일 회성으로 다시는 재현될 수 없는 것으로 받아들여야 하는가? https://gimhongsok.com/Politics-of-Materials Mon, 16 May 2022 07:08:23 +0000 gimhongsok https://gimhongsok.com/Politics-of-Materials Politics of Materials 재료의 정치성 Gimhongsok 김홍석 Art is political. Because art is political, the standard of beauty is always changing. New standards are established by the times and those who live in it. The beauty of yesterday can be eliminated from the standards of today, and the beauty of “these” can be dismantled by “those”. The politics of a work of art is determined by the form, size, color and material, but material is tangible and empirical as it is what ultimately makes up a work. There was a time when artworks were made of so-called “pure materials”, but most contemporary artworks are made of “commodities”. If an artist wishes to use high-quality wood such as Douglas fir, he or she must buy the material; if an artist wishes to cover a skull with diamonds, he or she must purchase the skull and diamonds. The idea of a “pure material” is now void. In this era, the word “pure” has become weak and corrupted from a political perspective. A commodity is very political. There was a time when rosewood had stronger physical properties than plywood, but now plywood symbolizes stronger artistic properties than rosewood. We intuitively accept this fact over logical explanation. As such, art is honest but fickle.&nbsp; Balloons are a material that can be easily purchased anywhere. At the same time, balloons are political because they are inexpensive, common, lightweight, chemical, and replaceable. If you list the antonyms of the aforementioned words, they are expensive, rare, heavy, pure and permanent. Compared to the former, the latter is modern, masculine, authoritative, verbal and compulsive. A contemporary artist who chooses a material corresponding to the latter is naïve, ignorant and pitiful. Balloon sculptures made of bronze are nonmaterial. Sounds speculative, but true. This is because the act of blowing a balloon in shape and processing it into bronze is not to ‘commemorate’ the balloon, but to ‘commemorate’ the breath. A balloon filled with the breath from human lungs, not air, is commemorative in itself. However, unless the balloon itself, as opposed to the memory of the moment, is to be commemorated, the balloon is destined to shrink or burst. A change in material from rubber to bronze is tremendous, but as we reflect on this process we can celebrate the memory of our own breath rather than the politics caused by the change in materials. This is my hope, as an artist. Not all materials are commodities. Materials such as glass, ceramics and bronze are not commodities. These materials are close to, or perfectly 'pure materials’. Thus, they are premodern. Who would be in awe by the sight of a bronze or ceramic sculpture now? These materials have completed their duty of the times from a political perspective. However, if the focus becomes the labor of production rather than the politics of material, a bronze or ceramic sculpture can be viewed again as political. If affective labor centered on non-materiality is the interest of this era, manual labor has been overlooked and alienated from the language of our times. If we regard manual labor, which occupied most of the 20th century, as a glorious past, the capitalists who produce capital via manual labor would be considered living fossils. Now, I do not regard glass, ceramics, or bronze as just materials. I pay attention to the production process behind the material. Production is manual labor. The body is political and so is labor. These two ideas, in an infinite loop like the Mobius strip, are very appropriate political materials in art. &nbsp; Translation: Christine Chung&nbsp; 미술은 정치적이다. 미술이 정치적이기 때문에 아름다움의 기준은 언제나 새롭게 생성된다. 새로운 기준은 시대와 그 시대를 살아가는 이들에 의해 정립된다. 어제의 아름다움이 오늘의 기준에서 소거되기도 하고, ‘이들’에 의한 아름다움이 ‘저들’에 의해 해체되기도 한다. 미술작품에서 정치성은 형태, 크기, 색, 재료에 의해 결정되지만, 재료는 무엇보다 작품을 이루고 있는 물질적 실재이기 때문에 유물론적이고 경험론적이다. &nbsp; 미술 작품이 소위 ‘순수한 재료’라 불리는 것으로 만들어졌던 시대도 있었지만, 대부분의 현대미술 작품은 ‘상품’으로 이루어진다. 어느 미술가가 미송(美松, Douglas fir)과 같은 고급목재로 작품을 만들고자 한다면 이를 구입해야 작품으로 만들 수 있고, 해골을 다이아몬드로 뒤덮고자 한다면 해골과 다이아몬드를 구입해야 한다. ‘순수한 재료’는 이제 사라졌다. 이 시대에 ‘순수함’이란 단어가 주는 의미는 정치적 관점으로 볼 때 나약하고 타락했다. 상품은 매우 정치적이다. 자단(紫檀, Rosewood)이 합판보다 강한 물성을 나타내던 시대가 있었다면, 지금은 합판이 자단보다 훨씬 강력한 미술적 물성을 상징한다. 우리는 그 이유에 대한 논리적 설명에 앞서 이를 감각으로 받아들인다. 그래서 미술은 정직하면서 변덕스럽다. &nbsp; &nbsp; 풍선은 어디서나 쉽게 구입할 수 있는 재료다. 동시에 풍선은 정치적 재료다. 값싸고, 흔하고, 가볍고, 화학적이고, 일회성이기 때문이다. 이와 같은 수식어와 정반대의 단어를 나열한다면, 비싸고, 희귀하고, 무겁고, 순수하고, 영구적이다. 전자에 비해 후자는 근대적, 남성적, 권위적, 언어적, 강박적이다. 후자에 상응하는 의미를 지닌 재료를 선택하는 현대미술가는 순진하고, 무지하고, 측은하다. &nbsp; 청동으로 만들어진 풍선조각은 비물질적이다. 사변적으로 들리지만 사실이다. 사람이 숨을 불어넣어 형태화된 풍선을 청동으로 가공하는 행위는 풍선을 ‘기념비화’하는 것이 아니라, 숨을 ‘기념비화’하는 것이기 때문이다. 공기가 아닌 사람의 폐에서 나온 숨이 담긴 고무풍선은 그 자체로 기념비적이다. 그러나 풍선 그 자체를, 다시 말해 물질이 아닌 순간의 기억으로 기념비화한다면 모를까, 풍선은 곧 바람이 새어 나가 오그라들거나 터질 운명이다. 숨을 영구히 보존하기 위해 청동으로 바꾼다면 고무가 청동으로 바뀌는 엄청난 변화가 생기지만, 우리는 이 과정을 보면서 재료의 변화에 의한 정치성보다는 자신의 숨에 대한 기억을 더 기념할 것이다. 이는 작가인 나의 바램이다. &nbsp; 모든 미술작품의 재료가 상품인 것은 아니다. 유리, 도자기, 청동과 같은 재료는 상품이 아니다. 이 재료들은 ‘순수한 재료’에 가깝거나 ‘순수한 재료’ 그 자체다. 따라서 이 재료는 전근대적이다. 현 시대에 누가 청동조각과 세라믹조각에 경외심을 가질 수 있단 말인가? 이 재료는 정치적으로 볼 때 시대적 소임을 마쳤다. 그러나 미술의 정치적 유효성에 견주어 재료의 정치성보다는 생산과정에서 발생하는 노동에 초점을 맞춘다면 청동조각과 세라믹조각은 또다시 정치적 재료로 등장하게 된다. 비물질재를 중심으로 한 정동(情動, affect)노동이 이 시대의 관심이라면 육체노동은 시대언어의 중심에서 벗어난 소외의 관념이다. 20세기라는 한 세기를 점유했던 육체에 의한 생산언어를 과거의 영광이나 역사의 침전물로 여긴다면 지금도 육체노동을 통해 자본을 생산하는 유물론자들은 살아있는 화석일 것이다. 이제 나는 유리, 도자기, 청동을 재료 그 자체로 대하지 않는다. 그 재료가 현존하게 하는 생산과정에 주목한다. 생산과정은 육체노동이다. 육체는 정치적이고 노동도 정치적이다. 뫼비우스의 띠처럼 끊임없이 순환하는 이 두 가지 개념은 미술에서 매우 적절한 정치적 재료다. https://gimhongsok.com/Human-Order Fri, 29 Apr 2022 05:25:09 +0000 gimhongsok https://gimhongsok.com/Human-Order Human Order 인간질서 Gimhongsok 김홍석 Human Order is a gesture of efforts which demonstrate that the concepts of “completeness” and “completion” established by humans are merely a temporary social consensus, and in fact lack philosophical and practical value. Instead, the project aims to reflect on other forms of gestures — including an arrangement of worthless objects, meaningless forms, incomplete thoughts, unnecessary concepts, abstraction against universality, difference without distinction, and politics in denial of reality. The majority of professional fields we have accepted and developed in our society to the present has evolved based on the goal of achieving freedom, development, progress, anthropocentrism, equality, and securing rights. Through these changes, we praised ourselves for putting our best efforts forward despite the trials and errors along the way. From the smallest details to the overall big picture, what we tried to protect was something positive rather than negative, open rather than closed, and on the bright side rather than the dark. However, these eventually transformed into power, and in order to maintain their place, they began to solidify their system of rules and values more rigidly than ever from top to bottom in every part of the structure. What about art? Art since modernity has relentlessly challenged, questioned, and experimented with every possible value system in the world. However, haven’t we examined art only within the category of art itself? Who can deny that we have completely convinced ourselves to believe that art fundamentally relates to beauty and that all sociopolitical art stems from true and genuine artistic practices? At the same time, are we not aware of the fact that beauty is only an illusion and that reality is never the past? Human Order is a project focusing not on the things that are “not,” but on those that follow prefixes such as “a-,” “in-,” or “anti-.” When we start believing that the values we once trusted can no longer protect us, we are bound to question the values and order of the status quo. Even as a passive rebellion, shouldn’t we begin by rejecting and escaping existing concepts? This project consists of multiple parts, the first of which is “Painting the Wall,” a work that challenges the concept of completion by determining what is complete with an incomplete state. The work is accompanied by “The Room of Light,” an immaterial artwork presented in light and text; the sculpture “Fruit,” an incomplete work due to its perishable state; as well as “Plastic Bag,” exploring the supplementary and humble, yet independent material. The project also includes a group of human figures in “Styrofoam,” made from the temporary and unstable material, and “Desks,” which have lost their owners. Although these works may not effectively overthrow the existing system of rules and values that were imagined and developed by humans, they nevertheless create a level of discomfort and disruption in the existing order. What Human Order proposes may help us escape our current state of “facing a wall” and “living in a present steeped in the past,” but it could also be a disruptor that enforces just another framework of imagination and values. &lt;인간질서&gt; 프로젝트는 인간이 만들어 낸 ‘완전함’, ‘완성’의 인식이 임시적, 사회적 합의에 그칠 뿐 특별히 존중받을 만한 사유적, 실천적 가치가 부족하다는 점을 부각시키려 노력한 제스처를 보여준다. 무가치한 사물의 배열, 무의미한 형태, 불완전한 사상, 불필요한 개념, 보편성을 거부하는 추상, 구분을 긍정하지 않는 차이, 현실존재를 부정하는 정치와 같은 것이 이번 프로젝트에서 보여주려고 하는 제스처들이다. 현재까지 우리가 수용하고 교육하던 다수의 전문적 분야는 사실 동일한 목적, 즉 자유, 발전, 진보, 인간중심, 평등, 권리확보 등을 전제로 하면서 변해왔다. 우리는 이러한 변화에서 시행착오적 실수도 있었지만 최선을 다한 우리들의 모습을 서로 격려하며, 우리가 이루어 낸 것들을 보존하고 유지하려고 노력했다. 아주 세세한 부분부터 커다란 구조까지 우리가 지키려고 한 것은 부정적이기보다는 긍정적이고 폐쇄적이기보다는 개방적이고 어둡기보다는 밝았다. 이런 것들은 권력이 되고 권력은 스스로를 유지하기 위해 더욱 세세하고 커다란 부분까지 그 동안 이루어낸 확고한 인식체계와 규칙들을 단단하게 다지게 되었다. 미술은 어떠할까? 근대 이후 미술은 세상의 어떤 가치도 의심하지 않은 부분은 없을 만큼 무수한 실험과 도전을 해왔다. 그러나 미술을 수용하는 우리는 미술을 미술이라는 범주에 항상 가두어 두고 관찰하지 않았던가? 미술이 아름다움과 관련이 깊다는 인식, 현실에 참여하여 행동하는 미술은 거짓이 없는 참된 미술적 실천이라는 믿음과 같은 것에 대해 어느 누가 부정할 수 있겠는가? 그러나 우리는 아름다움이란 허상이고 현실은 과거가 아니라는 것을 또한 자명하게 잘 알고 있지 않은가? &lt;인간 질서&gt; 프로젝트는 ‘…하지 않은’, ‘가 아닌’, 不, 未, 反과 같은 접두사를 포함한 표현에 집중한다. 왜냐하면 우리가 믿어왔던 가치가 우리를 더 이상 지켜주지 않다는 믿음이 생길 때 우리가 할 수 있는 것은 기존의 가치와 질서를 의심할 수 밖에 없고 부득이 소극적인 대항이라고 해봐야 기존의 관념을 부정하고 탈피하는 것부터 시작해야 하지 않겠는가? 이 프로젝트는 완성이라는 인식에 대항하는 미완성의 상태를 완성이라고 결정하는 &lt;벽 칠하기&gt;작품과 빛과 문자로 이루어진 비물질적 작품인 &lt;빛의 방&gt;, 보존이 불가능하여 불완전한 상태를 가진 &lt;과일&gt; 조각, 비주체적인 목적을 가지고 태어났으나 사실상 하나의 독립적인 보조적 재료인 &lt;비닐봉지&gt;에 담긴 수많은 사물들, 임시적이고 고정적이지 않은 재료인 &lt;스티로폼&gt;으로 이루어진 인간군상들, 그리고 주인을 잃은 &lt;책상들&gt;로 이루어진다. 이 작품들은 인간이 만들어 낸 기존의 상상의 규칙과 인식의 체계를 극복할 가능성을 제시하는 것은 아니지만 현재 보편적 질서의 기준으로 보면 이상하고 수용이 불편한 것임은 분명하다. &lt;인간 질서&gt; 프로젝트가 제안하는 내용이 현재 우리에게 닥친 ‘벽을 마주한 상황’과 ‘과거에 잠식된 현재’에서 벗어나게 할지도 모를 일이며, 단순히 기존의 체계를 비틀 뿐 또 다시 하나의 상상과 인식의 틀을 강제하는 것일지도 모를 일이다. https://gimhongsok.com/The-Nature-Rules Fri, 29 Apr 2022 05:26:26 +0000 gimhongsok https://gimhongsok.com/The-Nature-Rules The Nature Rules 自然国家 Gimhongsok 김홍석 -안개법(Mist Rule) 언제부터인지 모르지만 인간은 자연의 법칙을 찾고자 했다. 오랜 시간에 걸쳐 인간은 자연을 관찰했고, 인간은 자연의 법칙을 알아냈다고 믿어 왔다. 그러나 인간이 알아 낸 자연의 법칙은 인간을 위한 것일 뿐 자연의 이치조차 찾아내지 못한 것은 아닐까? 인간을 위해 찾아낸 자연의 법칙은 도리어 인간을 우매하게 만드는 것은 아닐까? 자연에는 강함과 약함의 의미가 필요 없고, 비옥함과 척박함의 차이가 존재하지 않은 이러한 이치를 어떻게 설명할 것인가? 이것은 절대적으로 인간이 상상한 자연에 대한 판단이 아니지 않는가? 자연에는 가치가 없다. - 웅장한 경관을 가진 자연과 집앞에 흐르는 더러운 개천에는 가치의 차이가 있지 않다. 가치란 인간이 상상할 줄 안다는 오만한 언어일 뿐이다. 자연에는 질서가 없다. - 해가 뜨고 지고 겨울이 지나 봄이 오는 것은 질서가 아니라 현상이다. 인간이 발명한 규칙이 질서이다. 인간은 자연에 질서가 있다고 믿어왔다. 자연에는 상상이 없다. - 상상이 없기 때문에 자연은 종교적이지 않고, 이념적이지 않으며, 착하거나 악하지 않다. 자연은 감정이 없다. - 자연이 아름답거나 용서없는 냉혹함이 있다고 하는 것은 우리의 마음일 뿐이다. 아주 오래 전 인간은 현대인과 다르게 자연을 숭상하고 자연을 따르려고 했을 지 모른다. 지금으로부터 대략 오 천년 전, 거대한 돌을 반듯이 잘라 피라미드를 만든 인간의 의지는 과연 자연을 숭상하고 존중했다고 말할 수 있을까? 다신교(多神敎)가 있을 시기, 특히 애니미즘이란 인간이 자연에 순응하고 자연을 따랐다는 것인가? 종교 의식(ritual)은 인간만이 가질 수 있는 상상의 규칙이 아닐까? 일신교(一神敎)는 자연과의 결별이자, 인간의 자연에 대한 독립선언이자, 인간만을 생각하자는 이기심이 아닐까? 자연과 같이 자유롭다고 자유주의가 생긴 것은 아닐테고, 자연이 모든 존재에 대해 평등하게 분배한다고 믿어서 사회주의가 생긴 것은 아니지 않는가? 인간들은 법이 없는 사회에서 살아가는 방법을 모르기 때문에 자연과 함께 살아가려면 짐짓 법이 있는 것처럼 공문화할 필요는 있다. 우리가 잘 알다시피 자연은 이원적 결정이 없으나 인간들은 선택이라는 법을 만들어 판단을 시도한다. 자연에는 이것 아니면 저것이라는 판단은 존재하지 않는다. 자연의 법은 옳음과 그름, 선과 악, 쾌와 불쾌로 나누어지지 않는다. 좋고, 옳고, 명료한 것은 자연에 없다. 따라서 자연의 법을 굳이 명문화하자면 안개법(Mist Rule)이라 할 수 있다. 옳지도 그르지도 않은 것, 선하지도 악하지도 않은 것, 좋지도 나쁘지도 않은 것, 긍정과 부정이 없는 것, 해가 뜨는 것도 지는 것도 아닌 것, 이것도 저것도 아닌 것, 이것이 안개법이다. 안개법은 욕망을 다스리고, 구원을 자신으로부터 찾으려 하는 주체를 존중한다. 안개법은 우리가 만드는 것이 아니라, 세상에 이미 존재하는 자연의 이치이다. 우리가 이 법을 받아들인다는 것은 자연과 더불어 사는 것이 아니라 자연의 일부가 되는 것이다. 새벽녘 안개 자욱한 도로에서 운전하는 우리는 두려움을 느끼지만, 우리 자신이 안개라면 두려울 게 무엇이랴? 2019년 2월, 김홍석 https://gimhongsok.com/A-168-Hour-Long-Play_essay Mon, 16 May 2022 07:28:52 +0000 gimhongsok https://gimhongsok.com/A-168-Hour-Long-Play_essay A 168-Hour Long Play 백육십팔 시간의 연극 Gimhongsok 김홍석 This work is about a week in an individual’s life who was born during the colonial period and has experienced the birth of a modern state and the subsequent period of modernization. From Monday through Sunday, based on the dates of seven historical incidents, the work traces the seven days (168 hours) that have influenced the growth and turning points of the individual. The shift from day to night is conveyed through the lighting installed in the exhibition space that continues to turn on and off. Devised to reflect the changes in real time, the day and night is at once a narrative based on facts and a staged play.The play, reenacted through the course of a week, traces my grandfather’s life. His life story was replete with a countless number of events that seem much too overwhelming for an individual to withstand. Many Koreans born in the same era would have shared a similar account, each harboring his or her own narrative, just like my grandfather’s. To list a few words that encapsulate his life: colonization, liberation, independence, democracy, communism, birth of a nation, war, refuge, kidnapping, diaspora, separation, migration, modernization, Marxism, democratization, industrialization, and tolerance. His life, which was subject to greater external forces rather than his own will, speaks for the modern history of South Korea. Monday, April 15, 1912 is the day when Kim Il-sung was born. Kim Il-sung’s appearance meant that my grandfather was forced to leave his cherished hometown, where he was born and raised. On Tuesday, May 16, 1961, Park Chung-hee, a military man, rose to power through an armed coup. After observing the coup d'état, my grandfather lost all remaining hope he had for the state and instead, began to engage in philanthropic activities. Wednesday, August 15, 1945 was the day of Korean independence from Japan. From this day, my grandfather had lost his job and his household took the downhill. Thursday, January 4, 1951 was a crucial turning point during the Korean War, when the Communist Chinese army entered the War, forcing the South Korean and U.S. troops to retreat farther down south. Civilians also had to evacuate from North to South. This marked the third evacuation my grandfather had to take. On the road down south, he had lost his second son who was 15 years old at the time. Years later, it was discovered that his son was taken hostage by the North Korean soldiers and was able to return to the family after the armistice. Friday, December 23, 1988 was the day my grandfather passed away. He died of liver cancer. His last few words were told to my father but my father never mentioned them to anyone else. On Saturday, October 1, 1910 Terauchi Masatake was appointed governor general of the Japanese colony in Korea. My grandfather was born while Terauchi Masatake was en poste. Terauchi Masatake was successful in physically colonializing Korea. Sunday, June 25, 1950 was the day Korean War broke out. This was the day when my grandfather found himself in great despair and life since then was that of increasing hardships and destitution.The events that happened throughout the seven days function as a narrative of the work. The work does not have a text to the narrative, and there are no characters making appearances, no sound, and no object. The narrative depends solely on light and darkness that triggers a set of unpredictable sensorial reactions. The course of human development often responds to our predictions, whereas even the most complex of systems, such as the weather, could deviate from our previsions. What is predictable can be logically put into language and hence flourish as an academic discipline, but it is difficult to fathom or organize what is unpredictable. My abstract narrative permeates through my grandfather’s life and through him, one can realize that life is a disorderly combination of unpredictable elements. Rather than a metaphor to the Korean history of modernity, the work is an incomplete narrative on unpredictable senses.gimhongsok, June 6, 2018Monday, 15 April 1912The day Kim Il-sung was bornVermilion SkyKim Il-sung, the first Supreme Leader of North Korea, was born on this day. Since Korea’s liberation from Japan, Kim established a communist state in the northern part of the Korean peninsula, which convinced my grandfather Kim E-Kyung to relocate to the South. My grandfather had four sons and two daughters. On the day he decided to move south, he left his eldest son home to look after his mother, who was too old to join the family on the long journey. He must have believed that he could return home one day. With his wife, three sons, and two daughters, he embarked on the journey south to Seoul. A red sun rose on this day; even the clouds became stained in the reddish hue. People were afraid of the bloodshot vermilion clouds while feeling strangely compelled by them at the same time. My grandfather harbored great hatred for communism. During the colonial period, he had seen the communists publicly execute his employee in a manner that was crueler than that of the Japanese. A gentle, good-hearted person that he was, my grandfather found it difficult to befriend the communists who would go to extremes to uphold their principles. He must have feared them, his heart jumping at the sight of the color red—a color that would at once stir a deep hatred within him and also have him in tears at the thought of the camellia blossoms back home. Vermilion is a color of power that draws the attention of many, yet also a reminder of fatal pain to the fainthearted. Surely, this day was a signal to the dawn of mundane labor.Tuesday, 16 May 1961The day of May 16 military coup d'état by major general Park Chung-heeMinium SkyThe May 16 military coup took place from the evening of May 15 to noon of May 18 in 1961. It was a bloody coup that took place in cities including Seoul, Busan, Daejeon, Gwangju, Gimpo, Bupyeong, Susaek, and Pocheon. The leader of the coup was General Park Chung-hee, the former head of the 6th District Command that supervised Seoul. Although he had been stationed to a remote post outside of Seoul by the U.S., Park and several dozens of generals and key field-grade officers went behind the chief general of the army and schemed an armed coup to take over the administration. His coup turned out to be a success.My grandfather saw this military coup as an act of barbarism similar to that of the communists. He was in great despair with no place to flee to. He could not embrace the military government that had forcefully seized power without the public’s consent. From this day on, my grandfather decided to seclude himself from society, leading the life of a flaneur and writing calligraphy to pass the time.The sky on this day appeared to be minium orange. Behind the khaki military uniform was the air in a shade of minium, close to dark orange. The combination of the two colors had a strange beauty about it. Due to the nature of the color minium that darkens when exposed to polluted air, the sky grew darker and eventually almost black late in the afternoon.The day was neither this nor that, not even in the middle but an ambiguous, unrealistic day that did not belong anywhere.Wednesday, 15 August 1945The Liberation Day of KoreaGamboge SkyAugust 15, 1945 was the day the Korean peninsula regained its independence. On the same day, Japan was experiencing a drastically opposite situation. At noon, Emperor Shōwa delivered a speech of unconditional surrender. Within the same day, a nation was crying in joy of having gained independence from colonial rule, while another neighboring nation was shedding the tears of sorrow as the emperor declared defeat and called for surrender.What would have possibly crossed the mind of my grandfather, who was then a chief police in the city of Jaeryung in Hwanghae Province? The fact that he was a chief police under the Japanese rule implied that he had pro-Japanese tendencies. What could have he done at the police station on the day of independence? According to my father, my grandfather was in great joy upon the announcement of the country’s independence, but surely, the day must have brought about a set of confusions. That day, he not only found himself without a job but his entire family was suddenly exposed to great danger, as no one was able to foresee whether they would be persecuted for having served the Japanese.The air on this day appeared to be largely yellow. One couldn’t be sure whether it was the result of the dust from the south or the particular yellowness of the sunlight that day. The gamboge-colored air transformed the faces of the Koreans excitedly screaming and waving the national flag into images of figures in faded photographs. Some have come to recall this day as the bellows of the golden-faced kings under the golden sky.Where one side was found in joy and the other in sadness, where one was bright and the other dark, the two episodes of opposite ends coexisted on this schizophrenic and complex day.Thursday, 4 January 1951The day Seoul fell to People’s Volunteer Army of China during Korean War (January 4th Retreat)Emerald SkyThe January 4th Retreat refers to the time between December 1950 to January 1951 when the UN troops evacuated Seoul as a result of the attack of the People’s Volunteer Army of China and subsequent recapturing of the city by the Chinese and North Korean forces. On January 1951, the People’s Volunteer Army of China and North Korean army secretly beleaguered the UN forces in a nocturnal ambush. Blare of bugles and gongs was used to communicate strategies and distract the enemy. Surprised by the unforeseen tactic and overwhelmed by the Communist Chinese army, the UN troops were left to surrender Seoul to the Chinese on January 4th in 1951. Before the outbreak of the Korean War, my grandfather and his family had left his hometown in Jaeryung to settle in Seoul. At the dawn of the War on June 25, 1950 the family was forced to relocate to Busan. On September 15 of the same year, the UN forces, commanded by General MacArthur of the United States Army, led a decisive victory through a surprise amphibious assault in the Battle of Inchon. The North Korean army had then occupied a larger part of the Korean peninsula beyond the Busan perimeter. The victory in Inchon and the subsequent reclamation of Seoul turned the tide of the war in favor of the UN and South Korean forces. Following a string of victories over the North Korean army, the UN and South Korean troops recaptured the territory up north to the Chinese border, which allowed my grandfather and his family to return to their home in Seoul. At the outbreak of January 4th Retreat, however, the family had to evacuate to Busan again. The clouds on this day appeared to be green, even emerald to be specific. The world as reflected on the emerald clouds wasn’t as mysterious as one would imagine. It rather transformed the world into a bizarre and unfamiliar landscape. Green evokes the color of nature and spring season, but emerald in particular symbolizes jealousy and greed. The day was filled with contradictions as the emerald sky evoked a sense of peace yet was in praise of greed and extravagance. My grandfather must have felt a sense of relief, anxiety, joy, and despair all within this brief period of time. The day was when the subsidiary became a dignified individual, when the bisexuals were recognized as an independent gender.Friday, 23 December 1988The day my grandfather passed awayCerulean SkyMy grandfather passed away at a hospital on this day. He had been treated for liver cancer to which he succumbed. My father was present at the time of his death. I didn’t get to see my grandfather’s last days as I was serving in the army. He had called my father and whispered his last words to him. My father would never share his last words with me, and I was never curious enough to ask. The sky in Seoul was blue all day on the day my grandfather passed away. It was cerulean blue, a color that is spiritual and peaceful. The association to cerulean as a spiritual color bears a long history as the Hindu gods, such as Krishna, Shiva, and Rama, were depicted as blue skinned. On the other hand, the ancient Egyptians and the North African Tuaregs associated the color blue with grief. When Pablo Picasso found out that his friend and fellow painter Carlos Casagemas had shot himself to death, he abandoned all the colors in his palette but cerulean blue to convey his grief over the loss. On this blue day, the clouds in the sky had reassured my grandfather that the peace in his mind and spiritual fulfillment would last for a thousand years and more. As he reached the heavens on a blue Friday, he had the privilege only bestowed upon to those who are close to eternity. The day was a day of contradiction, symbolizing both grief and peace.Saturday, 1 October 1910The day Terauchi Masatake was appointed as the first governor general of the Japanese colony in KoreaIndigo SkyTerauchi Masatake was appointed as the third resident general of the Japanese colony in Korea (then called the Choseon Dynasty). In the subsequent years, he had usurped the political authority over Choseon from Sunjong and eventually signed the annexation treaty between the two nations, after which he was named the first governor general of Choseon. As the minister of army of the Japanese Empire and governor general of Choseon, Terauchi Masatake would travel between Choseon and Japan until 1911. Terauchi Masatake’s policy superficially acknowledged the Korean royal family, including kings Sunjong and Gojong, as an attempt to tame the resistance among Korean public and the intelligentsia. After his appointment as the governor general, he enforced draconian measures against the Korean public. For instance, he employed the military police for civilian control, arresting numerous intelligentsias with trivial excuses. For his outstanding service, Terauchi Masatake was made a count in 1911.Two years before my grandfather was born, Terauchi Masatake was governing Choseon. The younger generation of Koreans, including my grandfather, had been greatly influenced by Terauchi Masatake’s colonial system and educational programs that were devised to manipulate the national identity. One of the deeply implanted ideas was the Japanese elitism professing the ethnical superiority and privileged status of the Japanese, as opposed to the lazy, incompetent Koreans. This idea of Koreans as a third-rate race had dwelled within my grandfather’s consciousness throughout his life. Terauchi Masatake’s reign had left the Korean peninsula in a deeper chasm of despair. &nbsp;The sky was cloudy and dark on the day of Terauchi Masatake’s appointment. Unclear whether it was due to the dark sky or the actual color of the clouds, the sky appeared to be indigo blue. People feared the darkness during the daytime. The color indigo is used in the funeral ceremony of various cultures around the world, including Peru, Indonesia, Mali, and Palestine. The embalming linen of Tutankhamun who had ruled Egypt during 1333–1323 B.C. was dyed in indigo, indicative of the long history of the color as the symbol of nobility and sacredness. The moment, in all its lucidity, indicated that Terauchi Masatake’s reign over Korea was an inexorable and sublime revelation of the heavens.The day was a day of reincarnation, of darkness and agony.Sunday, 25 June 1950The first day of Korean WarViolet SkyAt the dawn of June 25th, 1950 the armed forces from the communist North Korea attacked the South. No one in Seoul would have guessed an attack from an armed forces marching in with tanks on a Sunday. The north had been firing cannons to the South since the previous winter, and there was a constant sound of gunfire in the war front. People from the South merely thought there was another firing somewhere on the front. It was a rainy day.My grandfather was not quite used to his newfound home in Ahyeon-dong, Seoul. Children were home on Sundays, filling the entire house with noise. A man in the radio announced that there was a war, no one to be stirred but to stay tuned to the broadcast. My grandfather’s intuition told him that a war was imminent. The mere thought of the communist army, who had driven him away from his hometown and down to Seoul, made his knees shake. Where to must he escape now? Does he have to take the road again with the many children? The rainy sky had a rather purplish hue. Was violet the complementary color of yellow sunlight? The Parisian Impressionists would paint shadows in violet. June 25th, the day the War began, was covered in complete shadows. My grandfather felt anxious on this shadowy day.It was a day that signaled a certain fate. 이 작품은 식민시대에 태어나 근대국가의 태동과 근대화 과정을 겪은 한 개인에 대한 일주일을 다룬다. 이 작품은 월요일을 시작으로 일요일까지 한 개인의 성장과 변화에 큰 영향을 끼치게 된 -7가지의 역사적 사건이 일어난 날짜를 중심으로- 7일(168시간)을 빛과 어둠으로 재현한다. 빛과 어두움은 설치된 조명기의 커지고 꺼지는 반복으로 해가 뜨고 해가 지는 낮과 밤으로 변한다. 실시간으로 재현된 빛과 어둠은 사실을 기초한 서사이며 한 편의 연극이다. 일주일 동안 벌어지는 연극은 나의 할아버지가 겪은 일생을 대표한다. 그의 전 생애는 한 개인이 감당하기 어려울 만큼 어마어마한 양의 사건으로 이루어져 있는데 아마 그 당시 대부분의 한국인들은 나의 할아버지만큼의 서사를 안고 살아 왔을 것이다. 그의 삶을 단어로 축약하자면, 식민, 해방, 독립, 민주주의, 공산주의, 국가건립, 정체성, 전쟁, 피난, 피랍, 이산(離散), 이별, 이주(移住), 근대화, 맑스주의, 민주화, 산업화, 그리고 관용이다. 개인이 자의적으로 자신의 삶을 이끌어 나갔다기 보다는 외부에 의해 삶이 지배당했음이 명백해 보이는 그의 삶은 한국의 근대사를 대변한다. 월요일인 1912년 4월 15일은 김일성이 태어난 날이다. 김일성의 등장으로 인해 나의 할아버지는 그가 태어나고 가정을 꾸렸던, 의미가 가득한 고향을 떠나게 되었다. 화요일인 1961년 5월 16일은 박정희라는 군인이 쿠데타를 일으켜 새로운 정권을 잡은 날이다. 이 쿠테타로 인해 나의 할아버지는 국가에 대한 기대를 버리게 되었고 자선활동을 시작하는 계기가 되었다. 수요일인 1945년 8월 15일은 한국이 일본으로부터 독립한 날이다. 이 날을 기점으로 그는 직업을 잃게 되었고 가세가 기울기 시작했다. 목요일인 1951년 1월 4일은 한국전쟁에서 중공군(中共軍)의 개입으로 한국군과 미군이 대대적으로 후퇴하던 날이다. 민간인도 북쪽에서 남쪽으로 피난을 떠났는데, 나의 할아버지는 세 번째 피난의 길을 떠났다. 피난 길에 그는 당시 15살이던 그의 둘째 아들을 잃는다. 나중에 알게 된 일이지만 그의 아들은 북한군에게 납치되었고 휴전 후 그 아들은 살아서 돌아온다. 금요일인 1988년 12월 23일은 나의 할아버지가 임종한 날이다. 그는 간암으로 죽었다. 그는 나의 아버지에게 무언가 말을 남겼으나 나의 아버지는 어느 누구에게도 할아버지가 남긴 말을 언급하지 않았다. 토요일인 1910년 10월 1일은 테라우치 마사타케(寺內正毅)가 조선총독부 총독으로 임명 받아 부임한 날이다. 그의 부임 기간 동안 나의 할아버지는 태어났다. 데라우치 마사타케는 한국을 물리적으로 식민화하는데 큰 공을 세웠다. 일요일인 1950년 6월 25일은 한국전쟁이 발발한 날이다. 이 날 이후 그의 삶은 점점 궁핍해졌으며, 이 날은 나의 할아버지가 절망한 날이다. 7일간의 벌어진 일은 이 작품의 서사로써 기능한다. 이 서사에는 텍스트가 존재하지 않으며 인물이 등장하지도 않는다. 소리도 없으며 사물도 없다. 빛과 어두음으로 하루를 서사화한 이 작품은 예측할 수 없는 감각들로 가득하다. 날씨 같은 복잡한 시스템은 우리의 예측에 아랑곳 않는 반면 인간의 발전 과정은 우리의 예측에 반응한다. 예측 가능한 것은 논리적으로 언어화 할 수 있기 때문에 학문으로나마 발전할 수 있지만 예측이 불가능한 것은 정리하기 어렵다. 이러한 추상적 서사는 나의 할아버지의 생애를 관통하고 있으며 인생이란 예측하기 어려운 것의 불규칙한 조합임을 그를 통해 알 수 있다. 이 작품은 한국의 근대화를 은유한 것이라기 보다는 예측하기 어려운 감각에 대한 불완전한 서사이다. 월요일, 1912년 4월 15일 김일성이 태어난 날 버밀리온(Vermilion )의 하늘 이 날, 북한의 첫 번째 최고 지도자인 김일성이 태어났다. 김일성은 광복 후, 한반도 북쪽 지역을 공산주의 국가체계로 바꾸었고, 이로 인해 나의 할아버지인 김이경씨는 고향을 떠나 남쪽으로 이주할 결심을 세웠다. 나의 할아버지는 슬하에 4남2녀를 두었다. 그가 남하하던 날, 그는 그의 큰 아들을 집에 남겼다. 그의 어머니가 연로하여 긴 여행길을 같이 할 수 없자, 그의 큰 아들에게 그의 노모를 맡겨둔 것이다. 아마 그는 다시 고향으로 돌아올 것이라 생각한 모양이었다. 그는 부인과 세 아들, 두 딸을 데리고 남쪽 서울을 향해 길을 떠났다. 이 날은 붉은 해가 떴으며, 구름마저 붉게 물들었다. 버밀리온색의 구름을 보고 사람들은 피에 젖은 것이라 생각하여 공포에 떨었지만 이상하게도 마음 한 켠에서는 구름에 복종하고 싶은 욕망이 생겨났다. 나의 할아버지는 공산주의를 증오했다. 일제 식민지 때 일본인보다 자신의 부하 직원을 잔인하게 공개 처형한 공산당원을 더 미워했다. 온순하고 심성이 착한 나의 할아버지와 신념을 위해 극단적인 행동을 마지않는 공산당원은 서로 친하기 어려웠다. 아마도 나의 할아버지는 두려웠을 것이고 빨간색을 보면 가슴이 뛰었을 것이다. 공산당의 붉은 색에 증오를 느끼다가도 고향의 동백꽃을 떠올리며 눈물을 흘렸을 것이다. 모든 이들의 시선을 끌만큼 매력적이지만 마음이 여린 사람에게는 치명적인 고통을 주는 버밀리온은 분명 강자(強者)의 색일 것이다. 이 날은 세속의 노동이 시작되는 날이 분명했다. 화요일, 1961년 5월 16일 박정희 소장에 의한 군사정변이 발발한 날 미니엄(Minium)의 하늘 516 군사정변은 1961년 5월 15일 저녁부터 1961년 5월 18일 정오 무렵까지 서울, 부산, 대전, 광주, 김포, 부평, 수색, 포천 등에서 쿠데타를 목적으로 일어난 한국의 유혈 군사반란을 말한다. 주동자는 서울을 관할하는 제6 관구의 전 사령관이었던 박정희로 밝혀졌으며 그는 미국에 의해 지방으로 좌천되었음에도 불구하고 삼군의 참모총장 몰래 십수명의 장성 및 수십명의 핵심 영관급 장교들과의 사전모의를 통하여 무력으로 정권을 탈취하고자 하였다. 그의 반란은 성공하였다. 나의 할아버지는 박정희에 의한 군사 반란을 공산주의자들의 야만적 무력과 동일하게 보았다. 그는 더 이상 도망칠 곳이 없다는 사실에 깊이 좌절하였다. 그렇다고 그는 민중의 동의도 없이 무력을 통해 권력을 잡은 이 군인들에 의한 정부를 받아 들일 수 없었다. 이 날을 기점으로 그는 은둔의 생활로 접어 들었고, 붓글씨나 쓰며 한량처럼 지내기 시작했다. 이 날의 하늘은 진홍빛을 띠었다. 카키색 군복을 차려 입은 군인들 뒤에는 진한 오렌지색에 가까운 미니엄(minium)의 공기가 가득했다. 이 둘의 색의 조합은 묘하게 아름다웠다. 깨끗하지 않은 공기에 노출되면 검게 변색되는 미니엄의 성질로 인해 이 날 늦은 오후부터 하늘은 검은 색으로 뒤바뀌기 시작했다. 이 날은 이쪽도 저쪽도 아닌, 중간도 아닌, 애매하면서 어디에서 속하지 않은 비현실의 날이었다. 수요일, 1945년 8월 15일 815 광복절 갬부지(Gamboge)의 하늘 1945년 8월 15일, 한반도가 일본에게서 독립하여 국권을 회복한 날이다. 같은 날, 일본에서는 정반대의 상황이 벌어졌다. 낮 12시에 일본의 쇼와 천황은 무조건적인 항복 선언을 했기 때문이다. 같은 날 한 나라는 식민 치하에서 해방되어 만세를 불렀고, 옆 나라는 전쟁에 패배하여 천왕이 항복을 선언하자 온 국민이 울었다. 당시 한국의 황해도 재령시(市)에서 경찰서장을 지내고 있었던 나의 할아버지는 어떤 생각을 하고 있었을까? 일본 식민 정권에서 경찰서장의 직함을 맡았다는 것은 친일적 성향이 있었다는 것을 뜻하는 것인데, 일본으로부터 독립된 날 그는 경찰서에서 무슨 일을 했을까? 나의 아버지의 진술에 의하면 나의 할아버지는 한반도가 일본으로부터 해방된 것에 대해 매우 기뻐하셨다고 했다. 그러나 그에게는 혼란스런 날이었음이 분명하다. 왜냐하면 그는 직업을 잃게 된 셈이고, 나아가 그는 물론이거니와 그의 가족의 신변에 문제가 닥칠 수 있었기 때문이다. 한국인이 그를 가만히 놔둘지 아니면 일본에 사역(使役)한 그를 처단할지는 어느 누구도 예상할 수 없었다. 이 날의 공기는 대체적으로 노란 기운을 띠었다. 서쪽에서 불어 온 흙먼지로 인한 것인지, 아니면 햇살이 노란 빛을 띤 것인지 알 수 없었다. 정확히는 갬부지(gamboge)색에 가까운 공기는 태극기를 흔들며 미친 듯이 소리를 지르는 한국인들의 얼굴을 빛 바랜 사진 속 인물로 바꾸어 놓았다. 어떤 이는 금(金)처럼 찬란한 빛을 띠는 하늘 아래 신성한 금빛의 얼굴을 한 왕(王)들의 포효라고 기억했다. 이 날은 한쪽이 기쁘면 다른 쪽이 슬픈, 한쪽이 밝으면 다른 쪽이 어두운, 두 가지 극단이 같이 존재하는 정신분열적이고 다의(多義)적인 날이었다. 목요일, 1951년 1월 4일 한국전쟁 중 중공군에게 서울이 함락된 날(1.4후퇴) 에머랄드(Emerald)의 하늘 1.4후퇴란 한국 전쟁 중인 1950년 12월 경부터 이듬해인 1951년 1월 사이, 중국 공산당에서 파견한 중국인민지원군의 공세로 국제 연합군의 주력이 서울에서 물러나고 중국인민지원군과 북한인민군이 서울을 재 점령한 사건을 가리킨다. 1951년 1월, 중국인민지원군과 북한인민군은 국제연합(UN)군을 비밀리에 포위, 공격하는 야간전술을 펼쳤다. 공격에는 요란한 나팔과 징이 동원되어 작전전달과 적군을 혼란시키는 목적으로 이용되었다. 이러한 전법을 처음 목격한 국제연합군은 중공군(中共軍) 동계작전에 압도되어 1951년 1월 4일, 서울을 중공군에 빼앗기게 되었다. 한국전쟁이 발발하기 직전 고향인 재령시(市)를 떠나 서울에 자리 잡은 나의 할아버지와 그의 가족은 1950년 6월 25일, 한국전쟁이 발발하자 서울을 떠나 부산으로 피난을 떠났다. 1950년 9월 15일, 미국의 맥아더 장군의 지휘 아래 국제연합군은 비밀리에 인천에 상륙작전을 실행 하였고 성공을 거두었다. 부산을 제외한 한국의 대부분을 점령한 북한군은 한반도 중간에 위치한 인천과 서울이 유엔군과 한국군에 의해 점령당하자 전세는 역전되었다. 곧 한국군과 유엔군은 북한군을 격퇴하고 중국 국경까지 점령하였다. 그로 인해 나의 할아버지와 그의 가족은 다시 서울의 집으로 돌아 올 수 있었다. 그러나 그는 1.4후퇴 이후 다시 서울을 떠나 부산으로 피난을 떠나야 했다. 이 날 구름은 녹색을 띠었다. 정확히는 에메랄드 빛이었다. 에메랄드 빛의 구름에 비친 세상은 상상처럼 신비롭지 않았다. 오히려 기괴하고 낯선 세상으로 바꾸어 놓았다. 녹색은 봄과 아름다운 자연을 연상시키지만 에메랄드는 질투와 탐욕의 의미를 가지고 있다. 평화롭지만 동시에 사치와 멋을 찬미하는 에머랄드 빛의 이 날은 모순이 가득했다. 나의 할아버지는 아마 짧은 기간 동안 안도와 불안, 기쁨과 좌절을 느꼈을 것이다. 이 날은 부차적인 것이 당당한 독립적 개체가 되는, 양성애자가 독립된 성(性)으로 인정받는 날이다. 금요일, 1988년 12월 23일 나의 할아버지가 임종한 날 셀룰리언(Cerulean)의 하늘 나의 할아버지는 이 날 어느 한 병원에서 숨을 거두었다. 그는 간암 치료를 받고 있었으나 암을 이기지 못하고 세상을 떠났다. 그의 임종 때 나의 아버지는 그의 곁에 있었다. 당시 나는 군복무 중이어서 그의 임종을 지켜보지 못했다. 나의 할아버지는 나의 아버지를 불러 조용히 속삭였다. 나의 아버지는 내게 할아버지의 마지막의 말을 전해주지 않았다. 그러나 나는 궁금하지 않았다. 그가 세상을 뜬 날, 그 날은 푸른 공기가 하루 종일 서울을 뒤덮고 있었다. 셀루리안 색상이었다. 셀루리안은 영적이면서도 평화로운 색이다. 크리슈나, 시바, 라마와 같은 힌두교 신(神)의 피부색이 셀루리안이었던 것을 보면 오래 전부터 사람들은 셀루리안을 영적으로 본 것이 분명하다. 고대 이집트 사람들과 북아프리카 투아렉 족은 파란색을 슬픔으로 여겼다. 피카소(Pablo Picasso)는 그의 친구이자 화가인 카를로스 카사헤마스(Carlos Casagemas)가 총으로 자살을 하자 슬픔과 상실을 표현하기 위해 단 한가지 색, 셀루리안만 남기고 모두 버렸다. 파란 하루였던 이 날, 마음의 평화와 영혼의 충만이 천년 동안 지속될 것이라고 하늘의 구름은 나의 할아버지에게 말했다. 나의 할아버지는 파란 금요일에 천상에 도달하니, 이것은 영원과의 친밀한 자(者)만이 가질 수 있는 특권을 나의 할아버지가 받은 것이었다. 이 날은 슬픔과 평화를 상징하는 모순의 날이다. 토요일, 1910년 10월 1일 데라우치 마사타케(寺內正毅)가 일본 제국의 제1대 조선총독으로 부임한 날 인디고(Indigo)의 하늘 데라우치 마사타케는 제3대 조선통감에 임명되었고, 순종 대신 조선의 실권을 자신의 손으로 쥐었으며 이 때 한일 병합을 주도하여 병합 후에는 초대 조선총독에 임명되었다. 이후 1911년까지 육군대신과 조선총독을 겸하여 조선과 일본을 오갔다. 데라우치 마사타케는 조선 백성과 지식인층의 반발을 무마시키기 위해, 순종과 고종 등 조선의 왕들과 이씨 왕가를 형식적으로 우대하는 정책을 폈다. 총독 취임 초 그는 조선인의 반항을 억누르기 위해 매우 강경한 정책(무단통치)를 펼쳤는데, 그 중 하나로 헌병이 경찰 임무를 맡게 하고 사소한 구실로 조선의 많은 지식인을 체포하였다. 이러한 공적으로 그는 1911년 4월 백작으로 승진하였다. 나의 할아버지가 세상에 태어나기 2년 전 데라우치 마사타케는 한국(옛 조선)을 통치했다. 그가 한국민의 의식을 조종하기 위해 고안한 식민교육과 식민체계는 당시 한국의 젊은이들은 물론이고 나의 할아버지의 가치관을 바꾸어 놓았다. 일본인은 유능하고 우월하여 특별 혜택(惠澤)을 받고 잘사는 사람들이라는 선민의식(選民意識)과 한국인은 게으르고 능력이 부족한 삼류민족이라는 사상교육은 나의 할아버지의 인생을 조정했다. 그의 부임으로 인해 한반도는 깊은 좌절의 수렁 속으로 빠져들었다. 그가 부임하던 한국의 하늘은 구름이 많아 무척 어두웠다. 어두워서 구름이 남색으로 보이는 것인지 구름이 남색인 것인지 정확하지 않지만 어두운 낮은 사람들을 공포로 몰아 넣었다. 인디고(indigo)의 색상은 페루부터 인도네시아, 말리와 팔레스타인에 이르기까지 세계 여러 문화권에서 장례에 쓰였다. 기원전 1333년~1323년에 이집트를 다스린 투탕카멘 왕의 수의는 전체가 인디고였다. 이는 많은 인류가 예전부터 인디고를 고귀함과 성스러움과 연관시켜 사용했음을 보여준다. 데라우치 마사타케가 한국을 통치하기 위해 온 일은 엄중하고 숭고한 하늘의 계시임이 분명해 지는 순간이다. 이 날은 어두움과 고통이 가득한 환생의 날이었다. 일요일, 1950년 6월 25일 한국전쟁이 발발한 날 바이올렛(Violet)의 하늘 1950년 6월 25일 새벽에 조선민주주의인민공화국이 대한민국을 침공하였다. 이 날은 일요일이어서 서울에 살던 어느 누구도 북쪽에서 탱크를 앞세운 무장한 병력이 침공하리라고는 생각하지 못했다. 지난 겨울부터 북쪽에서는 남쪽으로 포를 쏘기 시작했고 남과 북이 대치하던 곳은 총소리가 요란했었다. 그래서 남쪽에 사는 대부분의 사람들은 그저 그런 전투가 일요일 어디선가 벌어진 줄 알았다. 이 날은 비가 내렸다. 나의 할아버지는 새로 자리잡은 서울의 아현동이 낯설었다. 일요일이어서 아이들도 모두 집에 있었고 아이들이 노는 소리가 집안을 가득 메웠다. 라디오에서 어떤 남자가 전투가 발발했으니 동요 말고 방송을 잘 듣고 있으라고 했다. 나의 할아버지는 직감적으로 이것은 전쟁이 분명하다고 생각했다. 나의 할아버지는 자신을 고향으로부터 내몬 공산주의자들이 서울까지 온다는 상상에 다리에 힘이 풀렸다. 그는 이제 어디로 도망쳐야 한단 말인가? 이 많은 가족들을 데리고 또 길을 떠나야 한단 말인가? 비가 내리는 이 날 하늘은 보랏빛을 띠었다. 햇빛 노란색의 보색은 바이올렛이라고 했던가? 파리의 인상주의자들은 그림자를 바이올렛 색으로 칠했다. 6월 25일, 전쟁이 발발하던 이날은 그림자로 뒤 덮인 날이 분명했다. 그림자가 가득한 이 날, 나의 할아버지는 불안했다. 이 날은 운명의 시작을 알리는 날이었다. https://gimhongsok.com/Fear-Begotten-by-Adiaphora_essay Mon, 16 May 2022 07:33:22 +0000 gimhongsok https://gimhongsok.com/Fear-Begotten-by-Adiaphora_essay Fear Begotten by Adiaphora 아무것도 아닌 것이 주는 무서움 Gimhongsok 김홍석 In front of the artist is material. Artwork that views material as a means of expression is stupid. Such stupidity happens again and again because there are those who believe such stupidity also has value. Artists who make material the object of their statement are cunning, but the artwork is still fully worthy of earnest appreciation. The artist focuses on the materiality of the material. Artwork that takes, among all matter, only objects to turn into material evokes the freshness of logic and sensibilities of reason. However, it lacks mystique. In the case of artworks made with materials that have traditionally been used in art, such as oil paint, canvas, marble, or bronze, viewers end up focusing more on the overall situation of the completed work rather than on the materiality of the material used. They respond this way out of custom. If the artist’s reaction to such a reaction is indifference, he or she is not an artist. Artworks that view art matter such as oil paint, canvas, marble, and bronze as products and aim to embed a political nature into their meaning are not difficult to read, but some viewers tend to view these as conceptual art. This type of artwork seems antagonistic and flat and dry, and the greater the combination of materials, the greater it appears to be a delusional chatterbox. Ellipsis Just as the essence of humans cannot be defined, and just as humans are not biological beings but rather political beings since birth, materials have no essence but only a political nature. Ellipsis The things I am about to enumerate are my extremely personal views on the materials found in artworks. These statements, which may seem extremely narrow-minded, were written in 2012, and my views may change according to the times or circumstances. With regard to materials used in artworks, I would like to explain their political nature through seven adjectives: good, right, bad, ugly, beautiful, stupid, and ambiguous. Natural rock is good and right. Manufactured rock is good but not right. Concrete is right and stupid. Bricks are good and right and beautiful. Coal is good and right. Manufactured steel is not good but is right. Stainless steel is beautiful and ambiguous and in some cases bad. Bronze is bad and right. Rock cast in bronze is only bad. But, it is very beautiful. Rock cast in resin is bad and ugly. Trees are good and right. Manufactured lumber is in some cases only good and in some cases only right. Cotton and linen are good and right. Canvas is good but not right. Nor is it bad. Oil paint is good but not right. Rocks painted with oil paint are ambiguous. Weeds in a field are beautiful and good. Weeds exhibited in a gallery are beautiful and bad. Rosewood sculpted in the shape of a weed is stupid and beautiful. Wood sculptures painted the color of weeds are very bad and ugly. Weeds cast in bronze are the same as the case of the rose wood. Resin that is molded from a casted doll is ugly. Finishing a plastic bottle with resin is stupid. Resin is generally stupid or ugly. Casting a canvas and then finishing it with resin is bad but beautiful. Artworks made from newly purchased wood are ambiguous and good. Artworks made from used wood are right and ambiguous. Corrugated cardboard is right but stupid. Newly purchased axes are not right and are ugly. Old axes that have a back story are good but ambiguous. If a great number of old axes with back stories are collected and exhibited, this artwork is very stupid. Fruits like oranges are beautiful but not right. Machines and electronic equipment are very political but not stupid, as long as their outer beauty is not emphasized. Rather than speaking of the political nature of materials, it must be grasped as the political nature of the medium, so an explanation of this case shall be postponed. Photographic paper, known as photographs, will also be dealt with later. Flowers are in fields, window sills, and gardens and people believe flowers are beautiful. That flower is in a gallery. People who react to the flower in the gallery as beautiful are ambiguous and stupid. Trees are on mountains and fields, and in gardens and streets, and people are comforted by these trees. People who look at trees in a gallery as they would at trees they have seen in the back hills are ambiguous and stupid. Stainless steel is commonly seen in places like bathrooms, kitchens, and hospital emergency wards. Viewing artworks made of stainless steel in a gallery as mysterious is a natural confusion, so we cannot judge those who do so as ambiguous or stupid or so on. But, the artist who uses that material is ambiguous and stupid. I am a person. I am in a gallery speaking in front of all of you. What I am saying are the thoughts of artist Gimhongsok. I do not judge myself. How do you judge me? And how do you judge the intentions of Gimhongsok, who made a person stand in a gallery and speak? Am I right and good? Or am I bad and ugly? This text I am reading was translated from the original Korean into English. 미술가 앞에는 재료가 있다. 재료를 표현을 위한 수단으로 간주하는 미술작품은 멍청하다. 이렇게 멍청한 일이 반복되는 것은 이러한 멍청한 일도 가치 있다고 믿는 이들이 있기 때문이다. 재료를 발언의 목적으로 두는 미술가는 교활하지만, 그 작품은 진지하게 감상할 만한 충분한 가치가 있다. 미술가는 재료의 물질성에 주목한다. 물질 중에서 유독 사물을 재료화한 미술작품은 논리의 시원함과 이성의 감각을 자극한다. 그러나 신비하지는 않다. 유화, 캔버스, 대리석, 브론즈와 같이 미술에서 전통적으로 사용해왔던 미술적 재료를 사용한 작품의 경우, 관람자는 사용된 재료의 물질성에 주목하기보다는 완성된 전체적 상황에 주목하게 된다. 관습 때문에 그렇게 반응하는 것이다. 이러한 반응에 대한 미술가의 반응이 무덤덤하다면 그는 미술가가 아니다. 유화, 캔버스, 대리석, 브론즈와 같은 미술적 사물을 생산물로 보고, 그 의미에 정치성을 개입시키고자 하는 미술 작품의 경우, 그 작품을 읽어내는데 어려움은 없으나 일부 관람자는 그것을 개념미술로 보는 경향이 있다. 이런 유형의 미술작품은 공격적이고 무미건조해 보이며, 재료의 조합이 많아질 수록 편집증적인 수다쟁이로 보일 수 있다. 중략 사람의 본질을 정의할 수 없듯이, 사람은 생물학적 존재가 아니라 태어날 때부터 정치적 존재이듯이, 물질에 본질은 없고 정치성만 있다. 중략 지금부터 열거하는 내용은 미술작품에서 발견되는 재료에 대한 나의 지극히 개인적 견해이다. 지극히 편협해 보이는 이 내용은 2012년에 쓰여졌으나, 시대와 상황에 의해 내 견해도 바뀔 수 있다. 나는 미술작품에 개입된 재료에 대해 일곱 가지의 수식어로 정치성을 언급해보고자 한다. 착하다, 옳다, 나쁘다, 추하다, 아름답다, 멍청하다, 애매하다 자연의 암석은 착하고 옳다. 가공된 돌은 착하지만 옳지 않다. 콘크리트는 옳고 멍청하다. 벽돌은 착하고 옳고 아름답다. 석탄은 착하고 옳다. 가공된 철은 착하지 않지만 옳다. 스테인레스 스틸은 아름답고 애매하고 경우에 따라 나쁘다. 브론즈는 나쁘고 옳다. 암석을 주조한 브론즈는 나쁘기만 하다. 그러나 매우 아름답다. 암석을 캐스팅하여 레진으로 완성하는 것은 나쁘고 추하다. 나무는 착하고 옳다. 가공된 나무 는 경우에 따라 착하기만 하고, 경우에 따라 옳기만 하다. 면이나 린넨은 착하고 옳다. 캔버스는 착하지만 옳지 않다. 나쁘지도 않다. 유화물감은 착하지만 옳지 않다. 유화물감이 칠해진 암석은 애매하다. 들판의 풀은 아름답고 착하다. 전시장에 전시된 풀은 아름답고 나쁘다. 풀의 외형을 똑같이 조각한 장미나무는 멍청하고 아름답다. 그 표면에 풀과 유사한 색을 칠한 나무조각은 아주 나쁘고 추하다. 브론즈로 주조된 풀은 장미나무의 경우와 동일하다. 인형을 캐스팅하여 주조한 레진은 추하다. 페트병을 레진으로 완성하는 일은 멍청하다. 레진은 대부분 멍청하거나 추하다. 캔버스를 캐스팅하여 레진으로 완성하는 것은 나쁘지만 옳다. 목재를 새로 구입하여 만든 작품은 애매하고 착하다. 사용된 목재로 이루어진 작품은 옳고 애매하다. 골판지는 옳지만 멍청하다. 새로 구입된 도끼들은 옳지 않고 추하다. 사연이 있는 오래된 도끼들은 좋지만 애매하다. 사연이 있는 오래된 도끼들이 상당히 많이 수집되어 전시되어 있다면 이 작품은 매우 멍청하다. 오렌지와 같은 과일은 아름답지만 옳지 않다. 기계와 전자장비는 매우 정치적이지만, 기계와 장비의 외형적 미를 강조만 하지 않는다면 멍청하지는 않다. 재료의 정치성을 이야기하기 보다 매체의 정치성으로 파악해야 하기 때문에 이 경우에 대한 언급은 다음으로 미룬다. 사진이라는 인화지도 다음에 언급한다. 꽃은 들판에, 창가에, 정원에 있고 사람은 꽃을 아들답다고 믿는다. 그 꽃이 전시장에 있다. 전시장에 있는 꽃이 아름답다고 반응하는 사람들은 애매하고 멍청하다. 산과 들에, 정원에, 길거리에 나무가 있고 사람들은 이 나무에 대해 위안을 얻기도 한다. 전시장에 있는 나무를 뒷동산에서 본 나무처럼 바라보는 사람은 애매하고 멍청하다. 스테인레스 스틸은 화장실에, 부엌에, 병원 응급실 같은 곳에서 흔히 보인다. 전시장에서 스테인레스 스틸로 이루어진 미술작품을 신비롭게 보는 일은 자연스러운 혼란이라 이들을 두고 애매하니 멍청하니 하고 판단할 수 없다. 그러나 그것을 사용한 미술가는 애매하고 멍청하다. 나는 사람이다. 나는 전시장에서 여러 분 앞에서 말을 하고 있다. 내가 하는 말은 미술가 김홍석의 생각이다. 나는 나를 판단하지 않는다. 당신은 나를 어떻게 판단하는가? 혹은 당신은 사람을 전시장에 세워 말하게 한 김홍석에 의도에 대해 어떻게 판단하는가? 나는 옳고 착한가? 아니면 나쁘고 추한가? https://gimhongsok.com/People-Objective-Wrong-Interpretation_essay Mon, 16 May 2022 07:21:48 +0000 gimhongsok https://gimhongsok.com/People-Objective-Wrong-Interpretation_essay People Objective-Wrong Interpretation 사람 객관적-나쁜 해석 Gimhongsok 김홍석 The following text outlines Gimhongsok’s works included in the exhibition Artist of the Year Award 2012, opening on August 31st 2012 at the National Museum of Contemporary Art in Gwacheon, Korea. The exhibition will be comprised of sculptures, paintings, and performance. The performance element is the conceptual framework that unifies the artist's unique exhibition strategy and will be “performed” daily by the Museum's docents. The docent's job is to explain the artist's works in the galleries. Gimhongsok has planned the exhibition to be installed in three different rooms instead of in one space. Each of the three rooms will appear exactly the same, the works displayed in the first gallery will also be displayed in the same location in the other two rooms. In each of the rooms, however, the docents will explain the work differently, thereby confusing the interpretation and meaning of each room. Gimhongsok has named each gallery differently: Room of Labor, Room of Manners, and Room of Metaphor. The text to follow will explores the artist’s intent and creative motivation and it will also accompany the docent as they perform their role in the galleries. We hope that you enjoy viewing the artist’s work and learning about his artistic practice.   Room of Labor This room is concerned with the labor and resources involved in creating an artwork. Gimhongsok has focused on the trends of contemporary art— a world that has become increasingly systemized, interdisciplinary and global in scale. Application of modern technology in art is now making it possible to create works that are elaborate beyond imagination. One can find extremely large-scale structures disguised as art that would have been more commonly found in the realm of architecture. Performance art is also becoming increasingly elaborate, resembling a grand performance in performing arts as more collaborators participate and as it begins to be tied in with diverse fields including architecture, performance, entertainment, engineering, etc. Of course not all of contemporary art has changed in this way. There are still many young and poor artists, and artists who are working without financial support, and their works continue to receive attention and are loved by many. In this way contemporary art is produced in a variety of different ways depending on the artist’s will. It ranges from the everyday, small and simple, to luxurious and spectacular, there are even artworks that seem to range outside the category of art. This tendency to become more professionalized in contemporary art has become possible not through the labor of a single artist but through the systemization of artistic practice, the increase of organizational and management skills, and availability of funds. This phenomenon is due to the changes in the role of labor, an indispensible part of any artistic production. It has now become common for the artist to work with a foundry to produce a work rather than make it himself. Also, an artwork can be completed by a non-professional, such as the members of an audience or the staff at a museum. This is all determined by the artist’s will. In this case an audience finds not just the physical result of an individual's creativity, but also artworks that are produced by a the diverse methods of labor, as framed by the conceptualization of the artist. The works exhibited in the Room of Work have been created through diverse methods of production. Until now, most of Gimhongsok’s works were made by professional fabricators with whom he worked closely. He sometimes pays for the fabrication of his artistic production, but in many cases, the work has been paid for using funds provided by museums, institutions, or a corporate company. In his Room of Labor, Gimhongsok focuses on this discrepancy between the maker and the funder, thereby drawing on a more thorough examination and observation of how art is made. Examples as follow: - Artwork made by the artist - Artwork made by a non-arts professional - Artwork mass-produced in a factory - Artwork made by day laborers - Artwork completed by the audience - Artwork made with the artist’s own funds - Artwork made with the funds of a museum, an institution, or a gallery - Artwork made with the funds of those participating in the artworkThe artwork's value changes depending on their production, according to the source of the funds, and the agents of labor. If there is a person in the audience who believes that only artwork produced by the artist’s own labor and funds is ethically justifiable, then he/she is sure to be provided with an opportunity to contemplate the value of immaterial labor and its ethics. A Study on Slanted and Hyperbolic Constitution – centipede One day, Gimhongsok made a sculpture by combining cardboard boxes and plastic bags. These two materials are inappropriate for art because they are ephemeral and easily damaged, but he chose to use them because of their familiarity. For example, cardboard boxes were naturally important to him because he kept his personal belongings such as drawings and books in them. He contemplated the possibility of making these so-called secondary materials that are conventionally used to wrap or store things into the main subjects, thereby giving them a sense of distinction and presence. For consumers, if the items that we purchase are the main subjects, then their packing materials such as cardboard boxes and plastic bags are seen as secondary subjects. If we apply the same logic to art, then the artwork is the main subject and the exhibition spaces are the secondary subjects. Just as an empty exhibition space without an artwork can be mistakenly thought of as void of meaning, Gimhongsok thought it was wrong to consider cardboard boxes and plastic bags as dispensable. He therefore transformed these items by deciding to exhibit them in their existing state, containing his personal belongs. He joined one cardboard box with one plastic bag, made four pairs of each and displayed them on the floor of the exhibition hall. The cardboard boxes contained his drawings and books, while the plastic bags contained the likes of his work clothes, gloves and paint. (Show the drawings to the audience) <img width="330" height="236" src="https://freight.cargo.site/w/330/q/94/i/57cd3e03e0501afb09f95490cbe81dd12316ccb7c1c26c86b7d727adfd9939d8/t01.jpg" style="width: 330px; height: 236px;">The artist was satisfied with this work. Soon after, he was invited to participate in an exhibition organized by a museum in New York City. The work was shipped to New York and Gimhongsok arrived in time for its installation when he observed a funny scene. He saw the fine arts logistics company and the museum staff handling his work with much more care than was necessary. In the exhibition halls, his works were still wrapped in the packing material and it was arranged on the floor while the museum registrars checked the condition of them for almost half a day. When the registrars finished inspecting the work, they had to be installed on the floor of the gallery according to Gimhongsok’s exact instructions. The art handler then began to unwrap and move them very carefully, as if they were handling precious cultural relics. It was of utmost importance to display the works in their original form without making any changes or damages to them, so even during the installation process, the museum registrars took countless photos of the work and continued to inspect them. The art handler also inspected the surface of the work meticulously in order to prove that they did not damage the work. Although Gimhongsok said that it was fine if there was any damage to the work, the staff disregarded his instructions. The museum’s registry department saw that it was important to keep the work in its exact original condition as stated in the exhibition agreement, so when the work arrived at the museum it became impossible to change the appearance of the work, even if the artist himself had wanted to change it. Gimhongsok believed that this ridiculous situation was due to his work being too shabby and lightweight. He thought that his work, which is easy to damage, caused distress to the art handlers and the museum registrars. Even if an artwork is made of material that is solid and difficult to damage, the art handlers and registrars would have thoroughly inspected the works. But seeing how difficult it was to inspect and install the works carefully — a focus that was the opposite of the artist’s intent, Gimhongsok felt somewhat guilty. After the exhibition ended and the work was returned to Gimhongsok in Korea, he decided to recreate the work. He sent the cardboard box and plastic bags to a synthetic resin molding foundry and recreated the original works in resin. Now that this work has been changed to resin, it would no longer have to be dismantled for shipping and it would not be easy to damage like paper and vinyl. Therefore he would no longer have to feel guilty about the efforts made by the art handlers and registrars. Besides, the foundry made a profit thanks to Gimhongsok so everyone was happy in the end. In this instance, three types of labor can be discerned. The first is Gimhongsok’s original labor, the second is the labor of the museum staff and the art handler, and the example last is the foundry’s labor. Gimhongsok’s labor can be categorized by the purely physical labor involved in collecting the cardboard boxes and plastic bags as well as the immaterial labor involved in conceptualizing the work in the first place. The second form of labor by the museum and art handling staff is a so-called “exhibition labor”, and it lies somewhere between material and immaterial labor. ‘Exhibition labor’ does not really exist as an expression, but this kind of labor exists in reality. It involves the material labor of the artist in producing an artwork and the immaterial labor of the museum in organizing an exhibition. This type of labor combines physical and psychological labor, and its valuation, in terms of capital or funds, is very fickle. What this means is that this kind of labor is very difficult to determine in monetary value. Exhibition labor does not only apply to the people who work in a museum or those associated with the institution but also the artist, although artists rarely bring up this issue. Finally there is the labor of the foundry. The foundry’s labor is familiar and traditional. The types of labor involved are material, physical and professional. Generally, it is assumed that a work of art is created as a result of the artist’s voluntary labor, but as one can see here, the labor of a museum or non-arts related agent such as the foundry need to be considered, and there can be other types of labor as well in contemporary art. While this kind of production process may seem complicated, there are various other works that can be made through an even more complex method. Although Gimhongsok initially intended to show his private belongings – not in their original state but contained in boxes and bags – as a completed artwork, his interest has now shifted. Rather than the results of his work, he has become more interested in the labor and movement of resources that occur within the production process and he is currently developing an artwork that deals with the concept of distribution. Sweep-120501 This painting was made by Gimhongsok in collaboration with the students of Mohyeon Middle School in Gwangju-si, Gyeonggi province. Gimhongsok visited a middle school near his studio and proposed a project to the art teacher. His proposal was to provide a lecture on contemporary art during an art class and then for students who are interested, to make a painting in Gimhongsok’s studio. The art teacher gladly accepted the proposal, and with the school and parents’ consent, the project began in April 2012. The painting that you see here took about three weeks to complete with seven students working on it in Gimhongsok’s studio. He provided brooms and paint to the students, who wet the brooms with paint and brushed the canvas surface with it. After sweeping, each student conversed with Gimhongsok until the paint dried, after which another student swept the canvas surface with a broom using a different paint color. Gimhongsok and the students called it a ‘dialogue of action’. Just as poets share poetry, they sought to show the beauty of action and honesty of labor through this exchange of actions. To complete a painting, the same gestures had to be repeated approximately twenty times, taking about five days for each work. The group created four paintings together. The students took one painting and Gimhongsok kept the rest. Gimhongsok did not give them any monetary compensation, but he believed that they exchanged something else and that this would be inappropriate to convert into a monetary value. The painting that you see here is the work that was completed in collaboration between Gimhongsok and the students. Mop-120511 The painting that you see here was made by three women in their 50s. Gimhongsok contacted a job agency to hire three day-laborers. One day in 2012, the three housekeepers visited Gimhongsok’s studio. When they arrived they thought that they had come to clean, however, Gimhongsok had another idea. He explained at great length about their task. Then he proceeded to provide them with mops and some cleaning solution. Their job was to wipe clean a canvas surface that Gimhongsok had already painted on. The task was very difficult and repetitive. It took about two hours for each canvas to be wiped off. Over an eight-hour working day, they cleaned four canvases. After the simple yet tiresome task was done, they were each paid 100,000 Korean won. Gimhongsok discovered that even in the act of cleaning, the actions and motions of every individual differed, and he began to think that a housekeeper’s experiences in labor, such as cleaning and mopping, were very similar to that of an artist or a calligrapher who practiced the craft of making brushstrokes for a long time. He decided that the markings made by the actions of a trained professional and the actions of a trained artist were the same and what the housekeepers made was also worthy of artistic merit. Still, the copyright of the artwork remains with Gimhongsok since it was his artistic intent that prompted the action. Furthermore, the housekeepers were compensated for their labor so there was no need for a contract regarding copyright. Gimhongsok has stated that this kind artwork is completely opposite to that of an artwork made distinctly through an artist’s labor, but that nevertheless it does resemble the kind of labor involved in creating an artwork made by laborers in a foundry. Bearlike Construction This work began when Gimhongsok purchased a blanket from a bedding store. He was traveling in India in the winter of 2007 when came across a beautiful blanket in a village that he was passing through. He liked the blanket so much that he bought several to give as gifts to family and friends. Because the wrapped blankets were so bulky, he arranged for a separate delivery to his studio in Gyeonggi province. A month later when he received the blankets, he realized that the packaging was more beautiful than the actual blankets. Therefore he wanted to transform it into an artwork instead of giving the blankets away as gifts. Here is the final artwork. Every year, Gimhongsok participates in an art fair in London and he decided to present this work in the summer of 2008. But his gallery expressed concerns over showing this work, which was made of vinyl. They said that the biggest concern was that it could be easily damaged. But the artist suspected that the gallery’s concern was rather it would be difficult to sell a work made of this kind of material. This created a dilemma for Gimhongsok and he asked the gallery what kind of a finished work they would prefer. Together they decided that making a bronze cast would be the most appropriate solution for the work. Gimhongsok then sent this work to a foundry and cast the work in bronze. This changed work was sent to the art fair, and four were sold. The reason that four of the works could be sold can be attributed to the production method of casting. An original can be replicated as many times as desired by the artist, and before he sent the work to the art fair, he decided with the gallery to produce four in the edition. In the end, all of the works sold. Both Gimhongsok and the gallery were satisfied with the outcome. However, Gimhongsok realized that there were now complicated and difficult issues to grapple with in terms of producing and selling this work. While he had loved the bedding store’s vinyl wrapping, collectors wanted a lump of cast bronze. Also, his labor was not involved in the production process, from the remarkable wrapping skills to the finish of the cast bronze. He was confused that the vinyl wrapping that he had originally decided to make as an artwork was not aesthetically valuable, and although there was no labor on his part in producing the work, and yet all the were works sold as having been made by Gimhongsok. Though more than five years ago the artist is still grappling with these thorny issues. A Pair of Slippers This work is a pair of slippers covered in concrete. Gimhongsok made them to be used in one of his performances. He installed this work with a notice comprised of a simple sentence on the university campus where he teaches. The notice read that if a person could reach a designated spot 100 meters away within a 10 minute time limit while wearing the pair of slippers, then the person would be rewarded 100,000 Korean won. A number of students attempted this absurd proposal, but apparently no one succeeded. Two days later, the school ordered that the slipper and the notice be removed. The school authorities and faculty said that Gimhongsok’s proposal insulted the morale of the students and also criticized the work as unethical since it encouraged money worshipping. In response, Gimhongsok said that the students who accepted the proposal should be criticized instead. The school authorities still argued that Gimhongsok was responsible and demanded a public apology but Gimhongsok has refused to do so. This work shows that the value of labor can change according to capital and that even if a certain value of labor were reached by social agreement the agreement may need adjustment, depending on the conditions of the era or the context. Mr. Kim This work is a performance piece involving the participation of Kiman Kim, a contemporary dancer. Kiman Kim is a prolific and celebrated dancer in the field of contemporary dance known for translating minimized human movements into dance. Gimhongsok had always been interested in contemporary dance and had admired the works of Kiman Kim, which prompted him to invite the dancer to participate in this exhibition. However, Gimhongsok realized that there was a slight problem between the dancer and himself in this process. Although the work appeared to be a collaborative work, the exhibition was the main subject, and therefore Gimhongsok’s art would be regarded more highly. For that reason, Gimhongsok gave Kiman Kim monetary compensation for his participation in the work. Though Gimhongsok felt that Kiman Kim is an equal collaborator in the work, he realizes that the exhibition would receive more attention in the end and the two cannot be on an equal level. This is why Gimhongsok paid Kiman Kim. The dancer was paid 80,000 Korean won (Approximately 70 U.S. dollars) per day from the museum under the condition that he perform for seven hours a day. Despite the contractual agreement the relationship between Gimhongsok and the dancer is not equal. Gimhongsok influenced Kiman Kim’s choreography by providing him with a blanket. In addition, by accepting the money, the dancer naturally allowed Gimhongsok to impinge on his own artistic process. Furthermore, it was Gimhongsok’s idea to cover his face and upper body using a blanket in order to emphasize his actions. Although his dance is undoubtedly a form of art, this kind of relationship made it a kind of subordinate labor in Gimhongsok’s exhibition. In this work, the structure of collaboration or the attempt at a new interpretation of a performance is not important, but rather it is important that the dancer exists in the gallery for an entire day due to a financial contract. Material The balloons that you see here are not real balloons. They are bronze castings. The surface was painted to give it the appearance of an ordinary balloon. Gimhongsok made a proposition to the audience visiting the museum: any person who can blow up 100 balloons within 90 minutes will be given one of the balloon casts. If there is anyone who wants to take this challenge and blow a hundred balloons, please let me know. For your information, the bronze balloon sculptures cost 6,000,000 Korean won each. Room of Manners This room examines how an artwork achieves its status as “completed” by framing the final dialogue between the artist and the artwork. It also explores the manner in which the audience experiences this final dialogue. To form an idea, conceptualize an artwork and finally to fabricate it in a material is the typical process in the production of a work of art. Gimhongsok believed that the size and material used to fabricate his art had a huge influence on every work he made. For example, if an artist were making a cylindrically shaped sculpture, he may question what would be the ideal scale to encourage an active communication with the audience and also which material would best convey the concepts conceived by the artist. Gimhongsok weighed displaying an artwork in a gallery space as compared to a living room. A living room is a fundamental part of a residence, it is a place to greet friends as well as a space for having conversation. Though the function of a living room may differ slightly according to the region or history, we can easily picture what a living room symbolizes in Korea. Looking at a living room it is easy to discern a little bit of the family’s history or their unique tastes by looking at the items in their display cupboards. We can also guess the economic level of the family by looking at their furniture or electronic goods. Although there are always situations in which there are people who pretend to be wealthy or, on the other hand, there may also be those who want to mask their wealth by sparsely decorating their living room. In general, a living room is an interesting public place because it is a private space, yet also a space most often revealed to strangers. An exhibition is an important place for artists to meet with others. An artist exhibits his work as if he is revealing his appearance to those who don’t know what he looks like. Just like looking at a mirror before going out, an artist thinks very seriously about what clothes and makeup the artwork should wear before it is completed. The completion of an artwork involves a thorough assessment of its shape, color, size, and the material used. The shape or form of the artwork is its structure, and the color, material, and size is its manners. Moreover, the artist thinks about a myriad of other similar issues even after the artwork is completed and moved to an exhibition space. The artist may want to display a poorly made work to make it appear more splendid or manipulate a highly refined artwork to seem like it was carelessly put together. An artwork installed in a specific place is placed there because the artist had a firm conviction for its placement, and a large-scale sculpture installed in the city center was probably made in its grandiose size because of the artist’s determined will. Some artists do not make artworks at all, of course, and some may lead a Taoist way of life. The Room of Manners shows the relationships that are formed in the production and completion of an artwork between the artist’s original mindset and the physical work of making the art. This space could emphasize sublimity like a Western exhibition space or it could be a spectacular space radiating a graceful aura. Or it could be a conceptually driven immaterial space, or a space that requires the experience of a sensation rather than emphasizing the visual. This room could be celebrated or repudiated, depending on tastes and cultural standards of the audience. I hope that through my descriptions, you will discover and compare your own cultural tastes with Gimhongsok’s works exhibited in this Room of Manners. A Study on Slanted and Hyperbolic Constitution – centipede This sculpture is comprised of plastic bags and paper cardboard boxes. This vertical, tower-like sculpture was originally designed to be part of a newly constructed building for an IT company in Pangyo, Seongnam in Gyeonggi province. There is a large awning at the main entrance of the building and this tower-like sculpture is a column designed to support this awning. Generally, a column simply supports the structure of a building but the owner of the IT company was not satisfied with the simple appearance of the façade. He wanted an artistic decoration especially because he believed that the entrance of the building affected the image of his company, so he asked the architect to change it. The architect contacted the gallery he was familiar with, and the gallery in turn asked Gimhongsok if he could create an artwork to replace the column at the building entrance. Gimhongsok willingly accepted the commission and after much deliberation came up with a sculpture comprised of circles and squares. The shape that he envisioned was a vertical construction of alternating spheres and cubes. (Show the drawings to the audience) <img width="330" height="427" src="https://freight.cargo.site/w/330/q/94/i/afef1616ff6ac4c4e0ef19831a1c67ff170a2016aee0632442c534cefe680615/t02.jpg" style="width: 330px; height: 427px;">To artists, a sphere symbolizes wholeness, life and nature, while a cube composed of straight lines, symbolizes artificiality, science, and the future. In this respect stacking these two symbolic forms in an alternating pattern seemed appropriate to convey an image of a newly constructed company. Initially, Gimhongsok thought it would be most appropriate to make the sculpture using stainless steel but after extensive deliberation he decided to slightly alter the outer appearance by adjusting the material. While he wanted to retain the spherical and cubic forms, they would be modeled after plastic bags and cardboard boxes instead. Gimhongsok felt that the sleek, modern aesthetic of stainless steel would not correspond with the nature of his work. However, the owner of the building liked the initial idea that resembled the sculpture of Brancusi. He became startled and protested when Gimhongsok changed the material and the outer appearance of the spheres and cubes to resemble plastic bags and cardboard boxes. Gimhongsok tried to persuade the building owner, reasoning that there was not a big difference in using plastic bags and cardboard boxes because they would still form spheres and cubes, and using bronze would not cause any problems in safety or permanence, but the owner of the building would not accept this idea. In the end, the column shaped by cardboard boxes and plastic bags as proposed by Gimhongsok was not realized. The project was cancelled but for Gimhongsok, the combination of humble plastic bags and cardboard boxes was more important than being regarded as a modernist. The artwork exhibited here is the column that Gimhongsok proposed, with its size and height adjusted to be smaller than the original. Sweep-120501 One day, Gimhongsok read an article in a magazine about an artist who made paintings in collaboration with middle school students. Gimhongsok read that the artist, who was residing in Gwangju of Gyeonggi province, made those paintings with brooms using sweeping actions. It seemed that the paintings received attention from the press for two reasons. It focused on the actions based on the labor of sweeping rather than visual expression and this collaboration involving the participation of students showed that anyone could create a work of art. The artwork seemed very interesting but upon reading this article, Gimhongsok could not help but feel that the relationship between the artist and the students was not equal. First, even if the artist had begun his project in good faith, the individuals accepting and acting on his proposal were underage, creating a problem of inequality in the relationship between the artist and the students. The work would not have been possible without the consent of the students’ parents and the school, but it was clear that they would not have control of the process after the completion of the artwork and that they should have been provided with a more detailed explanation about any exhibition or sales of the completed paintings. Of course, there may not be a problem if the artist had zero expectations when he made the artwork but just as Gimhongsok became familiar with the artwork and the production method of the artwork, this artwork had acquired its own independent identity through its exposure to the public. Thus, when interpreted in terms of labor-management relations, it was clear there were problems, and Gimhongsok judged that it could easily be mistaken for a case of abuse by a crafty capitalist who wanted to exploit the labor and rights of innocent laborers. Although the work was based on an innocent motive, it reached a state that could not be free when seen from this ethical viewpoint. Therefore, Gimhongsok has stated that if and when artists work in a similar manner, they must clearly state their public position and inform the participants of their rights and the results of their labor. Gimhongsok created a painting similar to the one he saw in the magazine. He had intended to check whether the method chosen by the artist and students had any particular meaning, but mostly he wanted to prove how solemn it was for the artist to actually paint using solely his own actions. The painting that you are seeing here was made using sweeping motions made by Gimhongsok alone. Mop-120511 One day Gimhongsok saw an exhibition based on the theme of laborers. The curatorial aim of this exhibition was to criticize the reality of labor through the eyes of the artists, and he found that there were artworks that were quite explicit regarding the problems related to the laborers’ class and human rights. Many of the artists who participated in the exhibition seemed to have produced artwork in order to induce systematic and legal reform or to create portraits of the laborers by presenting their reality. The exhibition was comprised of installation, sculpture, painting and photography; an archival work made entirely out of photography caught Gimhongsok’s attention. The photographs documented the job market and the daily life of those looking for work. The kinds of people depicted in the photographs were mostly manual laborers assigned to odd jobs at construction sites, landscaping, or housekeeping. After seeing these photos, Gimhongsok questioned the motives of the artist who had decided to objectively present the reality of labor in Korea. He believed that the artist’s simple documentation alone could not solve the problems of labor inequality and furthermore, laborers depicted in the photographs were quite simply made into subjects of the artist’s work through his own political biases. Based on these criticisms, Gimhongsok decided that the photographs were ethically problematic. The presentation became a type of a documentation rather than art, yet the intent of the documentation was an artistic gesture and not the reality of the laborers. This argument may be contradictory but there was no other way to describe the situation. Gimhongsok was disappointed that even if the work stemmed from righteous intentions, ultimately the socially weak were made into passive subjects in the image. Furthermore, the artist did not seem to recognize his errors. Even if the laborers consented to having their pictures taken, there is a high probability that they did not understand the artist’s artistic intent, meaning there was no true communication between the artist and the laborers. In addition, these photographs belonging to the artist had already acquired value as art through the exhibition and thereby created an unequal relationship between the artist and the laborers. Moreover, since in all likelihood the artist had wanted to make art that would stimulate institutional reform and social discourse rather than that he thought the reality of the laborers was beautiful or hopeful, one would have hoped for a more dynamic discourse borne out of the photos. Based on these complicated issues, Gimhongsok began to question whether the manner of reproducing nature through photography or the pure labor of an artist sculpting a female figure in granite might be more ethical. Gimhongsok began to think about artworks that could be completed solely by his own labor. He thought about the image that could represent the world with a pure-heart, like a person photographing nature. After much consideration Gimhongsok came up with a senseless and arduous artwork involving painting on a canvas and then wiping it off again. The painting that you see here is a result of this process. This work, formed simply of marks and smudges made from mopping the canvas, took four five-hour working days to complete. The gestures on the canvas appears similar to that of an abstract painting and thus it could be mistaken for an outdated formalism, but Gimhongsok believed that his choice of political positioning was more ethically appropriate and valid than the photographs depicting the laborers. Bearlike Construction This work began when Gimhongsok purchased some blankets from a blanket store. In the winter of 2007, he was traveling in India when he saw a beautiful blanket in a village he was passing through. He liked the blanket so much that he decided to purchase several to give as gifts to his family and friends. Because the package of blankets was so big, he asked for direct delivery to his studio in Gyeonggi province. When he received the blankets in his studio a month later, he realized that their packaging for transport in a vinyl material was far more beautiful than the actual blankets. He therefore decided that instead of giving them away as gifts, he would transform them into an artwork. The work that you see here is the result. Gimhongsok decided that he wanted to show this work in an art fair held in London, U.K. in 2008. However, his gallery expressed concerns over showing a work made of vinyl. The gallery said that the biggest problem was that the work would be easily damaged but the artist thought that perhaps it was that a work made of such cheap material would be more difficult to sell. Facing this dilemma, Gimhongsok asked the gallery what kind of completed state they would prefer and it was decided that the work should be finished in bronze. But Gimhongsok could not accept the gallery’s suggestion. The point of this work was to plainly frame the results of the mercantile transaction he had had with the independent merchants, and in so doing Gimhongsok hoped to convey his opinion that the artistic acts of ordinary people could also be made into a subject — as differentiated from a more typical artwork made by an artist. Finally, this work was displayed in the art fair in the original material that Gimhongsok had intended. The work did not sell but Gimhongsok was satisfied with the result. A Pair of Slippers In 2010, Gimhongsok received a commission request from a construction company. The company asked him to build a monument in a garden on the company grounds that illustrated harmony between labor and management. After Gimhongsok studied the mission statement and the history of the company, he met with both the labor and management parties and exchanged many stories. The laborers and managers were so busy that they avoided Gimhongsok’s meeting requests, but when they actually sat down to talk, they all shared many stories with him. About a month later Gimhongsok proposed the initial design of the sculpture to the company management. What he proposed was simply a pair of slippers covered in cement. Most of the people he met were males, and what he found in common was they were each husbands and fathers to their respective families. Therefore, he thought a pair of slippers was the most appropriate object that could symbolize anyone regardless of their rank. But the company expressed their disapproval when they saw the work. It was clear that they had expected something more grandiose and detailed, like a statue that would represent both sides of labor and management. The company asked Gimhongsok to prepare another proposal but he denied their request, and the project was abolished. The work presented here is the prototype of the sculpture that he proposed. Mr. Kim This work is completed as a performance when the docent delivers their lecture. . The person is not necessarily participating because they share the artistic point of view or and sympathize with Gimhongsok. The artist has invited an anonymous performer and that is who stands before you today—they never tried to understand Gimhongsok’s intention. He is actually a person who depends on physical labor for his livelihood and Gimhongsok was introduced to him through a job agency. His identity is not important here so I will not disclose it. The reason he is sitting here is that according to Gimhongsok’s artistic intent, a person must exist in this exhibition space. Gimhongsok has been deliberating at length about how a performance should be realized, and the following are the assigned terms he has autonomously authorized. First, a performance should not be theatrical. If it is theatrical then it can only be based on a narrative, as it is difficult to overcome being an imitation of reality. Thus it is limited to the realm of representational art. In conclusion it could even become indistinguishable from theatre itself. Second, a performance should not be based on a specific issue. If it takes on the form of a discourse or if a social issue is expressed through a performance, then it only weakens the understanding of the actual discourse. Furthermore, if it tries to touch on a social issue, then it only ends up a hinting or implicating the problem and it is totally incapable of solving the issues raised. If issues such as women’s rights or racial issues are presented in an artistic performance the actual subject should act as the principal body. Or else, it should have the probability of generating an actual systematic reform. Otherwise, these kinds of performances should be avoided. Third, participants in the performance should be independent. If the participant becomes the main character, or if the audience participates in the work, the content should be simple and logical. And whether one or many people participate, they should become the main principal body of the performance. Also, upon termination of the performance, the attention should not be diverted to the artist who planned the performance. The participants of the performance should feel comfortable when it is over and it should experience long-term satisfaction when they reflect upon their actions. Gimhongsok put forth these conditions and planned a performance. The work involved one participant and it was not theatrical, nor was it based on a specific issue. He also asked the participant how the performance should be carried out so that he could be comfortable. The participant wished that the work would not be carried out following a specific narrative and he would simply walk about the exhibition space, and when an audience entered he would be still like a sculpture. Also, he did not want to expose his face to others so he asked for a piece of cloth to cover his face. If he covered his face with a blanket then he could hide his emotions from the audience and he would be freed of the audience trying to talk to him. Gimhongsok defined this work as being immaterial, open-ended, a hybrid, triggering a physical discourse, producing a nondescript narrative that was marginal and indeterminate. Also, he decided it was participatory because it was made in collaboration with the participant and at the same time did not contain the personal expression of the artist. And because the performance involved a financial transaction with a person who is not a professional in art, Gimhongsok considered the relationship of the two as being equal. The politics and ethics of this transaction were more important to Gimhongsok than the artwork. Material One day, Gimhongsok had a meeting with a student at the art university where he teaches. The student was taking a studio class on sculpture and Gimhongsok remembered the student clearly because he was always the one who submitted his assignments in an incomplete state. Though Gimhongsok didn’t have any negative preconceptions of the student, he was not terribly fond of the fact that the student so confidently submitted incomplete assignments. Gimhongsok realized when talking to the student that he was passionate about the work, but he was involved in a situation that was difficult to talk about. When the atmosphere softened up, the clearly frustrated student asked him why all the assignments had to be completed in a three-dimensional form? Gimhongsok taught in his classes that even in visual expression of an image, the image is made using a material, and he further emphasized the importance of showing the materiality of the work by truly understanding its nature rather than simply drawing or making a three-dimensional object. Also, Gimhongsok taught that the concept is not superior to the material of an artwork, and an artwork without a concept is worse than a concept that had yet to be realized. It was in this context that the student asked whether his proposal was more important than a well-made assignment and whether the concept was primary aimed at thinking more logically than at making an artwork that just takes a long time to complete. In addition, the student said that his parents were poor and could not help him economically so he didn’t have the means to buy the materials he needed for the assignment, and his rented room was so small that he did not have enough space to store a completed artwork. He had to throw away each of his assignments after completion. The student was distressed by the repetitive, production-oriented schoolwork and its contradictory lessons. Gimhongsok suggested to the student that he make an artwork using a material that is very inexpensive but has presence, is large in size but light in weight, and is a material but is not overwhelmed by its materiality. A few days later the student brought a beautiful arrangement of balloons and exhibited it as a completed assignment. The balloons came from a nearby restaurant that had used the balloons for the opening ceremony. Finally, the student had completely understood and completed the given assignment. Gimhongsok was elated by the student’s wit. However, the student could not explain the difference between the balloons used for the opening ceremony and the balloons as artwork that he borrowed temporarily. Gimhongsok said that his next assignment was to conceptualize the borrowed balloons into a completed artwork. Gimhongsok likes balloons as a material that hovers between materiality and immateriality. He said that a balloon that forms a shape when it is filled with air or is simply a piece of rubber without air is an appropriate medium for lazy and talkative artists. Room of Metaphor Artworks in this room are based on stories. The works exhibited here were not made according to a specific structure or a difficult concept but rather they are based on the stories of ordinary people that anyone can understand. Most people who look at an artwork are not interested in the formal descriptions of it but rather in the stories associated with the work. For example, if a painting was drawn not on a canvas but on the floor, or if a painting is so realistically depicted that it resembles a photograph, obviously the artistic intent is important, but the audience is more curious about the life of the artist or anecdotes related to the production of the work. And sometimes these kinds of stories ultimately help the viewer understand the work. But that does not necessarily mean that an artist is influenced by their own life, or that they would take it into account when forming the basis of an artwork. The basis or the content of an artwork means making a subject out of the individual’s perspective of the world and expressing it in a narrative structure. The kind of work that emphasizes this is called “content-based art”, and involves concepts expressed through sociological, philosophical, or ideological frameworks or concepts based on metaphorical texts such as allegories or fiction. These sorts of work seem more grand and serious compared to trivial stories about the artist or the work itself and thus more difficult to understand, but once the viewer takes a closer look at the work, they become inspired and begin to sympathize with it. This kind of sympathy is a form of communication and dialogue; it can be seen as the step that completes the work via the audience. But just because this kind of content allows for communication with the audience, it does not mean that content-based work is perfect. The reason is that it does not deliver the communication between the artist and the material to the viewer. Before there is communication between the work and the viewer, the artist has to first talk to the subject. Although communication with the material is the first step in producing a work, most people do not understand this kind of dialogue, assuming it to be difficult. They want to hear stories about people and stories based on people because they believe it is the root of communication. However, looking back through human history, engaging in a dialogue with our surrounding subjects and the world was not difficult – it was just life itself. Many years ago we considered nature to be our most important subject, and we lived by communicating with it. We talked to the ripening fruit and responded to the sounds of the good earth that we could hear outside our homes in the winter by talking to it. But as time passed, we stopped communicating with nature and began to consider it dead. Gradually, humans began to answer their own questions, and secular dialogue became widespread. Secular development throughout history became a history of pain, and humans sought to find methods of communication in order to minimize such pain. The kind of dialogue they found is called allegory. Artists began to use the language of human culture to help the audience understand their dialogue with the material, and this dialogue with the material that is interpreted in an allegory is no longer a secret code only shared by artists. Thus, from the dialogue between the artist and the material and the dialogue between the work and the audience, we can find the language of communication based on allegory. It is a language born out of deficiency and loss, but in spite of this, allegory is the most powerful and extensive method of communication in art. Content-based art has now become “dialogue-based art”, and therefore we have become subjects that produce and consume allegory. The works here in the Room of Metaphor are works that metaphorically express sun, star, mountain, river, rock, tree and human. Gimhongsok has never explained why he created metaphors for nature in his work, but if you listen to my descriptions and look at the work, you may be able to understand why he designed this exhibition the way he did. It could be a rejection of allegory as a language of loss and limitation in an attempt to use a new language, or he could be intentionally making us create a new story out of boredom by presenting this outdated model of allegory. As a reference, Sweep-120501 is a metaphor for the sun, and Material is a metaphor for a star. Mr. Kim is a metaphor for the mountain, Mop-120511 is a metaphor for the river, and Bearlike Construction is a metaphor for a rock. A Study on Slanted and Hyperbolic Constitution – centipede is a metaphor for a tree and A Pair of Slippers is a metaphor for humans. Gimhongsok has designed the space using seven elements from nature. I will now begin to explain his works. A Study on Slanted and Hyperbolic Constitution – centipede We can commonly find cardboard boxes or plastic bags along city streets. Even though a pedestrian walkway is a public space, various stores along the streets store their private property on the sidewalk without a second thought. What is even more bizarre is that a majority of the people who see this phenomenon don’t think much of it either. These boxes and plastic bags may appear as though they were placed haphazardly, but when one begins to take note, he will realize that the structures will be shaped differently depending on personal preferences or according to the characteristics of a certain region. With this in mind, Gimhongsok has observed that the clusters of boxes or plastic bags found in the streets can be seen as a form of social sculpture. What he means is that an object made by an individual that is in a public space can become a communal structure through a temporary agreement. Following this logic, Gimhongsok was amused by and became curious about the fact that cardboard boxes or plastic bags in the streets could become a kind of social sculpture. People who left their property in the streets placed it there following his own set of rules or regulations – even at a subconscious level. They applied the same kind of logic that an artist applies in making a work of art. He decided to observe the disposable objects that can be found in public places and allegorize them. He decided that personal belongings in public places and disposable objects arranged by individuals could be seen as types of unmonumental monuments in our environment — creating a little narrative for a community. Gimhongsok decided he would arrange or dismantle the objects in the streets to make another narrative, and he called it a collection of little narratives. He thought that the objects in the streets were the true face of a community and a possibility for communication. Moreover, he declared that his arrangement of the objects (sculpture) was an attempted response in his “dialogue” with the other, and also the starting point for new “story making”. Gimhongsok made a vertical sculpture by appropriating plastic bags and stacks of boxes he found on the street. This is a metaphor for the other. In addition, individuals who are classified as the other are in fact ordinary individuals in our surroundings so it is also a metaphor for the everyday. He saw this work as representing a typical cityscape and decided it presented a traditional artistic method and was therefore a correct strategy. Sweep-120501 Gimhongsok is an active artist, but he has never thought sincerely about the expression of beauty. One day he decided he would explore the theme of beauty and express it in an artwork. Dedicated though he was, he only became confused about what would constitute universal or specific beauty. The reason for his confusion was that the meaning of beauty is abstract and he could not come up with a concrete image of beauty. Already familiar with artistic interpretations of concrete subjects such as water or chairs, Gimhongsok found it difficult to express concepts such as poverty or tolerance, and abstract words related to emotions such as warmth or dislike. The dictionary definition of the word abstract is “the essential qualities or characteristics of anything more extensive or general, or of several things.” In other words, it is a part of a whole. Therefore, Gimhongsok set up a hypothesis based on the dictionary meaning of abstract. He thought that if he chose a concrete subject and then took an extract from its whole, then he could create an abstract image. He began to experiment immediately using a landscape photograph that he found close by and painted a very small part of the image on a canvas. He showed the painting to his friends. His friends could not recognize the image and responded by saying that it was very abstract. Gimhongsok felt encouraged by the responses but they also criticized it saying that his painting was difficult, boring, and neither beautiful nor ugly. Bewildered, he began to study in great detail about abstract beauty and in the end, started to look at the famous abstract paintings of the West. He looked at the action-based Abstract Expressionist paintings of Jackson Pollack, the color field paintings of Mark Rothko, the geometrically designed hard-edge paintings of Ellsworth Kelly, and the compositions of free lines and forms by Vassily Kandinsky. He realized that these works were not founded on the dictionary definition of abstract, i.e., a painting that had taken an extract of a whole image. But still, their paintings expressed abstraction and they also painted beautiful images loved by many. Gimhongsok’s head spun with these complex ideas so he decided to take a temporary break from the making of an abstract painting. One winter day when it snowed heavily, he swept the snow piled on the driveway in front of his studio with his wife. He was surprised to find that the way and the direction in which his wife swept the snow were different from his own. The traces of the snow swept with a broom made a very beautiful abstract image. He was happy to realize that he was able to find abstraction in an ordinary and everyday action so he began making an abstract painting that applied the same motions used in sweeping and mopping. The paintings that you see here are thus based on this concept. Finally, he was able to see the true meaning of an abstract image and found abstraction in ordinary and everyday actions. This work is both a metaphor for the essence of painting, and it is respectful of individuals who create images. Mop-120511 Describe the Sweep-120501 and Mop-120511 together.Bearlike Construction This work began when Gimhongsok purchased blankets from a bedding store. In the winter of 2007 he was traveling in India when he saw a beautiful blanket in a village that he was passing through. He liked it so much that he purchased several to give as gifts to friends and family. But the wrapped bundle of blankets was very large so he decided to leave the purchased blankets at the store and come back for it later at the end of his trip. He continued on his journey. At the end of his trip, he revisited the town to pick up the blankets and headed for the airport. He ended up paying more than he expected for excess baggage, but finally he paid and boarded the flight to Seoul. When he returned to Seoul he claimed his luggage but for some reason he could not find the blankets. Surprised, he reported the package missing at the baggage services desk. The service department promised to call him after checking but they did not contact him for several days, and Gimhongsok could not wait any longer. He went back to the airport. The personnel at the lost baggage desk said that sometimes baggage is lost in India but someone could have made a mistake in Korea so he should go to the unclaimed baggage center. Gimhongsok went to the baggage center feeling anxious and began to explain his situation to the staff again. At that moment, he was surprised by an unusual sight behind the counter—he saw a young bear that had lost its way and was dolefully sitting in the corner of the lost property center. He stopped his explanation and ran into the warehouse. As he approached the bear he realized it was actually his blankets that had become all tangled-up with other lost items and now appeared to him as a like a bear. Gimhongsok brought back the blankets to his studio and kept the parcel in its tangled state for a while. He thought about the bear shape that he saw by chance, as well as the kind of regulations that had been applied in order to make this shape. Eventually, Gimhongsok made an artwork by combining several of the vinyl wrappings containing the blankets. Although his friends and family did not receive any blankets as gifts from Gimhongsok, he was able to make an artwork from them. This work was completed by the fortuitous combination of the clerk’s wrapping at the bedding store in India and the lost property center at the airport. Gimhongsok had very little intervention in the aesthetics or the physicality of this work, but he defined it as a metaphor for social consensus. A Pair of Slippers These exhibited slippers are a part of a work that explores themes related to the everyday— a subject Gimhongsok has been exploring since 2000. Gimhongsok has long been wary of contemporary art that has become subjective, appearance-focused and driven by sublimity and spectacle. This is an effect of art becoming a specialized culture that can control large amounts of capital. Despite this overwhelming value, art is only understood by a minority and those in specialized places like a museum, instead of being part of the culture that is in harmony with the lives of ordinary people. Moreover, due to the conventional formality of art, contemporary art has become completely absorbed in differentiating it from traditional arts, and as a result, the understanding of art has become limited to only those who have studied art. Gimhongsok, on the other hand, thought that the objects in his surroundings had more engaging stories than any works produced for a specific purpose. Furthermore, objects also contain stories of the individual who use it, so he thought that an object made for a specific purpose and an everyday item that had been used by a person already had sufficient artistic value. Also, because anyone can participate in this kind of “story making”, he believed that art could achieve universality. One day, Gimhongsok’s neighbor was re-doing his entryway floors and he went to take a look at the construction when his feet got stuck on the still wet concrete. Frustrated, Gimhongsok looked at his concrete covered slippers. But then he realized that this kind of situation would create another story. Ruining the neighbor’s floors created a story of an unexpected visit, and the damaged concrete floor shaped a story about the beginning of a dialogue between Gimhongsok and his neighbor. And thus, Gimhongsok concluded that the neighbor’s concrete and his slippers were a metaphor for the everyday dialogue. Mr. Kim This is not an actual person wrapped in a blanket but a very elaborate sculpture. This kind of work is called a hyperrealist sculpture and the reason why Gimhongsok modeled it in the shape of a real person is that it pays homage to the participants of his performances. It is an expression of his gratitude. Gimhongsok presented a video work in a solo show in 2005. The work showed migrant laborers originally from Asian countries singing their national anthem in their mother tongue. These laborers were from countries that had political conflicts with Korea. At the time, Korea often held meetings for political and diplomatic reasons with its neighboring countries, these meetings were called 6 Way-Talks because there were six nations involved. The countries that participated in the 6 Way-Talks were South Korea, North Korea, U.S.A., China, Japan, and Russia. And the nationalities of the six migrant laborers invited by Gimhongsok were Vietnam, Myanmar, Bangladesh, Sri Lanka, Pakistan, and Mongolia. The catalyst of the 6 Way-Talks was the conflicts between South and North Korea, but the related countries attending the talks each voiced their political views rather than searching for a fundamental solution, so the talks were unsuccessful in reaching an agreement. From a South Korean’s point of view, the egotistic manner of the neighboring and allied nations was disappointing, but we weren’t capable of solving it nor did we have a hidden plan. Gimhongsok felt that Korea’s passive dependency was not too different from that of the migrant laborers working in Korea. Meaning, the manner in which Korea dealt with migrant laborers was no different to how the allied nations acted toward Korea in the 6 Way-Talks. Gimhongsok examined this contradiction in his video work. However, while making the work he felt discouraged because the majority of the participating migrant laborers were not interested in understanding this work. They were only interested in the money they were receiving. Gimhongsok had probably imagined active participation of the foreign laborers who understood the intentions of his proposed project, but he realized it was only a romantic and utopian idea. Ultimately, he decided not to exhibit this work anymore even though it was finished. He deemed it unethical to use individuals who did not understand his concepts or exhibit it. Although Gimhongsok spent a lot of money in producing this work, he could not be rid of these problems just because it would waste his money, however, one of the six participants, the laborer from Myanmar, was different. From beginning to end of this project, the Burmese talked about the political struggle for democracy under the dictatorship in his country and gave advice to Gimhongsok about the project. So when Gimhongsok decided he would abolish this project, he felt guilty toward the Burmese laborer. This figure is a work that honors the Burmese laborer. The reason for covering his face with a blanket is because Gimhongsok was unable to obtain his portrait rights. Gimhongsok lost contact with him after this incomplete project and does not know where he is or how he is doing. This work expresses the longing for the Burmese laborer and the memories Gimhongsok shared with him. This work is a metaphor for the relationship between the artist and the participant. Material This work was completed by members of Gimhongsok’s family. At one of his family gatherings he provided balloons and asked everyone to fill them with air. He also asked them to think of a word to express their wishes or hopes. His family participated in the work with pleasure and after all the balloons were blown up they shared stories about their thoughts and the wishes they made. The eight family members who participated in blowing the balloons were Gimhongsok’s parents, his wife, his two younger siblings and their spouses. The words representing their wishes and hopes were mother, achievement, travel, everyday, rightness, interest, attraction, and love. Gimhongsok took the first letters of the words and wrote it on the surface of the balloons. He thought that the love in his family was evident in the air-filled balloons, solidified through the act of balloon blowing. This work is a portrait of his family and the memory of their breath. Translation: Jeesun Park Proof reading: Nick Herman, Sunny Kim 이 내용은 2012년 8월 31일 대한민국 과천에 위치한 국립현대미술관에서 개최될 전시(전시명: 올해의 작가상 2012)에 출품될 김홍석의 작품에 관한 것입니다. 그가 출품할 작품은 몇 개의 입체작품과 평면 작품들, 그리고 퍼포먼스입니다. 그는 이러한 작품들을 하나의 공간에 나열하여 전시할 예정입니다. 이 공간에서 진행될 퍼포먼스는 설치된 작품들을 설명해 주는 도슨트 프로그램을 말합니다. 한 명의 도슨트(설명안내인)는 전시장에 입장하는 관람객들에게 그 공간에 전시된 김홍석의 작품을 상세히 설명해 줄 것입니다. 김홍석은 이러한 공간을 하나가 아닌 총 3개의 전시 공간으로 구성했습니다. 3개의 전시 공간은 서로 똑같은 모습을 띠고 있습니다. 즉, 한 전시 공간에 설치된 작품들이 다른 2개의 전시 공간에도 동일한 위치에 설치되어 있다는 뜻입니다. 그러나 각 방의 도슨트들은 설명을 달리합니다. 똑같은 3개의 전시 공간에 각기 다른 작품 설명이 있는 셈입니다. 김홍석은 3개의 전시 공간을 &lt;노동의 방&gt;, &lt;태도의 방&gt;, 그리고 &lt;은유의 방&gt;으로 이름 지었습니다. 아래 소개되는 글은 3개의 전시 공간에서 벌어질 퍼포먼스에 대한 내용이자 도슨트를 위한 해설문입니다. 김홍석의 텍스트와 함께 즐거운 사색의 산책을 하시길 바랍니다. 노동의 방 이 방은 작품이 만들어지는 과정에서 발견되는 노동과 자본에 관한 것입니다. 김홍석은 현대 미술이 점차 조직화되고, 대형화되며, 탈경계화되는 경향에 주목하였습니다. 현대의 기술력은 미술 분야에도 적용되어 상상할 수 없을 만큼의 정교한 조각품이 나타나기도 하고, 규모에서도 건축에서나 볼 수 있을 법한 매우 거대한 형태의 입체물이 미술로 둔갑하기도 합니다. 또한 퍼포먼스 미술의 경우, 대형 공연과 유사하게 수 많은 사람들이 참여하고 나아가 영상화되기도 하며, 때로는 미술이 건축, 공연, 엔터테인먼트, 멀티미디어, 공학 등 다양한 분야와 접목되어 더욱 조직적이고 대형화되기도 합니다. 물론 모든 현대 미술이 이렇게 변화된 것은 아닙니다. 여전히 우리 주위에는 젊고 가난한 미술가들이나 자본력과는 상관없이 작업하고 있는 수많은 미술가들이 존재하고 있으며, 그들의 작품 역시 많은 사람들의 관심과 사랑을 꾸준히 받고 있습니다. 즉, 현대 미술은 평범하고 일상적인 것, 소박하고 작은 작품에서부터 화려하고 스펙타클한, 혹은 미술의 범주에서 벗어난 듯한 작품까지 작가의 의지에 의해 다양한 방식으로 제작됩니다. 그러나 현대 미술에서 발견되는 대형화, 전문화된 경향은 미술가 개인의 노동의 결과라기 보다는 미술가에 의한 기획과 조직력 그리고 경영 능력과 자본에 의해 가능해 졌습니다. 이와 같은 현상은 미술품 제작에 필수불가결하게 등장하는 노동의 기능에 대한 전환 때문에 그렇습니다. 작품은 미술가 본인이 스스로 제작하는 방법 외에 공장에 의뢰하여 제작하는 일이 보편화되었으며, 더 나아가 관람객이나 미술관 직원들과 같은 비전문가에 의해 작품이 완성되기도 합니다. 이는 모두 작가의 미술적 의도에 의해 결정되는 것입니다. 따라서 우리는 단순히 누군가에 의해 만들어진 물질적 결과물만이 아닌, 작가의 의도적인 개념에 의해 생산되는 다양한 방식의 노동을 지켜볼 수 있게 되었습니다. 여기 노동의 방에 전시된 작품들은 이러한 다양한 방식에 의해 제작된 작품들입니다. 김홍석은 지금까지 작품을 제작해 오면서 대부분을 제작전문가에게 의뢰했습니다. 이러한 경우 그는 자신이 직접 제작비를 지불하기도 하지만 많은 경우 미술관, 기관, 또는 기업이 제공하는 예산에 의해 제작되었기 때문에 제작비라는 자본 또한 미술가 개인에 의해 해결되는 것이 아닌 점에 대해 주목하였습니다. 그는 미술이 어떻게 만들어지는가에 대해 보다 세심하게 관찰하고 이를 작품의 주된 내용으로 전환하여 제시했습니다. -미술가가 스스로 만든 작품 -비미술인에 의해 만들어진 미술작품 -공장에서 대량으로 만들어진 작품 -일용직노동자들에 의해 만들어진 작품 -관람객에 의해 완성된 작품 -미술가 개인의 자본으로 만들어진 작품 -미술관, 기관, 화랑의 자본으로 만들어진 작품 -미술 작품에 참여한 사람들의 자본에 의해 만들어진 작품이러한 작품들은 모두 노동의 주체와 자본의 출처에 따라 그 생산의 가치가 달라지는 경우입니다. 혹시 미술가 개인의 노동과 자본에 의해 생산된 미술품만이 가장 윤리적으로 정당하다고 생각하는 분께서 이 자리에 계시다면 여기 제시된 ‘노동의 방’에서 비물질의 노동의 가치와 그에 따른 새로운 윤리적 태도를 모색할 기회를 맞게 될 것입니다. 기울고 과장된 형태에 대한 연구 – 지네형태 A Study on Slanted and Hyperbolic Constitution -centipede 어느 날 김홍석은 종이박스와 비닐봉지를 조합하여 하나의 조각을 완성했습니다. 이 두 가지 소재는 영구적이지 않고 파손이 쉬워 미술 재료로 적당하지 않지만 그에게는 친근한 소재였습니다. 특히 그는 자신의 드로잉, 책과 같은 잡동사니를 주로 종이박스나 비닐봉지에 담아 보관했기 때문에 이것들은 그에게는 중요한 대상일 수 밖에 없었습니다. 따라서 그는 물건을 포장, 보관하는 보조적 역할의 도구로만 사용되는 이 두 가지 소재를 당당한 존재로 주체화시킬 방법에 대해 고민했습니다. 매일 소비하는 우리들에게 쇼핑된 물건이 주체라면 물건을 포장해 주는 종이 박스와 비닐봉지는 보조적 객체라고 볼 수 있습니다. 이러한 논리로 미술을 바라본다면 작품은 주체이고 전시공간은 보조적 객체라고 생각할 수 있습니다. 미술작품이 없는 전시공간을 의미를 상실한 공간으로 착각할 수 있듯, 그는 종이박스와 비닐봉지라는 대상을 일회적이고 소모적으로만 생각하는 것을 매우 큰 오류라고 생각했던 겁니다. 그래서 김홍석은 이러한 이차적 존재를 당당한 하나의 주체로 전환시켰고, 결국 자신의 물건이 담긴 종이박스와 비닐봉지를 그대로 보여주기로 결심하기에 이르렀습니다. 그는 종이박스 한 개와 비닐봉지 한 개를 하나의 조합으로 하여 총 4쌍의 조합된 작품을 전시장 바닥에 나열하였습니다. 종이박스에는 실제로 그의 드로잉과 책자가 들어 있었고, 비닐봉지에는 그의 작업복, 작업장갑, 물감 등이 들어있었습니다. (주어진 드로잉을 관람객들에게 보여준다.)&nbsp; <img width="330" height="236" src="https://freight.cargo.site/w/330/q/94/i/57cd3e03e0501afb09f95490cbe81dd12316ccb7c1c26c86b7d727adfd9939d8/t01.jpg" style="width: 330px; height: 236px;">그는 이 작품이 마음에 들었습니다. 얼마 후 이 작품은 미국 뉴욕의 A미술관에서 기획한 전시에 초대되었습니다. 작품은 뉴욕으로 운송되었고, 오프닝에 맞추어 현장에 도착한 김홍석은 매우 우스꽝스러운 장면을 보게 되었습니다. 그 이유는 미술관과 운송회사의 직원들이 그의 작품인 종이박스와 비닐봉지를 필요 이상으로 조심스럽게 다루고 있었기 때문입니다. 전시장에는 아직 포장이 풀리지 않은 그의 작품들이 바닥에 나열되어 있었는데, 미술관의 레지스트레이션 부서의 직원들은 그것의 상태를 점검하느라 거의 반나절 동안 들여다 보았습니다. 점검이 끝나면 이 작품들은 김홍석의 의도대로 전시장 바닥에 설치되어야 했는데, 그때부터 운송회사 직원들은 문화재를 다루듯이 포장을 풀고 조심스럽게 옮기기 시작했습니다. 그것들은 어떠한 손상 없이 원형 그대로 재조합되어야 했기 때문에 설치 과정에서도 또다시 미술관 직원들은 수 십장의 사진을 촬영하면서 원본의 상태를 점검했고, 운송회사 직원들은 자신들에 의해 발생된 흠집이 없다는 것을 증명하기 위해 작품의 표면을 꼼꼼히 검사했습니다. 실제로 김홍석은 자신의 작품에 손상이 가도 무방하다는 뜻을 밝혔으나, 미술관측에서는 그의 의견을 묵살했습니다. 무엇보다 미술관의 레지스트레이션 부서에서는 전시 계약으로 인해 작품이 미술관에 도착한 이후에는 더 이상 작가의 자유 의사에 의한 외형의 변화가 불가능했을 뿐만 아니라 계약서의 내용 그대로 설치되어야 했기 때문입니다. 그러나 김홍석은 이러한 우스꽝스러운 상황이 자신의 작품이 너무 허름하고 파손되기 쉽기 때문에 발생했다고 믿었습니다. 이러한 점이 미술관과 운송회사의 직원들을 괴롭히는 결과를 낳았다고 생각한 것입니다. 물론 매우 단단한고 파손이 어려운 재료로 이루어진 작품이라도 미술관과 운송회사에서는 그러한 검사를 했을 겁니다. 그러나 미술가 당사자의 의도와는 달리 너무도 진지하게 검사하고 설치하는 모습에서 김홍석은 직원들에게 약간의 죄책감을 느끼게 되었습니다. 전시 이후 한국으로 되돌아온 그 작품은 김홍석에 의해 다시 만들어지게 되었습니다. 그는 종이 박스와 비닐 봉지를 자신이 거래하던 합성수지 성형 공장으로 보내어 이를 플라스틱(레진resin)으로 바꾸었습니다. 플라스틱으로 변한 이 작품은 더 이상 분해되어 운송될 일도 없을 뿐만 아니라, 종이와 비닐이라는 소재 때문에 쉽게 파손되는 일이 없어 미술관과 운송회사의 직원들에게 더 이상 미안할 일도 없게 되었습니다. 더구나 합성수지 공장은 김홍석에 의해 이윤이 발생하였으니 모두가 행복하게 된 셈입니다. 여기에는 세 종류의 다른 노동이 발생합니다. 하나는 김홍석의 노동이고, 다른 하나는 미술관과 운송회사의 노동이며, 마지막으로는 합성수지 성형 공장의 노동입니다. 김홍석의 노동은 종이박스와 비닐봉지를 수집한 순수한 육체적 노동과 이를 미술적으로 개념화한 비물질적 노동으로 분류됩니다. 둘째는 미술관과 운송회사의 노동은 소위 ‘전시노동’입니다. 이것은 물질적 노동과 비물질적 노동의 사이쯤 있습니다. 전시노동이라는 용어는 없지만 작품생산이라는 미술가의 물질적 노동과 전시기획이라는 미술관의 비물질적 노동의 사이에는 전시를 준비하는 실재 노동이 존재합니다. 이런 유형의 노동은 육체적 노동과 정신적 노동이 혼합된 것이며 이에 대한 자본적 평가는 매우 까다롭습니다. 즉 돈으로 환산하기 매우 어려운 경계에 있는 노동의 형태입니다. 전시노동이 미술관에 관련된 사람들에게만 적용되는 것은 아닙니다. 미술가들에게도 적용되지만 미술가들은 이에 대해 거의 언급하지 않고 있습니다. 마지막으로는 합성수지 성형 공장의 노동입니다. 공장의 노동은 전통적이며 우리에게 익숙한 물질적, 육체적, 전문적 노동입니다. 일반적으로 미술작품은 미술가의 자발적인 노동의 결과로 여겨지지만 이번 경우에서처럼 현대미술에서는 미술관과 제작공장과 같은 비미술가의 노동의 단계가 추가되거나 그 이상의 노동이 개입합니다. 이러한 제작 과정이 상당히 복잡해 보이지만 실제로는 이보다 더 복잡한 과정에 의해 생산되는 작품도 많습니다. 김홍석은 자신이 소유한 개인물품을 그대로 전시하는 일과 그것을 직접적으로 공개하지 않고 그것이 담긴 상자와 봉지를 작품화하는 것이 자신의 미술적 완성으로 보았으나, 이제 그의 관심은 달라지게 되었습니다. 그는 작품의 결과보다는 생산과정에서 발생하는 노동과 자본이동에 더 많은 관심을 갖게 되었습니다. 그는 현재 유통적 개념이 담겨있는 작품을 구상하고 있습니다. 빗자루질-120501 Sweep-120501 이 회화 작품은 경기도 광주시 모현중학교 학생들과 김홍석의 협업에 의해 완성된 것입니다. 김홍석은 자신의 작업실 근방에 있는 중학교를 방문하여 그 학교의 미술선생님에게 하나의 프로젝트를 제안하였습니다. 그 제안은 미술시간에 현대미술 강의를 제공하는 것과 원하는 학생들에 한하여 김홍석의 작업실에서 회화 작품을 제작하는 것이었습니다. 미술 선생님은 이 제안을 흔쾌히 받아 들였고 학교와 학부모의 동의를 얻어 2012년 4월에 이 프로젝트가 시작되었습니다. 여기 보이는 그림은 7명의 학생들이 김홍석의 작업실에서 약 3주 동안 완성한 작품입니다. 김홍석은 여러 벌의 빗자루와 물감을 학생들에게 제공하였고, 학생들은 빗자루를 물감에 적신 후 캔버스 표면 위를 쓸었습니다. 한 학생이 빗자루질을 마치고 나면, 물감이 마를 동안 김홍석과 대화를 나누었고, 물감이 마르고 나면 다른 학생이 다른 색상의 물감이 묻은 빗자루로 그 표면을 다시 쓸었습니다. 김홍석과 학생들은 이것을 행동의 대화라고 했습니다. 마치 시인들이 서로 시를 주고 받듯이 이러한 행동의 교환을 통해 노동의 정직함과 동작의 아름다움을 보여주고자 했습니다. 하나의 그림이 완성되기 위해서는 이러한 반복적인 노동이 스무 차례 되풀이되어야 했기 때문에 한 작품이 완성되는데 약 5일의 정도의 시간이 소요되었습니다. 그들은 총 4개의 작품을 제작하였는데, 그 중 한 점은 학생들에게 전달되었고, 나머지 세 점은 김홍석이 소유했습니다. 김홍석은 학생들에게 금전적 보상을 하지 않았지만, 그는 그 이상의 것을 서로 주고 받았기 때문에 이를 금전으로 환산하는 것은 부질없다고 했습니다. 현재 여러분께서 보시고 계신 이 그림이 김홍석과 학생들의 협업으로 완성된 바로 그 그림입니다. 걸레질-120511 Mop-120511 여기 보이는 그림은 3명의 50대 아주머니들에 의해 그려진 것입니다. 김홍석은 인력 회사에 연락하여 3명의 일용직 노동자를 섭외했습니다. 2012년 어느 날, 세 명의 파출부들은 김홍석의 작업실을 방문하였습니다. 그들은 김홍석이 설명하기 전까지 모두 집안 청소를 목적으로 온 것으로 알고 있었습니다. 그러나 김홍석의 생각은 달랐습니다. 그는 아주머니 세 분이 작업실에 도착하자 아주 오랫동안 그들이 하여야 할 내용에 대해 설명하였습니다. 그리고는 그들에게 여러 벌의 손걸레와 세척제를 제공하였습니다. 그들이 해야 할 일은 김홍석이 이미 칠해 놓은 캔버스의 표면을 다시 닦아내는 일이었습니다. 그 일은 매우 힘들고 반복적이었으며, 하나의 캔버스를 닦아 내기 위해서는 약 두 시간이 소요되었습니다. 주어진 8시간 동안 그들은 4개의 캔버스를 닦았고, 지루하고 단순한 작업이 끝난 후 김홍석으로부터 개인당 10만원의 노임을 받았습니다. 김홍석은 이를 통해 청소하는 행위에서도 개인마다 다른 동작과 방향이 있다는 것을 알게 되었고, 걸레질과 같은 노동에 익숙한 이들의 청소동작은 마치 오랫동안 붓질을 해 온 화가나 문필가와 매우 유사하다고 생각하게 되었습니다. 따라서 김홍석은 매우 노련한 전문가의 동작에 의한 표현이 숙련된 미술가의 그것과 동일하며, 그들이 만들어낸 흔적은 충분히 미술적 가치가 있다고 판단했습니다. 그럼에도 불구하고 이 작품의 저작권은 김홍석에게 있는데, 그 이유는 이와 같은 행위가 작가 자신의 미술적 의도에 의해 발생했기 때문이고, 나아가 그가 파출부에게 노동의 결과를 금전적으로 보상했기 때문에 저작권에 대한 계약이 애초에 발생하지 않았다고 본 것입니다. 김홍석은 이러한 유형의 작품이 미술가의 고유의 노동에 의해 생산되는 태도에 정반대되는 것이지만, 공장에서 노동자에 의해 생산되는 미술작품과는 유사한 노동의 결과라고 언급했습니다. 곰 같은 형태 Bearlike Construction 이 작품은 김홍석이 이불가게에서 이불을 구입하면서 시작되었습니다. 2007년 겨울, 그는 인도를 여행하고 있었는데 우연히 지나던 어느 마을에서 아름다운 이불을 보게 되었습니다. 그것이 마음에 든 그는 가족과 친구들에게 선물하려고 여러 채의 이불을 구입하였고 포장된 부피가 워낙 컸기 때문에 경기도에 위치한 자신의 작업실로 바로 배송했습니다. 한 달 뒤 이불을 받아 본 그는 포장된 상태가 이불 이상으로 아름답다는 것을 알게 되었습니다. 그래서 그는 자신이 구입한 이불을 친구들에게 선물하는 대신 이를 그대로 자신의 작품으로 전환해야겠다고 생각했습니다. 지금 여기 보이는 작품이 그렇게 완성된 작품입니다. 그는 해마다 영국 런던에서 열리는 아트페어에 작품을 출품하곤 했는데 2008년 여름 그는 이 작품을 출품하기로 결심했습니다. 그러나 이 작품을 본 화랑 측에서는 비닐로 이루어진 작품에 대해 우려를 나타냈습니다. 파손이 쉽게 되는 것이 가장 큰 문제라 하였지만, 아무래도 이러한 재료로 이루어진 작품으로는 판매가 어렵다고 판단한 듯 했습니다. 고민에 빠진 김홍석은 화랑 측에 어떠한 완성 상태가 좋을 지 물어보았고, 그 결과 이 작품을 청동주물로 완성하는 것이 가장 타당하다는 결론에 이르게 되었습니다. 그는 자신이 거래하던 주물공장에 이 작품을 전달하여 청동으로 바꾸었습니다. 청동으로 바뀐 이 작품은 아트페어에 소개되어 총 4점이 판매되었습니다. 4점이나 판매될 수 있었던 것은 주물이라는 제작방식으로 인해 원형을 원하는 만큼 복제할 수 있었기 때문입니다. 아트페어에 참가하기 전, 김홍석과 화랑은 총 4점만을 제작하고 이를 원본이라고 합의했었기 때문에 이 작품은 모두 판매된 셈입니다. 그래서 김홍석은 물론이고 화랑도 모두 만족할 수 있었습니다. 그러나 김홍석은 이 작품이 제작되고 판매되는 과정에 복잡하고 이해하기 어려운 문제가 있다는 것을 알게 되었습니다. 그는 이불가게가 포장한 비닐봉지를 사랑한 반면, 수집가들은 청동주물의 덩어리를 원했습니다. 또한 기막힌 포장술부터 주물화 공정까지 그는 이 작품의 제작과정에서 어떠한 노동적 개입도 하지 않았습니다. 즉, 그는 자신이 작품으로 결정한 포장된 비닐봉지의 미적 가치가 일반적 기준에 부합되지 않는다는 점, 그리고 작품의 생산과정에서 본인의 노동이 발생하지 않았음에도 불구하고 모든 작품이 그의 이름으로 판매되었다는 점에 혼란스러웠습니다. 현재 그는 이 문제에 대해 깊이 생각하고 있다고 합니다. 슬리퍼 한 켤레 A Pair of Slippers 여기 보이는 작품은 콘크리트로 범벅이 된 슬리퍼입니다. 김홍석은 이 슬리퍼를 자신이 계획한 퍼포먼스에 사용하기 위해 만들었습니다. 그는 이 슬리퍼를 자신이 근무하는 미술대학의 교정에 설치한 후 간단한 문장의 공고문을 그 옆에 세워놓았습니다. 그 내용은 이 슬리퍼를 신고 100미터 거리의 정해진 지점까지 10분 안에 도달하면 10만원을 지불한다는 것이었습니다. 많은 학생들이 이 황당한 제안에 도전했으나 성공한 이가 없었다고 합니다. 이틀 뒤 슬리퍼와 공고문은 학교측에 의해 강제적으로 철거되었습니다. 학교 당국과 교수진은 김홍석의 제안이 학생들을 인격적으로 모독할 뿐만 아니라 배금주의(拜金主義)를 조장하는 비윤리적 처사라고 비난하였습니다. 이에 대해 김홍석은 이러한 제안을 받아 들여 행위를 한 학생들에게 비난이 돌아가야 한다고 언급했으나, 학교측에서는 여전히 그의 책임을 물어 사과문을 발표하라고 요구했습니다. 그는 지금껏 학교측의 요청에 거절의 의사를 밝히고 있습니다. 이 작품은 자본에 의해 노동의 가치가 변화될 수 있다는 점과 사회적 합의에 의해 도출된 노동적 가치라 할지라도 시대적, 상황적 조건에 의해 합의의 틀을 다시 조정해야 함을 보여주고 있습니다. 미스터 킴 Mr. Kim 이 작품은 현대무용가 김기만씨가 참여한 퍼포먼스입니다. 김기만씨는 인간의 움직임을 최소화하는 동작을 무용으로 전환한 분으로 무용계에서 왕성한 활동을 하고 계십니다. 평소 현대무용에 관심이 많던 김홍석은 이 분의 작품을 좋아하여 이번 전시에 그를 초대하였습니다. 하지만 그는 이 과정에서 무용가와 자신 사이에 약간의 문제가 있다고 보았습니다. 이 작업은 일종의 협업작업으로 보여지지만 전시가 주된 주체이기 때문에 무용보다는 김홍석의 미술이 서열적 우위에 있다고 본 것입니다. 그래서 김홍석은 이분에게 이 프로젝트에 참여하는 조건으로 금전적 보상을 해주었습니다. 김홍석은 김기만씨가 자신의 작품에 참여하는 동등한 협업자임을 심정적으로는 인정하지만, 결론적으로는 자신의 미술 프로젝트가 더욱 주목 받게 되는 점에서 서로가 동등한 위치에 있을 수 없다고 판단하여 그에게 퍼포먼스에 대한 금전적 보상을 해 주었던 것입니다. 김기만씨는 이러한 무용을 하루 7시간 동안 공연하는 조건으로 미술관으로부터 매일 8만원을 받습니다. 그러나 이러한 금전적인 보상으로 인해 무용가와 김홍석의 관계가 평등해진 것은 결코 아닙니다. 그의 무용을 우리가 진지하게 감상할 수 없는 것은 아니지만 김홍석은 이불을 제공함으로 해서 김기만씨의 예술적 의도를 침범했고, 나아가 김기만씨는 금전적 거래를 수용함으로 인해 자연스럽게 김홍석의 의도에 잠식되었기 때문입니다. 참고로 이불로 얼굴과 상체를 가린 것은 김홍석의 제안에 의한 것으로 행위 중심을 강조하기 위해서였습니다. 그의 무용은 예술임에는 분명하지만 이러한 관계로 인해 김홍석의 전시에 종속된 노동이 되었습니다. 이 작품에서는 협업의 구조나 새로운 해석의 퍼포먼스라는 시도가 중요한 것이 아니라 무용가가 하루 종일 계약에 의해 이 전시실에 존재하는 일이 가장 중요한 주제가 되었습니다. 매터리얼 Material 여기 보이는 풍선들은 실제 풍선이 아니라 금속주물덩어리입니다. 표면은 일반적인 풍선과 유사하게 보이도록 도색 되었습니다. 김홍석은 미술관을 찾은 관람객들에게 하나의 제안을 했는데, 100개의 풍선을 입으로 불어 완성하는 사람에게 여기에 전시된 주물 풍선 하나를 선물하겠다는 것 입니다. 제한시간은 30분이며 이 장소에서 반드시 시행해야 하고 반드시 한 사람에 의해 완성되어야 한다는 조건이 있습니다. 여러 분 중에서 풍선 100개 불기에 도전하고 싶으신 분은 제게 알려 주시기 바랍니다. 참고로 이 풍선의 작품가격은 개당 600만원입니다. 태도의 방 이 방은 미술의 완성을 위한 공간으로 미술가와 작품 사이의 최종적 대화이자 관람객을 맞이하는 작품의 태도에 대한 것입니다. 작품을 구상하고, 개념화하고, 나아가 물질을 통해 형태화시키는 과정은 매우 일반적인 미술 제작과정입니다. 김홍석은 작품을 완성할 때 마다 크기와 재료가 작품의 의미에 매우 큰 영향을 끼친다고 믿었습니다. 예를 들어 설명하자면, 원기둥의 형태를 가진 어떤 입체 작품을 구상했는데, 이 작품의 크기가 얼마만해야 관람객들과의 소통에 더욱 적극적일 수 있는가, 또는 이 작품의 재료가 어떤 것이어야 작가가 원하는 바를 잘 표현할 것인가 하는 문제를 뜻합니다. 김홍석은 전시장에서 작품을 노출시키는 것이 마치 거실에서 손님을 맞이하는 일과도 같다고 보았습니다. 거실이란 거주 공간의 한 부분으로 타인을 맞이하는 장소이자 공동체의 대화의 장입니다. 지역과 역사에 따라 거실의 기능적 역할이 조금씩 다르지만 한국을 기준으로 하였을 때 우리는 거실이 갖는 상징성을 쉽게 떠올릴 수 있습니다. 장식장에 진열된 물품들로 그 가정의 취향과 역사를 발견할 수 있으며, 가구와 가전제품을 통해 그들의 경제적 상황까지도 짐작할 수 있습니다. 물론 가난을 창피해 하여 부유한 척할 수도 있고, 부유함을 감추기 위해 애써 텅 빈 거실을 연출할 수도 있을 겁니다. 즉, 거실이란 타인에게 공개되는 공식적인 장소라는 점에서 매우 흥미로운 공간이 아닐 수 없습니다. 미술가들에게 있어서 전시 공간은 타인과 조우하는 중요한 장소입니다. 미술가는 마치 자신의 외모를 남 모르는 이들에게 공개하는 듯한 마음으로 자신의 작품을 전시합니다. 외출하기 전 거울을 들여다 보듯 미술가들은 작품을 완성하기 전, 그 작품이 어떤 옷을 입고 어떻게 화장해야 하는지에 대해 심각하게 고민하게 됩니다. 작품의 완성이란 형태, 색상, 크기 그리고 재료의 선택에 대한 검토를 말합니다. 형태가 작품의 구조라면 색상, 재료, 크기는 태도라고 볼 수 있습니다. 또한 작품을 완성한 후 그것을 전시장에 옮기길 때에도 작가는 이러한 유형의 고민을 무수히 하게 됩니다. 작가는 엉터리로 만들어진 작품을 근사하게 보이도록 연출할 수도 있고, 대단한 의미를 내포한 작품을 의도적으로 엉성하게 보이도록 조작하기도 합니다. 어떤 특정한 장소에 설치된 작품은 반드시 그 장소에 있어야 한다는 작가의 굳은 신념 때문에 그 곳에 있는 것이고, 도심 한복판에 설치된 엄청난 크기의 조형물은 작품이 그만한 크기로 보여져야 한다는 작가의 단호한 의지 때문에 그럴 것입니다. 어떤 작가는 애초에 작품을 만들지 않기도 하고 어떤 이는 신선과 같은 삶을 살고 있는 듯한 모습도 보이기도 합니다. 태도의 방에서는 작품이 완성되는 과정에서 발생하는 작가의 마음가짐과 물질적 작품 사이의 관계에 대해 이야기 합니다. 서구의 전시공간처럼 숭고함이 강조된 것일 수도 있고, 우아한 아우라가 발산하는 스펙타클한 공간일 수도 있습니다. 또는 개념중심의 비물질적 공간일 수도 있고 시각보다는 다른 감각의 작동을 요구하는 공간일 수도 있습니다. 이 방은 여러분의 취향과 문화적 기준으로 인해 환호 받을 수도 있으며 반대로 외면 받을 수도 있습니다. 이제부터 저의 설명을 통해 ‘태도의 방’에 전시된 김홍석의 작품들과 여러분의 문화적 취향을 비교해보시길 바랍니다 기울고 과장된 형태에 대한 연구 – 지네형태 A Study on Slanted and Hyperbolic Constitution -centipede 이 구조물은 비닐봉지와 종이박스로 이루어진 것 입니다. 수직으로 세워진 탑 형상의 이 구조물은 경기도 성남시 판교의 어느 IT관련 기업의 신축 사옥의 일부입니다. 이 건물의 주출입구에는 커다란 차양이 있는데 이 구조물이 그 차양을 받칠 기둥입니다. 일반적으로 건축물의 기둥은 지지대의 역할을 하지만, 이 기업의 사주는 건물의 출입구가 단순하게 보여지는 것에 대해 불만이었기 때문에 이 기둥에 미술적 장식이 있기를 바랐습니다. 특히 그는 사옥의 출입구와 기둥이 회사의 이미지를 좌우한다고 보았기 때문에 이에 대한 수정을 건축가에게 부탁했습니다. 건축가는 그가 잘 아는 미술화랑을 통해 미술가를 의뢰하였고, 화랑은 김홍석에게 주출입구의 기둥이 하나의 미술 작품으로 완성될 수 있는지에 대해 문의했습니다. 김홍석은 기꺼이 그 제안을 받아 들였고 그는 고민 끝에 사각과 원으로 이루어진 형태를 생각해 내었습니다. 그가 생각해 낸 형태는 구와 육면체가 서로 하나씩 쌓여진 것이었습니다. (제시된 드로잉을 관람객에게 보여준다.)&nbsp; <img width="330" height="427" src="https://freight.cargo.site/w/330/q/94/i/afef1616ff6ac4c4e0ef19831a1c67ff170a2016aee0632442c534cefe680615/t02.jpg" style="width: 330px; height: 427px;">구는 미술가들에게 완전함, 생명, 자연으로 상징화되고 직선으로 이루어진 육면체는 인공, 과학, 미래 등으로 상징화되기 때문에 이를 교차하여 쌓을 경우 신축하는 기업의 이미지와 적절하다고 생각했던 것입니다. 그는 이 작품을 구상했을 당시 이를 스테인레스 철로 제작하는 것이 가장 적절하다고 판단했으나, 이후 오랜 고민 끝에 재료와 외형을 조금 바꾸기로 결심했습니다. 구와 육면체의 형태를 그대로 유지하되 종이박스와 비닐봉지로 그 외형을 대체하였던 것입니다. 이유는 모더니스트와 같은 형태로 완성하는 것이 자신의 작품의 방향과 결코 맞지 않았기 때문입니다. 건축주는 브랑쿠시 작품과 유사해 보이는 그의 첫 번째 아이디어를 매우 마음에 들어 했었는데, 그것이 종이상자와 비닐봉지로 수정되자 기겁을 하며 반대했습니다. 김홍석은 구와 육면체로 이루어진 형태와 종이박스와 비닐봉지로 구성된 외형에는 커다란 차이가 없으며, 이 작품의 재료를 청동으로 할 것이기 때문에 작품의 안전과 영구성에도 문제가 없다고 건축주를 설득했으나 그는 이를 수용하지 않았습니다. 결국 김홍석이 제안한 종이박스와 비닐봉지 형태의 기둥은 현실화될 수 없었습니다. 프로젝트는 취소되었지만, 김홍석에게는 모더니스트로 보여지는 것보다 허름한 박스와 비닐봉지의 조합이 훨씬 중요했습니다. 여기 전시된 작품이 당시 김홍석이 제안했던 기둥입니다. 크기와 높이는 다시 조정되어 본 계획보다 작게 제작되었습니다. 빗자루질-120501 Sweep-120501 어느 날 김홍석은 잡지를 보다가 중학생들과 협업을 통해 그림을 그리는 미술가에 대한 기사를 읽었습니다. 그 내용은 광주시에 거주하는 한 미술가가 중학생들과 함께 빗자루질이라는 행위로 회화작품을 만든다는 것이었습니다. 이 회화는 그림의 시각적 표현보다는 빗자루질이라는 노동의 행위를 우위에 두었고 학생들의 참여로 발생한 협업구조는 누구나 미술을 창작할 수 있다는 가능성을 보여주기 때문에 언론에 주목을 받은 것 같았습니다. 매우 재미난 내용의 작품임이 분명해 보였지만 김홍석은 이 기사를 보면서 미술가와 학생 사이의 관계가 평등하지 않다는 느낌을 받았습니다. 무엇보다도 미술가의 의도가 올바른 태도에서 시작되었다 하더라도 그의 제안을 판단하고 실행하는 대상이 미성년이기 때문에 미술가와 학생의 관계에는 평등할 수 없는 조건이 이미 존재했습니다. 부모와 학교의 동의로 인해 이러한 협업 작업이 가능했지만 학부형과 중학교 미술교사의 경우, 미술 작품의 완성 이후의 과정에 대해서는 지식이 부족했을 것이 명확했기 때문에 작품 전시 및 판매에 대한 설명이 전제되어야 했었을 겁니다. 물론 이러한 상황을 미술가 자신도 전혀 기대하지 않고 진행한 것이라면 아무 문제가 없을 것입니다. 그러나 김홍석은 자신이 잡지를 통해 작품외형과 작품의 제작배경에 대해 알게 된 것인 만큼 이 작품은 이미 공적 공간에 노출된 독립된 개체라고 보았습니다. 그렇기 때문에 이 작품은 미술가의 제작의도가 학생들의 참여사실 보다 훨씬 더 사회적 주목을 받을 것이 확실해 보였습니다. 김홍석은 이 작품이 노사관계법으로 해석할 경우 문제의 여지가 다분했고 무지한 노동자로부터 노동력과 권리를 착취하는 교활한 자본가의 전형으로 오해 받을 만 하다고 판단하였습니다. 물론 순수한 동기로 시작된 일이었지만 윤리적 관점으로 볼 때 자유로울 수 없는 지점에 도달했다고 본 것입니다. 따라서 그는 이런 유형의 작품을 진행할 때 미술가는 참여자들의 권리와 노동의 결과에 대해 타인들에게 정확히 전달하여 공적인 입장을 명확히 하여야 한다고 언급합니다. 김홍석은 잡지에서 본 그림과 매우 흡사한 그림을 스스로 혼자 그려보았습니다. 이는 미술가와 중학생간의 특별한 방법에 의한 것인지 확인해 볼 의도도 있었지만 그의 근본적 의도는 미술가가 스스로 그리는 행위가 얼마나 엄숙한 자세인지를 증명해 보고자 했던 것입니다. 여러분이 보고 있는 이 그림은 김홍석의 빗자루질에 의해 만들어진 것입니다. 걸레질-120511 Mop-120511 김홍석은 어느 날 노동자들을 주제로 한 전시를 보게 되었습니다. 이 전시의 기획 의도는 미술가의 눈을 통해 노동의 현실을 비판하고자 했던 것이었는데, 노동자들이 처한 계급적, 인권적 문제가 간단치 않다 보니 간혹 매우 직설적인 내용을 가진 작품들이 발견되었습니다. 이 전시에 참여한 여러 미술가들은 법과 제도 개선을 유도하기 위해 작품을 제작한 것 같기도 하였고, 노동자들의 현실을 객관화하여 그들의 있는 그대로의 초상을 보여주고자 한 것 같기도 했습니다. 설치, 조각, 회화, 사진 등으로 구성된 이 전시에서 김홍석은 유독 사진으로 이루어진 아카이브 작품에 주목하게 되었습니다. 그 사진은 인력시장의 풍경과 그와 관계된 사람들의 일상을 기록한 것이었습니다. 사진에 등장한 이들은 건설 현장의 잡일을 하는 노동자, 파출부 그리고 조경 사업에 투입된 일꾼들과 같은 육체노동자들이 대부분이었습니다. 김홍석은 사진 작품을 감상한 후 한국의 노동의 현실을 객관적 시각으로 제시하였다는 작가의 관점에 의문을 갖게 되었습니다. 그 이유는 오로지 사실을 기록한 작가의 사진만으로는 당면한 현실적 문제가 해결될 수 없을 뿐만 아니라 사진에 등장하는 노동자들이 작가의 정치적 의도에 의해 단순히 소재화되었다고 생각했기 때문입니다. 따라서 김홍석은 이 사진이 윤리적으로 문제가 있다고 판단했습니다. 이것이 우리에게 시사하는 바는 예술이라기 보다는 기록이고 그 기록의 목적은 노동자들의 현실이기 보다는 미술적 제스처라고 보았습니다. 이러한 비유가 매우 이율배반적이지만 따로 설명할 길이 없어 보였습니다. 김홍석은 이러한 유형의 작품이 올바른 목적에 근거하여 만들어 졌음에도 사회적 약자들이 단순히 소재화된 이미지로 전락해 버린 것에 대해 실망하였고, 작가 자신이 이러한 잘못을 인지하지 못하고 있다는 사실 또한 실망스러웠습니다. 노동자들로부터 촬영에 대한 동의가 있었다고 하더라도 그들이 그의 미술적 의도를 정확히 이해했을 가능성이 적고, 그렇기 때문에 작가와 노동자 간의 진정한 소통이 발생하지 않았을 것입니다. 또한 이 전시를 통해 사진은 미술가에게 귀속되어 이미 미술로써 가치를 획득하였고, 이로 인하여 작가와 노동자 사이의 불평등한 관계가 발생하기 때문에 그렇습니다. 나아가 미술가가 노동자의 현실이 아름답거나 희망적이어서 기록했다기 보다는 문제제시를 통해 사회적 합의와 제도적 개혁이 요청된다고 생각했을 확률이 크기 때문에 이런 유형의 사진을 통해 최소한 담론이라도 발생했어야 했습니다. 이러한 복잡한 문제로 인해 김홍석은 자연을 사진으로 재현하는 태도나 화강암을 여인의 몸으로 조각하는 작가의 순수한 육체노동이 오히려 윤리적으로 타당할 수 있지 않을까 하는 의심이 들기 시작했습니다. 김홍석은 자신의 고유한 노동에 의해 완성될 수 있는 작품에 대해 구상하기 시작했습니다. 아울러 자연을 관찰하는 순수한 마음가짐처럼 세상을 재현할 수 있는 이미지에 대해 생각했습니다. 오랜 고민 끝에 김홍석은 캔버스 위에 물감을 칠하고 이를 다시 닦아 내는 매우 무모하고 고된 작업을 생각해냈습니다. 여기 보이는 회화는 그러한 과정을 담은 것 입니다. 일종의 걸레질과 같은 행위에 의해 형성된 흔적이 전부인 이 작품은 하루 5시간씩, 총 나흘의 기간에 걸친 작가의 순수한 노동을 통해 완성되었습니다. 걸레질과 유사한 행위는 신체의 움직임에 대한 재현이고 이러한 재현은 작가의 실제 노동에 근거한 것이기 때문에 김홍석은 이 작품에 만족하였습니다. 캔버스에 나타난 이미지는 일종의 추상회화로 보여져 마치 세간의 시름과 동떨어진 아름다움을 추구하고자 하는 유미주의적 작품으로 오해 받기 적당하지만, 그는 그가 선택한 정치적 입장이 육체 노동자를 촬영한 사진보다 윤리적으로 타당한 근거를 지닌다고 믿었습니다. 곰 같은 형태 Bearlike Construction 이 작품은 김홍석이 이불가게에서 이불을 구입하면서 시작되었습니다. 2007년 겨울, 그는 인도를 여행하고 있었는데 우연히 지나던 어느 마을에서 아름다운 이불을 보게 되었습니다. 그것이 마음에 든 그는 가족과 친구들에게 선물하려고 여러 채의 이불을 구입하였고 포장된 부피가 워낙 컸기 때문에 경기도에 위치한 자신의 작업실로 바로 배송했습니다. 한 달 뒤 이불을 받아 본 그는 포장된 상태가 이불 이상으로 아름답다는 것을 알게 되었습니다. 그래서 그는 자신이 구입한 이불을 친구들에게 선물하는 대신 비닐포장을 그대로 자신의 작품으로 전환하겠다는 생각을 하게 되었습니다. 그는 그 비닐포장 덩어리를 있는 그대로 보여주고자 했기 때문에, 총 6개의 비닐포장을 특정한 규칙 없이 쌓았습니다. 그 모양이 자칫 사람처럼 보이기는 했지만 그는 개의치 않았습니다. 지금 여기 보이는 작품이 그렇게 완성된 작품입니다. 그는 해마다 영국 런던에서 열리는 아트페어에 작품을 출품하곤 했는데 2008년 여름 그는 이 작품을 출품하기로 결심했습니다. 그러나 이 작품을 본 화랑 측에서는 비닐로 이루어진 작품에 대해 우려를 나타냈습니다. 파손이 쉽게 되는 것이 가장 큰 문제라 하였지만, 아무래도 이러한 재료로 이루어진 작품으로는 판매가 어렵다고 판단한 듯 했습니다. 고민에 빠진 김홍석은 화랑 측에 어떠한 완성 상태가 좋을 지 물어보았고, 그 결과 이 작품을 청동주물로 완성하는 것이 가장 타당하다는 결론에 이르게 되었습니다. 그러나 그는 화랑 측의 제안을 받아들일 수 없었습니다. 이 작품의 핵심은 영세상인들에 의한 상업적 행위의 결과를 그대로 노출하는 것이며, 이를 통해 미술가에 의해 직접 만들어진 작품과는 달리 평범한 사람들에 의한 미술적 행위가 주체화될 수 있다는 것을 보여주는데 있었기 때문입니다. 결국 이 작품은 김홍석이 의도한 원형 그대로 출품되었고, 판매는 이루어지지 않았지만, 그는 이러한 결과에 대해 만족했습니다. 슬리퍼 한 켤레 A Pair of Slippers 2010년 김홍석은 한국의 한 건설회사로부터 작품 제작을 의뢰 받았습니다. 그 내용은 회사 사옥 내부에 있는 정원에 기념비적 조형물을 세우는 것으로 노사 양측의 화합을 나타내는 의미가 담겨야 한다는 것이었습니다. 김홍석은 회사의 역사와 사훈에 대해 공부한 후 노사 관계자들을 만나 많은 이야기를 나누었습니다. 노동자들과 경영진들 모두 눈코 뜰 새 없이 바빠 김홍석의 면담 요청을 기피했지만, 막상 이야기를 나누기 시작하면 엄청난 양의 사연들을 들려주었습니다. 약 한 달 뒤 김홍석은 자신이 계획한 조형물의 초안을 회사 경영진에게 제시하였습니다. 그가 제시한 내용은 단순히 시멘트범벅이 된 신발 한 켤레였습니다. 그 이유는 그가 면담했던 대부분의 사람들은 남성들이었는데, 한 가정의 남편이자 아버지였다는 점을 공통의 주제로 삼아 이들의 직급과 상관없이 누구에게나 상징화될 수 있는 사물로 슬리퍼가 가장 알맞다고 생각했기 때문입니다. 그러나 회사측에서는 이 작품을 보고는 난색을 표명했습니다. 아마도 회사 입장에서는 풍부하고 구체적인 내용을 기대했던 것이 분명해 보였고, 노사 양측의 대표성을 내포한 인물상이 만들어 지기를 바랐던 것 같았습니다. 회사측에서는 김홍석에게 다른 제안을 부탁했습니다. 그러나 그는 회사의 제안을 받아 들이지 않았습니다. 그로 인해 이 프로젝트는 무산되고 말았습니다. 여기 보이는 이 작품이 바로 김홍석이 제안했던 원형(prototype)입니다. 미스터 킴 Mr. Kim 이 작품은 퍼포먼스 형태로 완성되었습니다. 앉아 계신 분은 김홍석의 미술적 견해와 일정 부분 공감하는 바가 있어서 이 프로젝트에 참여하는 분이 아닙니다. 이 분은 실제로 육체적 노동을 통해 생계를 이어가는 분으로 김홍석은 이분을 인력사무소에서 소개받았습니다. 이분의 신분은 여기서 중요한 것이 아니기 때문에 여러분께 밝히지 않겠습니다. 이분이 이렇게 앉아 계신 것은 단지 이 공간에 한 사람이 존재하여야 하는 김홍석만의 미술적 근거 때문입니다. 김홍석은 퍼포먼스가 어떠한 형식으로 귀결되어야 하는지에 대해 오랫동안 고민하였는데, 그가 스스로에게 부여한 설정은 다음과 같습니다. 첫째, 퍼포먼스는 연극적이지 않아야 한다. 연극적일 경우, 내러티브 중심으로 될 수 밖에 없고 그것은 현실의 모방에서 벗어나기 어렵기 때문에 재현적 예술의 범주 안에 갇히는 한계에 머물게 된다. 심지어 연극과도 구별되기 어려운 형식으로 귀결된다. 둘째, 퍼포먼스는 구체적 이슈를 담지 않아야 한다. 담론적 형식을 띠거나, 사회적 이슈를 퍼포먼스로 표현하는 것은 결국 실제 담론보다 이해의 힘이 약해질 뿐 아니라 사회적 이슈를 다룰 경우 그것은 단순히 문제 제시로 끝날 뿐 해결할 능력과 근거가 매우 약하다. 여성문제, 인종문제 등을 미술적 퍼포먼스로 제시할 경우 실제 그 대상이 주체가 되어 행동을 하거나, 제도적 변화가 일어날 정도의 가능성을 불러 일으킬 것이 아니라면 차라리 하지 않는 것이 옳다. 셋째, 퍼포먼스에 등장하는 참여자는 매우 주체적이어야 한다. 만약, 참여자가 주인공이 되거나, 나아가 관객이 퍼포먼스에 참여하게 되는 경우, 그 내용은 매우 쉽고 논리적이어야 한다. 또한 개인이든 다수이든 참여하는 이들은 퍼포먼스의 주체가 되어야 한다. 퍼포먼스가 종결되고 그 퍼포먼스를 기획한 미술가에게 모든 이목이 집중되는 일은 지양해야 한다. 퍼포먼스가 끝나고 나서도 참여한 사람들은 자신이 주체적이었다고 느껴야 하고, 그들은 자신이 한 행위에 대해 만족을 오랫동안 곱씹을 수 있을 만큼 그들의 것으로 되어야 한다.김홍석은 이러한 조건을 내세우며 하나의 퍼포먼스를 기획하였습니다. 이는 한 명의 참여자로 구성된, 연극적이지 않고, 구체적 이슈를 담지 않은 작품이었습니다. 그리고 그는 참여자에게 퍼포먼스가 어떻게 진행되어야 편안할지 물어 보았습니다. 참여자는 이 작품이 특정한 내러티브에 의해 진행되지 않기를 바랐고, 자신은 단순히 전시장 내부를 걸어 다니다가 관람객이 전시장 안에 입장했을 경우에는 조각처럼 움직이지 않겠다고 말했습니다. 또한 그는 자신의 얼굴이 타인에게 노출되는 것에 대해 거부감이 있기 때문에 얼굴을 가릴 천을 요청했습니다. 얼굴을 이불로 가릴 경우 관람객들로부터 자신의 감정을 감출 수 있고, 관객이 말을 걸어 오는 일에서 자유로울 수도 있었기 때문에 그러했던 것 같습니다. 김홍석은 이 작품이 비물질적이고, 열린 결말(open ending)이고, 잡종성(hybridity)이고, 몸 담론(body discourse)을 유발하고, 작은 이야기(petit narrative)를 야기시키고, 주변적(marginal)이며, 비결정성(indeterminacy)이라고 정의했습니다. 나아가 미술가 개인의 사적 표현이 아닌 타인과의 협업으로 이루어져 있기 때문에 매우 참여적이라고 판단했습니다. 또한 전문가가 아닌 사람과 금전적 거래로 인해 형성된 퍼포먼스이기 때문에 서로의 관계가 평등하다고 보았습니다. 김홍석에게는 이러한 정치적 태도(political manners)가 작품이상으로 중요했습니다. 매터리얼 Material 어느 날 김홍석은 그가 근무하는 미술대학에서 한 학생과 면담하게 되었습니다. 그 학생은 김홍석의 실습 교과목 중 조형 수업을 수강하고 있었는데 항상 미완성의 과제를 제출하여 그의 기억에 강하게 남아 있던 터였습니다. 김홍석은 그 학생에 대해 부정적인 선입견은 없었으나 미완의 작품을 당당히 제출하는 그의 모습에 애정을 가질 수는 없었습니다. 그 학생과 대화를 나누면서 김홍석은 그가 수업에 대한 열의는 있으나 무언가 말 못할 사정이 있다는 것을 직감하였습니다. 대화의 분위기가 조금 부드러워지자 그 학생은 다소 불만 어린 목소리로 질문을 하였습니다. 그것은 수업 중 김홍석으로부터 부여 받은 과제의 결과물이 왜 반드시 입체적 물질이어야 하는 것이었습니다. 김홍석은 평소 수업에서 이미지를 표현한다 하더라도 그 이미지는 물질에 의한 것이며 단순히 그림을 그리거나 입체로 형상화하는 것이 중요한 것이 아니라 물질에 대한 예의를 갖추어 물질성을 나타내는 작품을 만드는 것이 더 중요하다고 강조해왔습니다. 또한 개념이 물질보다 상위에 있지는 않지만 개념이 상실된 작품은 아무것으로도 형상화하지 않은 개념보다 못하다고 가르쳐왔기 때문에 그 학생은 잘 만들어진 과제보다는 자신의 제안이 중요한 것이고, 오랜 시간에 걸쳐 직접 만드는 행위보다는 좀 더 논리적으로 사고하여 개념화하는 것이 우선적인 과제가 아니냐고 물어보았던 것입니다. 뿐만 아니라 자신의 부모는 가난하여 경제적 지원을 해 줄 수 없기 때문에 과제를 수행하기 위해 필요한 재료를 구입할 여유가 전혀 없으며, 더구나 자신이 사는 자취방은 너무 협소하여 과제를 완성했다고 한 들 그 과제를 보관할 만한 충분한 공간이 없다고 했습니다. 그러니까 과제를 마치고 나면 자신이 제작했던 과제를 버릴 수 밖에 없었던 것입니다. 이러한 반복적인 제작 중심의 수업과 모순적인 강의 목표가 그 학생을 괴롭혔던 것입니다. 김홍석은 그 학생에게 구입비가 아주 저렴하지만 존재감은 있고, 부피는 크지만 무게가 가볍고, 물질이지만 물질에 잠식 당할 정도는 아닌 재료를 통해 작품을 만들어 볼 것을 권유하였습니다. 며칠 뒤 그 학생은 아름답게 조합된 풍선 더미를 강의실에 가지고 와서는 완성된 과제로 전시하였습니다. 그 풍선들은 학교 근처에 새로 개업한 어떤 음식점의 개업행사용 풍선더미였습니다. 마침내 그 학생은 김홍석이 말한 과제를 완벽하게 이해하여 완성했으며, 김홍석은 그러한 그의 재치에 탄복했습니다. 하지만 그 학생은 개업행사용 풍선더미와 자신이 잠시 빌려 온 풍선더미의 미술적 차이에 대해서는 설명하지 못했습니다. 김홍석은 그가 빌려 온 풍선더미가 미술 작품으로 완성될 수 있도록 개념화는 것이 그 학생의 다음 과제라고 했습니다. 물질과 비물질 사이에 있는 풍선이라는 물질을 김홍석은 매우 좋아합니다. 바람이 들어가면 형태화되고 바람을 빼면 조그만 고무덩어리가 되는 풍선은 게으르고 말 많은 미술가들에게 매우 적합한 소재라고 그는 말했습니다. 은유의 방 이 방에는 이야기가 가득한 미술작품이 있습니다. 여기에 전시된 작품들은 특별한 형식과 어려운 개념에 의해 완성된 것이 아니라 어느 누구라도 이해할 수 있는 평범한 사람들의 사연 같은 이야기로 이루어져 있습니다. 미술작품을 바라보는 대부분의 사람들은 형식적인 내용보다는 그 작품에 얽힌 이야기에 대해 궁금해 합니다. 회화작품이 캔버스가 아닌 땅바닥에 그려졌을 경우나 사진으로 촬영할 만한 것을 세밀하게 회화로 묘사하는 경우처럼 작품의 제작의도가 중요하더라도 작가의 삶이나 작품 제작 과정에 담긴 에피소드에 대해 더 큰 호기심을 보이고 이러한 이야기가 작품의 이해에 도움을 주기도 합니다. 그렇다고 해서 미술가들이 자신의 삶과 작품의 배경을 작품의 주된 내용으로 삼는 것은 아닙니다. 여기서 말하는 작품의 내용이란 세계에 대한 개인의 관점을 주제화 한 것이며, 이를 서사적 구조로 표현한 것을 말합니다. 이를 강조한 작품을 ‘내용 중심의 미술’이라고 하며, 여기에는 사회학이나 철학, 또는 이념적 성향에 의해 표현된 개념과 허구와 우화 등과 같은 은유의 텍스트를 기초한 개념 등이 내포되어 있습니다. 이러한 내용은 작가와 작품을 둘러싼 소소한 이야기들에 비해 비장하고 진중하여 이해하기 어려울 것이라는 인상을 주기도 하지만 작품에 조금 더 다가간 관람자들은 이러한 작품에 감동하고 공감하게 됩니다. 바로 이 공감이 소통이자 대화이며, 미술작품이 관람자에 의해 완성되고 주체화되는 단계라고 볼 수 있습니다. 이러한 내용이 관람자와의 소통을 가능케 한다고 해서 내용 중심의 작품이 완벽한 것은 아닙니다. 그 이유는 이것이 미술가와 재료의 소통까지 관람자에게 전달할 수 있는 것은 아니기 때문입니다. 작품과 관람객이 소통하기 이전에 미술가는 자신이 바라본 대상에게 말 걸기를 선행합니다. 재료와의 소통은 작품 제작의 첫 번째 단계임에도 불구하고, 보통 사람들은 이러한 대화법을 이해하지 못하고 어려워합니다. 그들은 미술을 통해서도 사람에 대한 이야기, 사람에 의한 이야기를 듣고 싶어하고 그것이 소통의 근본이라고 생각하기 때문입니다. 하지만 인간의 역사를 돌이켜 보았을 때 우리 주변의 사물, 그리고 세상과의 대화는 그리 힘든 일이기보다는, 오히려 삶이었습니다. 오래 전 우리는 자연을 가장 중요한 대상으로 여겨왔고 그와의 소통을 통해 살아왔습니다. 붉게 익어가는 열매에게 말을 걸었고 겨울 밤 집 밖에서 들리는 우직한 땅의 소리에 대화로 반응했습니다. 그러나 언젠가부터 우리는 더 이상 자연과 소통하기를 멈추었고 자연을 죽은 사물로 간주하기 시작했습니다. 이로서 인간은 자문자답하며 살아가게 되었고 세속의 대화가 형식화되기 시작했습니다. 역사의 세속적 전개는 고통의 역사가 되었고 인간은 고통을 감소하기 위해 여러 가지 대화의 방법을 찾아내었습니다. 이렇게 찾아낸 대화법을 알레고리라고 합니다. 미술가들은 재료와의 대화한 내용을 관람자들에게 이해시키기 위해 사람의 언어를 사용하기 시작했고, 알레고리를 통해 번역된 재료와의 대화는 더 이상 미술가들만의 고유한 암호로 남지 않게 되었습니다. 그리하여 미술가와 재료 사이의 대화에서, 작품과 관람자 사이의 대화에서 우리는 알레고리에 의한 소통의 언어를 볼 수 있게 된 것입니다. 불완전과 상실에 의해 생겨난 언어, 그럼에도 불구하고 알레고리는 예술에서 가장 강력하고 파급력이 뛰어난 대화법입니다. 내용 중심의 작품은 ‘대화 중심의 작품’이 되었고 이로써 우리 모두는 우화를 생산하고 소비하는 주체가 되었습니다. 여기 ‘은유의 방’에는 해, 별, 산, 강, 바위, 나무 그리고 사람을 은유적으로 표현한 작품들로 이루어져 있습니다. 김홍석은 자신의 작품을 어떤 이유로 자연으로 은유화하였는지 언급한 바가 없습니다. 그러나 이 자리에서 저의 설명과 함께 작품들을 감상하고 나면 그가 왜 이러한 공간을 우리에게 제시했는지 추측할 수 있을 것입니다. 그것은 아마도 김홍석이 불구와 상실의 언어인 알레고리를 거부하고 새로운 언어를 사용하고자 하는 것일 수도 있습니다. 또는 진부한 알레고리의 전형을 제시함으로 인해 우리가 지루함을 못 참고 새로운 이야기를 스스로 창조하길 의도한 것일지도 모릅니다. 참고로 작품 &lt;빗자루질-120501&gt;는 해의 은유이고 작품 &lt;매터리얼&gt;은 별의 은유입니다. 작품 &lt;미스터 킴&gt;은 산의 은유이고, 작품 &lt;걸레질-120511&gt;은 강의 은유이며, 작품 &lt;곰 같은 형태&gt;는 바위의 은유입니다. &lt;기울고 과장된 형태에 대한 연구 – 지네형태&gt;는 나무의 은유이고, 작품 &lt;슬리퍼 한 켤레&gt;은 사람에 대한 은유입니다. 김홍석은 이렇게 일곱 가지 자연의 요소로 이 공간을 구성했습니다. 이제 그의 작품에 대한 설명을 시작하겠습니다. 기울고 과장된 형태에 대한 연구 – 지네형태 A Study on Slanted and Hyperbolic Constitution -centipede 우리는 도시의 거리에서 종이박스나 비닐봉지들을 흔하게 발견할 수 있습니다. 보행자 거리는 공적 공간임에도 불구하고 도로 인근의 수많은 상점에서는 개인 물품을 아무렇지도 않게 쌓아두기 일쑤입니다. 더 의아한 것은 이러한 현상을 보는 사람들 역시 그것에 대해 깊게 생각하지 않는 경우가 대부분이라는 겁니다. 이러한 박스와 비닐봉지들은 의미 없이 놓인 듯 보이지만, 조금만 관심을 가지고 관찰해보면 이것을 형태화한 이들의 개인적 성향 및 지역적 특성에 따라 각기 다른 모양으로 연출된다는 것을 알 수 있습니다. 김홍석은 이러한 점에서 길거리에 산재한 박스더미와 비닐봉지들을 사회적 조각으로 볼 수 있다고 하였습니다. 즉, 개인에 의해 만들어진 물건이 공적 공간에 위치한다는 것은 임시적 합의를 통해 존재하는 공동체적 구조물이 된다는 것입니다. 이러한 논리로 길거리의 종이박스나 비닐봉지가 일종의 사회적 조각이 될 수 있다는 점이 김홍석의 호기심을 불러 일으켰습니다. 왜냐하면 물건을 길거리에 나열하는 사람들은 무의식적으로라도 자신만의 규칙에 의해 조합하기 마련인데 바로 이것이 미술가가 자신만의 규칙에 의해 작품을 형태화하는 것과 동일한 메커니즘으로 보였기 때문입니다 그는 공적 공간에서 발견되는 일회적인 물건들을 관찰하여 이를 우화화하기로 결심하였습니다. 공적 공간에 있는 개인 물품들, 개인에 의해 조합된 일회적 물건들은 주변 환경의 비기념비적 기념비(unmonumental monument)로서 공동체의 작은 이야기(little narrative)를 발생시킨다고 보았던 겁니다. 김홍석은 길거리의 사물들을 조합하거나 해체하여 또 다른 이야기로 만들고자 했습니다. 그는 이것을 작은 이야기들의 수집이라 하였습니다. 그는 길거리의 물건들을 공동체의 진실한 얼굴이자 소통의 가능성으로 보았고, 자신에 의해 다시 재조합된 물건들(조각)은 타인에 의한 ‘말 걸기’에 대한 화답이자 새로운 ‘이야기 만들기’의 시작점이라고 하였습니다. 그는 길거리에서 발견한 비닐 봉지와 박스더미를 차용하여 하나의 수직적 조형물을 완성하였습니다. 이는 타인에 대한 은유입니다. 아울러 타인이라 지칭된 사람들은 모두 우리 주위의 평범한 사람들이기에 일상에 대한 은유이기도 합니다. 그는 이 작품을 전형적인 도시풍경에 대한 재현이라고 보았고 이는 미술가의 전형적인 태도이며 올바른 접근방법이라고 판단했습니다. 빗자루질-120501 Sweep-120501 김홍석은 미술가로서 활동을 하고 있지만 아름다움에 대한 표현을 진지하게 생각해 본적은 없었다고 합니다. 어느 날 그는 아름다움을 주제로 미술적 표현을 하고자 결심한 후 작품을 구상하였는데 보편적 아름다움이 무엇인지, 특수한 아름다움이 어떠한 것을 의미하는지 혼란만 안게 되었습니다. 그 이유는 아름다움이란 그 의미가 추상적이어서 구체적인 이미지를 떠올릴 수 없었기 때문입니다. 의자나 물과 같은 구체적인 대상에 대한 미술적 해석에 익숙했던 그는 따스함, 미움과 같은 감정에 대한 추상적 단어와 관용, 가난과 같은 개념적 의미를 미술적 이미지로 표현하는 데에 어려움을 느꼈습니다. 추상의 사전적 의미는 여러 가지 사물이나 개념에서 공통되는 특성이나 속성 따위를 추출하여 파악하는 작용이라고 합니다. 즉, 전체에서 가려낸 일부분을 뜻합니다. 김홍석은 이러한 추상의 사전적 의미를 바탕으로 하나의 가설을 세웠습니다. 그것은 어떠한 구체적인 대상을 정한 후 전체적 이미지에서 일부를 발췌하면 그것이 추상적 이미지가 될 수 있지 않을까라는 것이었고, 곧바로 실험을 시작한 그는 주변에 있던 풍경 사진을 골라 극히 적은 이미지를 발췌하여 캔버스에 그렸습니다. 그는 이 그림을 친구들에게 보여 주였는데 그것이 무엇인지 알아보지 못했던 그들은 매우 추상적이라고 반응했습니다. 김홍석은 이러한 반응에 무척 고무되었으나 그들은 곧 그의 그림이 어렵고 재미없으며 아름답지도 추하지도 않다고 평했습니다. 당황한 김홍석은 추상적 아름다움을 적극적으로 검토하기 시작했고 결국 서구의 유명한 추상회화를 참고하기에 이르렀습니다. 액션페인팅으로 알려진 잭슨 폴록의 추상표현주의 회화나 마크 로드코의 컬러 필드 회화, 기하학적 도안으로 이루어진 엘스워스 켈리의 하드 엣지 페인팅, 자유로운 선과 면으로 구성된 칸딘스키의 그림 등은 추상이라는 사전적 정의에 근거하여 전체의 이미지에서 일부만을 발췌한 회화가 아니었음에도 불구하고 그들의 그림은 추상을 표현한 것이며 심지어 많은 사람들로부터 사랑 받는 아름다운 이미지로 이루어져 있었습니다. 마음과 머리가 복잡해진 그는 추상 회화를 완성하는 것에 대해 잠정적으로 보류하기에 이르렀습니다. 눈이 아주 많이 내렸던 어느 겨울 날, 김홍석은 그의 처와 함께 빗자루로 작업실 앞 도로에 쌓인 눈을 치웠습니다. 그때 그는 그의 아내가 치운 눈의 형태와 방향이 자신이 그것과 다른 것을 보고 매우 놀랐습니다. 왜냐하면 빗자루에 의해 만들어진 눈의 흔적은 매우 아름다운 추상적 이미지였기 때문입니다. 그는 이 장면을 통해 평범하고 일상적 동작이 만들어내는 추상성을 발견하였고, 그러한 깨달음에 기뻤습니다. 그리하여 그는 빗자루질과 걸레질과 같은 구체적 동작을 이용한 추상적 회화를 제작하기 시작했습니다. 여기 보이는 회화가 바로 그렇게 탄생한 회화입니다. 그는 비로소 진정한 의미의 추상적 이미지를 보았고, 평범하고 일상적인 동작이 만들어낸 추상성을 발견했던 것입니다. 아울러 이 작품은 이미지를 생산하는 사람들에 대한 존경이자 회화의 본질에 대한 은유입니다. 걸레질-120511 Mop-120511 (작품 빗자루질-120501을 설명하면서 걸레질-120511의 작품도 함께 소개한다.) 곰 같은 형태 Bearlike Construction 이 작품은 김홍석이 이불가게에서 이불을 구입하면서 시작되었습니다. 2007년 겨울, 그는 인도를 여행하고 있었는데 우연히 지나던 어느 마을에서 아름다운 이불을 보게 되었습니다. 그것이 마음에 든 그는 가족과 친구들에게 선물하기 위해 여러 채의 이불을 구입하였습니다. 그러나 포장된 부피가 워낙 컸기 때문에 그는 구입한 이불을 가게에 그대로 두고 귀국할 때 다시 찾아갈 생각으로 다음 여행지로 길을 떠났습니다. 여행을 마친 그는 다시 그 마을을 방문하여 이불을 찾아 공항으로 향했고 예상보다 높은 비용을지불한 후 서울행 비행기에 짐을 실었습니다. 한국에 도착한 그는 그가 부친 짐을 모두 찾았지만 어찌된 영문인지 이불은 찾을 수가 없었습니다. 당황한 그는 이 사실을 공항의 수하물 처리 부서에 신고했습니다. 확인 후 연락을 주겠다던 공항 측에서는 며칠이 지나도록 소식이 없었고, 더 이상 기다릴 수 없었던 김홍석은 다시 공항을 찾아갔습니다. 공항의 안내직원은 인도에서 발송한 수하물은 간혹 현지에서 사라지기도 하지만 한국에서 실수가 있었을지도 모르니 수하물보관소에 가보라고 하였습니다. 김홍석은 불안한 마음으로 보관소를 찾아갔고, 그 곳 직원에게 이 상황을 다시 한번 설명하기 시작했습니다. 바로 그 순간, 그는 직원 뒤에 있는 매우 특이한 물체를 보고는 깜작 놀랐습니다. 수하물보관소 구석에는 길 잃고 풀이 죽어 앉아 있는 어린 곰 한 마리가 있었던 것입니다. 그는 설명을 멈추고 보관소 내부로 뛰어 들어갔습니다. 가까이 다가가 보니 그것은 자신이 인도에서 부친 이불더미와 다른 이들의 분실물이 서로 뒤엉켜 있었던 것이었고 그것은 마치 곰과 같은 형태로 보였던 것입니다. 김홍석은 자신의 이불을 작업실로 가지고 와서 한동안 포장을 풀지 않았습니다. 그리고는 자신이 우연히 보았던 곰의 형상을 떠올리며 어떠한 규칙으로 인해 그러한 형태가 되었는지 곰곰이 생각해 보았습니다. 결국 김홍석은 이불이 가득 들어있는 몇 개의 비닐포장 덩어리를 조합하여 미술작품으로 완성하였습니다. 불행히도 그의 가족과 친구들은 김홍석으로부터 이불을 선물 받지 못하게 되었지만 김홍석은 그것으로 하나의 작품을 완성할 수 있었습니다. 이 작품은 인도의 이불가게의 직원에 의한 포장과 공항의 분실물보관소의 우연한 조합에 의해 완성된 것입니다. 김홍석은 이 작품에 미적, 물리적 개입을 거의 하지 않았지만 이 작품은 사회적 합의에 의한 은유라고 정의했습니다. 슬리퍼 한 켤레 A Pair of Slippers 김홍석은 2000년 이후 일상을 주제로 작품을 제작해 왔는데 여기에 전시된 이 슬리퍼가 바로 그 중 하나입니다. 그는 오래 전부터 숭고와 스펙타클로 외형화되고 주제화되는 현대미술에 대해 회의를 느껴왔는데, 그 이유는 그러한 미술이 평범한 사람들의 삶과 어우러질 수 있는 문화라기보다는 거대한 자본을 조정할 수 있는 소수의 사람들이나 미술관과 같은 전문화된 장소에서나 이해되는 특수한 문화라고 생각했기 때문입니다. 또한 미술의 형식주의라는 틀로 인해 현대미술은 갈수록 전통미술과 차별화되는 일에만 골몰하게 되었고, 그 결과 실제 미술을 접하는 사람들에 대한 이해가 적어졌다고 보았습니다. 그는 오히려 자신의 주위에 산재한 사물이 특별한 목적을 통해 제작된 미술품보다 훨씬 적극적인 이야기를 담고 있다고 생각하였습니다. 또한 실제 사물은 그것을 사용한 사람에 의해 발생한 또 다른 이야기까지도 내포하기 때문에 특정한 목적에 의해 만들어진 사물과 누군가에 의해 사용된 일상적 사물은 이미 충분한 미술적 가치를 지닌다고 생각했습니다. 뿐만 아니라 이러한 ‘이야기 만들기’는 모두가 참여할 수 있기 때문에 미술이 보편성을 획득할 수 있다고 보았습니다. 어느 날 김홍석의 이웃 집에서 대문 앞 바닥공사를 하고 있었는데 공사현장을 구경갔던 김홍석은 마르지 않은 콘크리트 바닥에 발이 빠지고 말았습니다. 낭패한 그는 콘크리트로 범벅이 된 자신의 슬리퍼를 보다가 이러한 상황이 하나의 이야기로 만들어 질 수 있음을 알게 되었습니다. 이웃집의 바닥을 망가뜨린 일은 하나의 예기치 않은 방문이라는 이야기를 발생시켰고, 그의 방문을 통해 망가져버린 콘크리트 바닥은 김홍석과 이웃간의 대화의 시작이라는 이야기가 될 수 있었습니다. 그리하여 그는 그의 소유인 슬리퍼와 표면에 묻은 이웃집 콘크리트는 일상적 대화의 은유라고 결론지었습니다. 미스터 킴 Mr. Kim 이곳에서 이불을 둘러쓰고 계신 분은 실제 사람이 아니라 아주 정교하게 만들어진 조각입니다. 이런 유형의 작품을 극사실주의 조각이라고 하는데, 김홍석이 이처럼 실제 사람의 형상을 그대로 본떠 만든 이유는 그 동안 그가 기획한 퍼포먼스에 참여한 분들에 대한 오마쥬이자 그들에게 감사의 마음을 전하기 위해서입니다. 2005년 김홍석은 자신의 개인전에서 하나의 비디오 작품을 선보였습니다. 내용은 한국에 거주하는 아시아권 이주 노동자들이 한국의 정치적 문제와 관련된 국가(國家)들의 국가(國歌)를 자신의 모국어로 부르는 것 이었습니다. 당시 한국과 그 주변국들은 정치, 외교적인 이유로 잦은 만남을 가졌고, 공식적인 회담을 주도한 국가들이 여섯 나라였기에 이를 6자 회담(6 Way-Talks)으로 불렀습니다. 6자 회담에 참여한 국가로는 한국, 북한, 미국, 중국, 일본, 러시아였으며, 김홍석에 의해 초대된 6명의 이주 노동자의 국적은 베트남, 미얀마, 방글라데시, 스리랑카, 파키스탄, 몽골이었습니다. 6자 회담의 발생 원인은 한국과 북한의 갈등에서 비롯되었는데, 이에 관련된 국가들 또한 근본적 해결보다 자신들의 정치적 이해만을 강하게 주장하는 바람에 매번 불완전한 결말을 맺을 수 밖에 없었습니다. 한국인의 관점에서는 이러한 주변국과 동맹국의 이기주의적 태도가 못마땅했으나 해결할 만한 능력이나 비책이 있었던 것은 아니었습니다. 김홍석은 여기서 보여진 한국의 수동적이고 주체적이지 못한 모습이 한국에 찾아온 이주 노동자들의 모습과 다르지 않다고 보았습니다. 이는 이주 노동자들을 대하는 한국의 태도가 6자 회담에서의 동맹국들이 한국을 대하는 태도와 별다른 차이가 없는 것과 같은 맥락이었습니다. 그는 이러한 모순에 주목하였고 이를 비디오 작품으로 만들었습니다. 그는 이 작품을 진행하면서 좌절감을 느끼게 되었는데, 참여한 이주 노동자 대부분이 그의 작품에 대한 이해보다는 오로지 금전적 취득에만 관심이 있었기 때문입니다. 김홍석은 그가 제안한 프로젝트의 의도를 파악하고 적극적으로 참여하는 외국인 노동자를 상상했을 겁니다. 그러나 그것은 그의 유토피아적인 낭만이었습니다. 결국 그는 이 작품을 완성했음에도 불구하고 더 이상 전시하지 않기로 결심하였습니다. 그 이유는 김홍석의 의도를 이해할 수 없는 상태의 인물들을 자신의 미술적 도구로 사용하여 공적 장소에 노출한다는 것은 윤리적으로 타당하지 않았기 때문이었습니다. 그는 이 작품의 제작을 위해 상당히 많은 예산을 투입했지만 그것이 아깝다고 해서 이러한 문제를 외면할 수는 없었습니다. 그러나 6명의 참여자 중 미얀마 출신의 한 노동자는 다른 이들과 달랐습니다. 그는 이 프로젝트를 같이 수행하는 동안 시종일관 미얀마가 당면한 독재적 상황과 민주화를 위한 정치적 투쟁방법에 대해 이야기했고 김홍석의 프로젝트에 대해 여러 종류의 조언을 해 주었습니다. 김홍석은 자신의 작품을 폐기 선언할 때도 단순히 이 미얀마인(人)에게만은 죄책감을 느꼈다고 합니다. 여기 이 인물상은 그 미얀마인을 기리면서 완성한 작품입니다. 얼굴을 이불로 가린 이유는 그로부터 초상권 사용에 대한 허락을 받지 못해서 입니다. 김홍석은 이 미완의 프로젝트 이후로 그와의 연락이 끊어졌으며, 현재 그가 어디에서 어떻게 지내는지 모른다고 합니다. 이 작품은 미얀마인에 대한 그리움이자 그와의 추억이며, 작가와 참여자 두 사람 사이에 발생한 관계에 대한 은유입니다. 매터리얼 Material 이 풍선작품은 김홍석의 가족이 참여하여 완성한 것입니다. 그는 가족이 모인 어느 날 모두에게 풍선을 제공하고 바람 가득히 불어 줄 것을 부탁했습니다. 그리고 풍선에 숨을 불어 넣을 때 각자의 소망이나 원하는 단어를 기억해주길 당부했습니다. 그의 가족들은 즐거운 마음으로 이 일에 참여하였고, 풍선을 불고 난 후 다 함께 자신들이 생각했던 것에 대해 이야기를 나누었습니다. 이 풍선 불기에 참여한 가족들은 김홍석의 부모, 그의 처, 그리고 두 명의 동생 부부, 총 8사람입니다. 그들이 풍선을 불면서 기원하고 희망했던 단어들은 어머니mother, 성취achievement, 여행travel, 매일everyday, 정의rightness, 흥미로움interest, 매력attraction 그리고 사랑love이었습니다. 김홍석은 이 단어들의 머리 글자를 따서 풍선의 표면에 적었습니다. 그는 풍선 불기를 통해 풍선 속의 공기가 그의 가족의 사랑을 나타낸다고 보았습니다. 이 풍선작품은 그의 가족의 초상이며, 숨의 기억입니다. 2012년 6월 김홍석 　以下のテキストは、「Artist of the Year Award 2012」展に出品されたギムホンソックの作品について書かれたものだ。同展は、2012年８月31日から11月11日まで、韓国の果川にある国立現代美術館にて開催された。ギムホンソックが展示したのは、彫刻、絵画、そしてパフォーマンスだが、そのうちパフォーマンスの要素が、この奇妙な展示の全体をまとめるコンセプチュアルな枠組みとなっていた。それを日々「パフォーム」したのは美術館の解説員たちで、ギムホンソックの作品について、その場で鑑賞者に説明することが彼らの仕事だった。　ギムホンソックは、この展覧会において、与えられた空間をそのまま使うのではなく、みっつの部屋に分けて展示を行った。みっつの部屋はどれも見た目としては同じで、最初の部屋に展示されてあるすべての作品は、ほかのふたつの部屋においても同じ位置に置かれていた。　しかし、解説員による説明の内容は部屋ごとに異なっており、それによって、同じ作品に対して多様な解釈と意味づけが混在するようになっていた。ギムホンソックはそれぞれの部屋を「労働の部屋」「態度の部屋」「比喩の部屋」と名付けた。パフォーマーはそこで、以下のテキストに基づいて作品を解説した。作者の意図や問題意識などが論点となっている。　この展覧会は、多くの人々に、ギムホンソックの作品を見たり彼の実践を学んだりする機会を提供することになった。斜めの双曲線を持つ構造体の研究—ムカデ　ある日、ギムホンソックさんは段ボール箱とビニール袋を組み合わせて彫刻を作りました。このふたつの素材は、もろくてダメージを受けやすいので、あまりアートに向いていません。でも、どちらも身近な素材であり、だからこそ彼はこのふたつを選んだのです。たとえば、段ボール箱を重要視するのは当たり前のことだと言えます。ドローイングとか、本とか、個人的な持ち物を保存する入れ物ですから。でも段ボール箱は、ものを収納したり保存したりするために使われることから、一般的には補助的な素材とされています。では、そのような素材を作品のメインテーマにすること、つまりそれに際立った存在感を与えるには、どうすればいいのでしょうか？ このことについて、ギムホンソックさんはじっくり深く考えてみました。　何かを購入するときのことを考えると、購入した品物がメインだとすれば、段ボール箱やビニール袋といった包装物はサブになります。同じ論理をアートにあてはめるなら、作品はメインテーマ、展示空間はサブテーマということになるでしょう。かといって、作品のない空っぽの展示空間を「意味が欠落した空虚」として考えることは間違いです。だとすれば、段ボール箱やビニール袋を価値のないものとして捉えることも間違っているはずです。ギムホンソックさんはそのように考えて、自分の持ち物が入ったままの段ボール箱とビニール袋を展示することで、ふたつの素材を別の存在に変身させることにしました。段ボール箱ひとつにつきビニール袋をひとつ付ける。そのペアを四つ作って、展示空間の床に設置しました。段ボール箱には彼のドローイングや本が、ビニール袋には作業着、手袋、絵の具などが入っています。（ドローイングを鑑賞者に見せる）　ギムホンソックさんはこの作品に満足しました。そのすぐあとに、ニューヨークの美術館が企画した展覧会に招待されたので、この作品を現地に送ることになりました。彼自身も展示作業のために現地に向かったのですが、そこで奇妙な場面を目撃することになります。美術品を専門とする輸送会社および美術館のスタッフが、この作品を必要以上に注意深く扱っていたのです。彼が現場に着いたとき、それはまだ梱包材に包まれた状態で会場の床に配置されていて、コンディションのチェックに半日近くもかけられていました。チェックしていたのはレジストラーと呼ばれる人たちです。美術館のスタッフのうち、作品の輸送などを担当する職種のことです。検査が終わったあと、次は、ギムホンソックさんの細かい指定に従って、作品を床に設置しなければなりませんでした。設置業者は、まるで文化的な貴重品であるかのように、丁寧に梱包を解き、作品を動かしました。そこで何よりも大事にされていたのは、いかなる変化やダメージも及ぼすことなく、作品をそのままの形で設置することでした。展示作業のプロセスにおいても、レジストラーたちは、数えきれない枚数の写真を撮りながら、作品の状態をチェックし続けました。設置業者も、ダメージがないことを確かめるために、作品の表面を細かくチェックしました。ダメージがあっても別にかまわないとギムホンソックさんは言いましたが、それは聞き入れられませんでした。美術館の管理部門にとって重要なのは、契約書に記載されている作品のコンディションをそのまま保持することだからです。仮にアーティスト本人が望んだとしても、美術館に到着した時点で、作品の見た目を変えることは許されないのです。ギムホンソックさんは、作品が安っぽくて軽いからこそ、このようなおかしな状況がもたらされたのではないか、ダメージを受けやすい素材だったからこそ設置業者や美術館のレジストラーに迷惑をかけたのではないか、と考えました。もちろん、頑丈でダメージを受けにくい素材で作られた作品でも、設置業者やレジストラーが徹底的に検査することに変わりはありません。でも、とにかく彼はそのとき、この作品を丁寧に検査して設置することの難しさを思い知り、とても申し訳ない気持ちになりました。なぜかと言うと、それは、彼の意図とは正反対にあることだったからです。　展覧会が終わり、韓国に作品が戻ってきたとき、彼はもう一度この作品を作り直すことにしました。合成樹脂の鋳造所に段ボール箱とビニール袋を送って、樹脂でコピーを制作してもらったのです。素材が樹脂に置き換わったことで、輸送のために分解する必要もなくなり、段ボールやビニールのように簡単にダメージを受けることもなくなりました。したがって、設置業者やレジストラーの努力に対して、罪の意識を感じる必要がなくなりました。さらに、樹脂の業者もギムホンソックさんのおかげで利益を得ることになったので、それぞれが満足できる結果になったわけです。　この事例には、みっつの種類の労働を見て取ることができます。第一にギムホンソックさんによる労働、第二に美術館のスタッフと設置業者による労働、そして最後が樹脂業者による労働です。ギムホンソックさんの労働には、段ボール箱とビニール袋を集めるという純粋に肉体的な労働、そして作品のアイディアを着想するという非物質的な労働が含まれています。　第二の労働、つまり美術館と設置業者のスタッフによる労働のあり方は、「展覧会労働」とでも呼ぶべきものです。それは物質的な労働と非物質的な労働の中間にあるような労働です。「展覧会労働」という言い方は実際には存在しないのですが、とはいえ、このようなタイプの労働が実在するのは確かです。それには、アーティストによる作品の制作という物質的な労働と、美術館による展覧会の企画運営という非物質的な労働が含まれます。つまり、このタイプの労働には、肉体的な労働と心理的な労働が混在しているわけです。そして、それを金銭的に評価する方法は定まっていません。この種類の労働をお金の価値で計ることはとても難しいのです。「展覧会労働」は、美術館で働く人々など、施設に関係する人々だけではなくて、アーティストにもあてはまります。とはいえ、アーティストがこの問題を持ち出すことはあまりありません。　第三の労働、樹脂業者の労働は伝統的なタイプです。それには物質的、肉体的、そして専門的な労働が含まれています。　一般的に、芸術作品はアーティストによる自発的な労働の結果として生み出されると思われがちです。でも、これまでお話してきたように、美術館による労働や、樹脂業者などアートと関係のない業者による労働も考慮されなければなりません。現代美術には、他にもさまざまなタイプの労働が関係してきます。ここまでお話してきたような制作のプロセスは入り組んでいるように感じられるかもしれませんが、もっと複雑な方法で作られる作品もたくさんあります。ギムホンソックさんは、最初の段階では、自分の個人的な持ち物自体を芸術作品として見せようと考えていました。もちろんそのままの形ではなく、箱や袋に収納された状態においてですけれども。しかし彼の興味は別の方向に向かいました。完成された作品よりも、制作過程における労働あるいは資源の移動にもっと強く興味を持つようになったのです。現在、彼は「流通」というテーマで新しい作品を制作中です。斜めの双曲線を持つ構造体の研究—ムカデ　ビニール袋と段ボール箱で構成されたこの彫刻作品は、まるで塔のように垂直に立っています。これは、もともと、韓国の京幾道（キョンギド）城南市（ソンナムし）にある板橋（パンギョ）という所に建てられた、あるIT会社の新社屋のためにデザインされました。このビルのメインの入口には建築用語でオーニングと呼ばれる、大きく出っ張った日よけのような部分があり、それを支える柱としてこの彫刻はデザインされたのです。一般的には、柱というものは、単にビルの構造を支えるだけのものです。でも、このIT会社のオーナーは、新しいビルのファサードがあまりにも単調であることに嫌気がさして、そこに何か芸術的な飾りをつけたいと考えました。なぜかと言うと、彼は、ビルの入口が会社のイメージを左右すると信じていたのです。そこで、担当の建築家に変更を打診しました。この建築家は馴染みのあるギャラリーに問い合わせました。そのギャラリーが、ギムホンソックさんに連絡をしたというわけです。ビルのエントランスにある柱を芸術作品に置き換えてもらえないだろうか？ そう聞かれたギムホンソックさんは、喜んで依頼を受け入れました。そして、いろいろと考えた結果、円と四角で構成された彫刻を考えついたのです。彼が思い描いたのは、球体と立方体が交互に積み上がった構造体でした。（ドローイングを鑑賞者に見せてください）　アーティストにとって、球体は、全体性、生命、そして自然を象徴するものです。一方で、直線で出来上がっている立方体は、人工的なもの、科学、そして未来を象徴します。ですから、このようなふたつの象徴的な形態を交互に積み上げることは、新しい会社のイメージを伝えるのにぴったりであるように思われました。最初にギムホンソックさんが考えたのはこの彫刻をステンレスで作ることだったのですが、さらに考えを突き詰めた結果、素材を取り替えることで、外観を少しだけ変えることにしました。球体と立方体という形に変更はありませんでしたが、その形をビニール袋と段ボール箱から型取りすることにしたのです。本質的に、ステンレスの鉄が持つ滑らかで近代的な美しさは自分の作品と合わないのではないか、と彼は感じたのです。でも、ビルのオーナーが気に入っていたのは最初の案でした。まるでブランクーシの彫刻のようだと感じていたのです。ギムホンソックさんが素材を変えて、球形と立方体をビニール袋と段ボール箱から型取りしたとき、オーナーはおどろいて変更に反対しました。ビニール袋と段ボール箱を使っても、できあがる形が球体と立方体であることに変わりはありませんし、ブロンズを使っても安全性や恒久性に問題はありません。ギムホンソックさんはこのことを彼に伝えて説得しましたが、納得してもらうことはできませんでした。ということで、最終的に、ギムホンソックさんの案は実現しなかったのです。プロジェクトはキャンセルされ、段ボール箱とビニール袋の形をした柱は作られないままに終わりました。ギムホンソックさんにとって重要なのは、モダニストとして扱われることよりも、ビニール袋と段ボール箱による粗末な組み合わせを作ることだったので、仕方ありません。こちらにいま展示されている作品は、ギムホンソックさんが提案した柱を、サイズを縮小して再現したものです。斜めの双曲線を持つ構造体の研究—ムカデ　どんな都市でも、路上には段ボール箱やビニール袋が溢れています。歩道は公共空間ですが、そのことについて深く考えることなく、いろいろな店が備品を店先の路上に飛び出させているからです。でも不思議なことに、多くの人々はこの現象を気にもかけないようです。路上の段ボール箱やビニール袋は、乱雑に置かれているように見えるかもしれません。でも、じっくり目をこらすと、それを置いた人の個人的な癖やその地域全体の傾向によって、いろいろな違いがあることが見えてきます。ということで、ギムホンソックさんは、路上に積まれた段ボール箱やビニール袋を、社会的な彫刻として捉えます。人々が公共の空間に置く物体が、長い時間の中でいつのまにか互いに響き合って、その地域に特有の構造体へと成長することがあるのです。この意味で、路上の段ボール箱やビニール袋は、ある種の社会的な彫刻になる可能性を持っています。ギムホンソックさんはこのことに魅了され、興味を持ったのです。人々は、自分なりのルールや規律に従って路上に物を置きます。もちろん、本人はそのルールや規律に気づいていないこともあるでしょう。アーティストが作品を作るときにも似たようなロジックが働いています。　ギムホンソックさんは、公共の場所に落ちている消耗品を観察して、そこから物語を引き出すことにしました。公共の場所に置かれた私的な持ち物や、個人によって配置された消耗品は、「モニュメンタルではないモニュメント」として捉えることができると確信したのです。それは私たちを取り巻く環境の中で生み出され、そのコミュニティについての小さな物語を語ります。ギムホンソックさんは、路上にある物体を配置しなおしたりバラバラにしたりすることで、もうひとつの物語を作ろうと決めました。そしてそれを「小さな物語のコレクション」と呼ぶことにしました。路上の物体には、その地域の共同体の「真実の顔」が表れていて、そこにコミュニケーションの可能性があると考えたのです。さらに、ギムホンソックさんにとって、彼が配置した物体、つまり彫刻は、他者との「対話」における彼なりの応答の形であると同時に、新しい「物語作り」の出発点でもあります。　ということで、ギムホンソックさんは、路上で見つけた、積み上げられた段ボール箱とビニール袋を流用することで、直立した彫刻を作りました。これは「他者」のメタファーです。ここで他者として位置付けられているのは誰かというと、身の回りにいる普通の人々です。つまり、これは日常のメタファーでもあります。この作品には、典型的な都市の風景が表れていると彼は考えています。古典的な芸術表現のあり方に則っているわけです。だからこそ彼は、自分は作家として正しい方法を選んだのだと確信しています。モップ·120511　ここに展示されている絵は、50代の女性３人が作ったものです。ギムホンソックさんは紹介所に連絡をして、３人の日雇いの家政婦を雇いました。2012年のある日、彼女たちはギムホンソックさんのアトリエにやってきました。掃除をするものだとばかり思っていたようですが、ギムホンソックさんが彼女たちにやってほしかったのは別のことでした。仕事の内容について、彼は時間をかけて説明しました。そして３人にモップと洗剤を渡しました。彼女たちの仕事は、キャンバスの表面をモップで掃いて、ギムホンソックさんがつけた絵の具を拭き取ることだったのです。とても難しく、反復的な作業です。1枚のキャンバスを拭き取るのに２時間かかり、８時間の労働で合計４枚のキャンバスが綺麗になりました。単純な手順ではありますが、体力を使う作業です。一日の仕事を終えて、彼女たちには10万ウォンが支払われました。　ギムホンソックさんは、このような掃除という行為においてさえも、それぞれの家政婦の身振りや動きに個性があることを発見しました。そして、掃除やモップ掛けのような労働の中で家政婦が経験することは、穂先を動かす鍛錬という意味で、アーティストや書道家の経験とよく似ていると考えるようになりました。訓練された作業員の行為が生み出す痕跡は、訓練されたアーティストが生み出す痕跡と同じもので、だとすれば家政婦の人たちが作ったものにも芸術的な価値があるにちがいない。彼はそう確信したのです。といっても、この作品の著作権はギムホンソックさんにあります。彼女たちの作業は、彼の芸術的な意図に基づいたものだったからです。また、家政婦の人たちはその労働の対価を受け取っているので、著作権に関する契約は必要ありません。　このような芸術作品は、アーティスト本人の労働のみによって作られた芸術作品とはまったく異なるけれども、たとえば鋳造工場の作業員が発注に基づいて作った芸術作品とはよく似ている。ギムホンソックさんは、このように述べています。モップ·120511　ギムホンソックさんは、ある日、労働をテーマとした展覧会を見ました。アーティストの視点から現在の労働の状況を批判するというのが、その企画の意図でした。彼はそこで、いくつかの出品作に、労働階級のことや人権の問題に対してとても的確な表現があることに気がつきました。その展覧会に参加していたアーティストの多くは、作品をきっかけにして、社会の構造や法的な仕組みを実際に変えようとしているように思えました。あるいは、労働者の現状をそのまま表現することで、彼らのポートレートを残そうとしているような作品もありました。展示されていた作品の形態は、インスタレーション、彫刻、そして写真でした。その中で、ギムホンソックさんは、写真だけを素材とした、アーカイブ的な作品に興味を引かれました。職業安定所の様子や、仕事を探す人々の日常がモチーフでした。写っている人々のほとんどは、工事現場や造園業の作業員、あるいは家政婦など、肉体労働や手仕事を担う人たちでした。韓国における労働の現実が客観的に描き出されているわけです。でも、それを見たあと、ギムホンソックさんは作者の意図について疑問を持ちました。単純に記録するだけでは、労働における不平等性の問題を解決することはできないと思えたのです。それだけではなく、写真に写し出された労働者の人たちは、作者がもともと持っている政治的な思想によって、あまりにも安易に作品のモチーフにされているように思えました。こうした点から、ギムホンソックさんは、この作品には倫理的な問題があると確信したのです。この作品はアートというよりもドキュメンテーションの一種であるにも関わらず、労働者が直面する現状を表現しようという意志ではなく、アーティストとして振る舞いたいという作者の態度ばかりが見えてきました。言いがかりのように思えるかもしれませんが、彼にはそれとしか考えられませんでした。実際には正義感から作られた作品なのかもしれません。でも結果として、社会的な弱者が受動的な被写体にされてしまっているのです。ギムホンソックさんはとてもがっかりしました。しかも、作者本人が、どうやら自分の間違いに気づいていないようでした。労働者の人たちが写真に撮られることを承諾したのだとしても、アーティストの芸術的な意図を理解していたかどうか、彼らの間に本当のコミュニケーションがあったのかどうか、強い疑問が残ります。おまけに、これらの写真はすべてこの作者の作品であり、展覧会を通じてすでにアートとしての価値を得ているので、作者と労働者との関係は不平等です。そもそもこのアーティストが作るべきだったのは、労働者の現実が美しいとか希望に満ちているなどと主張するような作品ではなくて、制度の変革や社会的な議論につながるような作品だったはずです。そのためには、大々的な議論を巻き起こすような写真が求められたのではないでしょうか。　では、写真によって自然を再現するとか、女性の体をモチーフとして御影石で彫刻を作るとか、そういった素朴な芸術表現としての労働が、労働者たちを捉えた写真よりも倫理的になることはありえるのでしょうか。複雑な問題を考えるうちに、このような問いがギムホンソックさんの頭に浮かぶようになりました。　まずギムホンソックさんは、自分の作業だけで完成する作品について考えました。自然を前にしてカメラのシャッターを切るのと同じように、純粋な心にもとづいて、この世界を視覚的に表現できないだろうかと考えました。いろいろ考慮した結果、制作に手間のかかる、でも無意味な作品のアイディアが浮かびました。キャンバスに絵を描き、それをすべて拭き取るというアイディアです。皆さんが見ている絵は、それを実際に行った結果です。モップ掛けの痕跡と汚れが残されたこのキャンバスは、１日５時間の作業を四日間続けることで完成しました。モップの振舞いの痕跡が画面に残されているわけですが、まるで抽象画のブラッシュストロークのようなので、時代遅れのフォーマリズムだと誤解されるかもしれません。でもギムホンソックさんは、このような形で自分の政治的な立ち位置を選ぶことが、労働者の人たちを写した写真よりもずっと倫理的に適切であり、ずっと高い価値を持っていると確信したのでした。モップ·120511　ギムホンソックさんはアーティストとして活発に活動しています。でも彼は、美を表現することについて、誠実に考えたことがありませんでした。そこで彼は、ある日、美というテーマを探求して、それを作品で表現すると決めました。でも、この課題に真剣に取り組めば取り組むほど、彼の混乱は深まるばかりでした。普遍的な美や特殊な美といったものが、どういった要素によって構成されているのか、どうしてもわからなかったのです。　なぜ混乱したのかと言うと、美というのはとても抽象的な言葉なので、それがどんな意味を持つのか、具体的なイメージを思い浮かべることができなかったからです。ギムホンソックさんは、水や椅子など、具体的なモチーフをアートとして表現することには慣れていたのですが、たとえば貧困とか忍耐といった概念や、優しさとか憎らしさといった人の感情に関係する抽象的な言葉を作品で表現することは苦手でした。　抽象という言葉を辞書で引くと「事物や表象を、ある性質·共通性·本質に着目し、それを抽（ひ）き出して把握すること」とあります。言い換えれば、それは、全体から一部を取り出すことなのです。ということで、ギムホンソックさんは、抽象という言葉の辞書的な意味に基づいて、ひとつの仮説をたてました。何かひとつ具体的な対象を選び、その全体からエッセンスを抜き取れば、抽象的なイメージが出来上がるのではないかと考えたのです。そこで、すぐに実験をしました。身近にあった風景写真を一枚選んで、そのほんの一部だけをキャンバスの上で模写したのです。　友人たちにその絵を見せたところ、彼らはそのイメージが具体的に何を表しているのか分からなかったようで、「抽象的だね」と言いました。この反応はギムホンソックさんを勇気づけました。でも友人たちは批判も忘れませんでした。絵として難しい、つまらない、そして美しくも醜くもない、と指摘しました。困惑したギムホンソックさんは、抽象的な美とはどんなものなのか、もっと詳しく勉強することにしました。そして結局、有名な西洋の抽象画に目を向けました。ポロックによる抽象表現主義的なアクション·ペインティング、マーク·ロスコによるカラー·フィールド·ペインティング、エルスワース·ケリーによる幾何学的でハードエッジな絵画、そしてワシリー·カンディンスキーによる自由な線と形のコンポジションなどです。どうやら彼らの絵は、辞書が定義するところの「抽象」とは違うようでした。なぜかと言うと、彼らの絵は、全体のイメージから一部を抽出することで出来上がっているわけではなかったからです。それなのに、彼らの絵は抽象を表現しているということになっていて、多くの人がその美しさを愛しているようでした。ギムホンソックさんはこのような複雑な事情に頭がこんがらがってしまって、抽象画の制作をしばらく休むことにしました。　ある冬、ひどく雪が降った日に、彼は奥さんと一緒にアトリエの車庫の前で雪かきをしました。そのとき彼は、奥さんの雪かきの仕方、そして雪をよける方向が、自分とまったく違うことに驚きました。そして、雪をほうきで押しやった痕跡が、とても美しい抽象的なイメージになっていることに気づいたのです。彼は、日常の普通の行為の中で抽象をみつけたことに喜んで、ほうきやモップの動きを取り入れた抽象画を作り始めました。いま皆さんが見ているこの絵の背景には、そのようなコンセプトがあるのます。ついに彼は、日常の普通の行為の中に抽象を見出して、抽象的なイメージが持つ真の意味を見きわめることができたわけです。この作品は、絵画の本質のメタファーであると同時に、イメージを生み出すことに携わるすべての人々に対する敬意を表しているのです。キムさん　この作品には、コンテンポラリー·ダンサーのキム·キマンさんが参加しています。キム·キマンさんはコンテンポラリー·ダンスの世界ではとてもよく知られた方で、多くの作品を手がけています。人間の動きを最小限にまで削ぎ落として、それをダンスに置き換えるダンサーです。ギムホンソックさんはずっとコンテンポラリー·ダンスに強い興味を持っていて、なかでもキムさんの作品に感銘を受けていたので、今回の展覧会への参加を依頼しました。でも、準備を進める中で、彼と自分との間に少し問題があることがわかってきました。ぱっと見るとコラボレーションのように見えますが、実際は展覧会がメインなので、ギムホンソックさんのアートの方が、どうしてもダンスより上位に位置付けられてしまうのです。　そこで、キム·キマンさんの協力に対してお金を払うことにしました。作品においては対等の立場にあるコラボレーターだったとしても、結局のところ展覧会自体の方が大きな注目を集めるのだから、ふたりが対等の扱いを受けるわけではないと気がついたのです。このことを理由に、キム·キマンさんにお金を払いました。１日につき８万ウォン、日本円で約8000円が美術館から支払われることになりました。１日７時間パフォーマンスを行うことが条件です。　契約のことはさておき、いずれにせよ、ギムホンソックさんとキム·キマンさんの関係は対等ではありません。ギムホンソックさんは、キム·キマンさんにブランケットを渡すことで、彼のふりつけに影響を与えます。また、お金を受け取ることで、キム·キマンさんは、作品を組み立てるプロセスにギムホンソックさんの介入をどうしても許してしまうことになります。実際、身振りを強調するために顔と上半身をブランケットで覆うというのは、ギムホンソックさんのアイディアだったのです。キム·キマンさんのダンスは間違いなく芸術的です。でも、このような関係性があるために、彼のダンスは、展覧会という枠組みに従属する、ある種の労働になってしまったのです。　この作品で重要なのは、コラボレーションの構造や、パフォーマンスの新たな解釈ではありません。ひとりのダンサーが、金銭的な契約に基づいて、一日中ずっと展示空間に存在しているということが重要なのです。キムさん　このパフォーマンス作品は、解説員の説明によってはじめて完成します。ただ、その解説員は、必ずしもギムホンソックさんに共感していたり、あるいは彼の芸術的な意図を共有していたりする必要はありません。ギムホンソックさんは、この作品のために、匿名のパフォーマーの方を招待しました。いま皆さんの目の前にいるのが彼です。彼自身は、ギムホンソックさんの意図を意に介してはいません。彼は肉体労働で生計を立てている方で、ギムホンソックさんは紹介所を通じて彼と知り合いました。この作品において、彼の人となりは重要ではないので、私の方からそれを明かすことはしません。では、なぜ彼がここに座っているのかというと、ギムホンソックさんのアーティストとしての狙いを実現するために、誰かがここにいる必要があったからです。ギムホンソックさんは、一般的に、パフォーマンスというものがどのような形で行われるべきなのか、ずっとひとりで考えてきました。その結果、次のような結論に達しました。　第一に、パフォーマンスは演劇的なものであってはいけません。演劇的になると、物語をベースにする必要が出てきます。そうなると、現実の模倣を越えることはできず、対象を再現するだけの、狭い領域のアートになってしまいます。最終的には、演劇そのものと区別がつかなくなるでしょう。　第二に、パフォーマンスは特定の問題を扱ってはいけません。議論という形式を取り入れたり、パフォーマンスを通じて社会的な問題が表現されたりするとしたら、それは実際に行われている議論を薄めたものにしかならないでしょう。社会的な問題に触れようとしても、結局はその問題を仄めかしたり指し示したりするだけになるはずです。そんなことでは、その問題を実際に解決することはできません。女性の権利や人種差別といった問題をパフォーマンスで表すとしたら、実際にその問題の渦中にある人が主体となって行うべきです。そうすれば、システムの変革を引き起こす可能性が出てくると思います。パフォーマンスで特定の問題を扱うなら、そのようなやり方でしか為されるべきではありません。　第三に、パフォーマンスの参加者の主体性が尊重されなければなりません。アーティストではなく参加者が主役になるとか、鑑賞者が作品に参加するとか、そういう形が考えられます。それを可能にするには、内容をシンプルでロジカルなものにする必要が出てくるでしょう。参加者がひとりだろうと複数だろうと、彼ら自身がパフォーマンスの主体にならなければなりません。パフォーマンスが終わったときに、それを企画したアーティストに注目が移るようではだめです。参加者が気持ちよく終われるようにするべきだし、彼らが自分の行為を後から思い返したときに、満足感を感じつづけられるようにしなければなりません。　これが、ギムホンソックさんがひねり出した条件です。そして彼は、こうした条件に合致するようなパフォーマンスを企画しました。それがこの作品です。参加者はひとりだけ、演劇的でもないし、特定の問題をめぐるものでもありません。また、パフォーマーの方に気持ちよく演じてもらうために、どのようにパフォーマンスをやりたいか、事前に確認しています。彼は、特定の物語に基づいてパフォーマンスを進めたくはないと答えたそうです。彼はただ、シンプルに、展示空間を歩き回ります。観客が入ってきたら動きを止めて、まるで彫刻のようになります。また、自分の顔を見せたくないということで、布で顔を覆うことにしました。そうすれば、観客から感情を隠すことができますし、話しかけられることもなくなるでしょう。　ギムホンソックさんはこの作品を非物質的で、オープン·エンドで、ハイブリッドなものだと定義しています。それは、身体的な対話を引き起こすと同時に、あやふやで、予想のできない、得体の知れない物語を生み出すことになります。また、この作品はコラボレーションによって作られるので、参加型の作品だということになります。しかも、ギムホンソックさんの個人的な表現は含まれていません。そして、このパフォーマンスは、アートの専門家ではない人に対して、きちんと金銭を渡すことで成り立っています。このことから、ギムホンソックさんは、パフォーマーの方と彼自身との関係は平等なものであると考えています。ギムホンソックさんにとっては、作品そのものよりも、そこで行われる金銭の受け渡しの政治性や倫理性の方がずっと重要なのです。キムさん　ここでブランケットにくるまれているのは生きている人間ではなくて、精巧に作られた彫刻です。ハイバーリアル、超写実主義と呼ばれるタイプの作品です。ギムホンソックさんがなぜ実際の人間をモデルとしてこれを作ったのかと言いますと、彼のパフォーマンスに参加した人たちにこの作品を捧げるためです。これには、感謝の意が込められているということです。　2005年に、ギムホンソックさんは、個展で映像作品を発表しました。その作品に登場するのは、アジアのさまざまな国から韓国にやってきた移民の人たちです。その中で、彼らは、自分の国の国歌を、自分たちの言葉で歌っています。この移民の人たちは、韓国との間に政治的な問題がある国からやってきた労働者たちなのでした。そのころ韓国は、政治的な、そして外交上の理由から、近くにある国々とミーティングを行っていました。それには六つの国が関係していたので、六カ国協議と呼ばれていました。六カ国協議に参加していたのは、韓国、北朝鮮、アメリカ、中国、日本、そしてロシアです。ギムホンソックさんの映像作品のために呼ばれた6人の移民労働者の国籍はヴェトナム、ミャンマー、バングラデシュ、スリランカ、パキスタン、そしてモンゴルです。　六カ国協議の発端は、韓国と北朝鮮の間にある揉め事でした。でも、協議に参加したそれぞれの国は、根本的な解決策を提案するのではなくて、自分たちの政治的な立場を主張するだけでした。そのために合意には至ることができなくて、協議は成功しませんでした。韓国の立場から言えば、お隣の国々や同盟国たちの自分勝手なふるまいはとても残念なものでした。とはいえ韓国もまた、問題を解決することはできなかったわけですし、何か隠れた名案を持ち合わせていたわけでもありませんでした。　ギムホンソックさんは、韓国政府の受け身の態度、まかせっきりな態度は、韓国で働く移民労働者たちの態度とそんなに違わないと感じました。逆に言うと、六カ国協議において他の参加国が韓国に対して示した態度は、韓国政府が移民労働者に対して示している態度と同じなのではないでしょうか。彼が映像作品を作ろうと思ったのは、この問題を掘り下げるためでした。　けれども、作品を作りながら、ギムホンソックさんは少しずつやる気がなくなっていきました。なぜかと言うと、参加してくれた移民労働者の皆さんのほとんどが、この作品を理解することに興味を持っていなかったからです。自分たちがもらうお金のことにしか興味がないようでした。ギムホンソックさんは、移民労働者の皆さんが彼のプロジェクトに積極的に参加してくれることをイメージしていたのですが、それはロマンティックで非現実的な考えであるということがわかってきました。　完成した作品は個展で発表されましたが、彼はその後、この作品を二度と公開しないことに決めました。コンセプトを理解していない人たちを使った作品を見せることは倫理的ではないと判断したのです。　たしかに、この作品の制作にはたくさんのお金がかかりました。でも、それを無駄にしたくないという理由だけでは、こうした倫理的な問題点を無視するには足りませんでした。でも、６人の中で、ミャンマー出身の労働者はひとりだけ特別でした。プロジェクトの最初から最後まで、このビルマ人の方は、独裁政府のもとで民主主義を要求することが政治的にどれだけ大変なことなのか、ずっと話しつづけていたのです。そして、このプロジェクトについての助言も惜しみませんでした。ということで、このプロジェクトをお蔵入りにすると決めたとき、ギムホンソックさんは、このビルマ人の方に悪いなあと感じたのです。　ここにある彫刻は、このビルマ人の労働者を讃えるものです。顔がブランケットで覆われているのは、彼の肖像権をクリアにすることができなかったからです。プロジェクトが終わったあとで連絡が途絶えたので、彼が今どこで何をしているのか、わからなくなってしまいました。この作品には、このビルマ人の方に対する、そして彼と共有した思い出に対する、ギムホンソックさんの気持ちが表現されています。この作品は、ふたりの関係のメタファーなのです。マテリアル　ここにある風船は風船に見えますが、実は本物ではありません。ブロンズで型取りされたものです。普通の風船に見えるように表面が塗装されています。実は、ギムホンソックさんから、今ここにいる皆さんにひとつチャレンジがあります。もしも90分の間に100個の風船を膨らませることができたら、ここにある型取りされた風船をひとつ差し上げるそうです。挑戦したいという方がいらっしゃいましたら教えてください。ちなみに、この風船型の彫刻を購入する場合、価格はひとつ600万ウォン、日本円で60万円となっております。マテリアル　ギムホンソックさんは韓国の美大で先生をしています。ある日、学生のひとりとミーティングをしていました。この学生は彫刻の実技のクラスを履修していて、ギムホンソックさんは彼のことを覚えていました。なぜかと言うと、彼は、いつも中途半端な形で課題を提出する学生だったからです。ギムホンソックさんは、彼に対して悪い先入観を持っていたわけではないのですが、不完全なものを自信満々に出すということに対しては、あまり好ましく思っていませんでした。でも実際に話してみると、彼が作品に情熱を持っていること、そしてそれにもかかわらず難しい状況に陥っているということがわかってきました。だいぶ会話が打ち解けてきたころ、この学生は、明らかに不満げな調子で「なぜ課題を立体で提出しなければならないのか」と聞いてきました。ギムホンソックさんのクラスでは、たとえ作品で表現されているのが視覚的なイメージだったとしても、そのイメージは物質的な素材を使うことではじめて表現されるのだ、ということを教えていました。さらに、単に絵を描いたり立体を作ったりするのではなくて、作品が本質的に持つ物質的な側面を前面に出すことが大切だ、ということを強調していました。作品において、コンセプトが素材よりも上にあるわけではないということです。でも同時に、コンセプトがない作品を作るくらいなら、コンセプトだけしかない、まだ作品になっていない状態の方がマシだということも教えていました。だとすれば、うまく課題をこなしただけの作品よりも、自分が提出したような、まだ作品になっていないアイディアの方が重要なのではないか。そもそもコンセプトを定めることの目的は、時間をかけて作品を作ることではなくて、論理的に考えることなのではないか。ふだん教えられていることを背景にして、彼はそのように問いただしたわけです。さらに彼は、両親にお金がなくて経済的な援助を得られないこと、そのために課題をこなすのに必要な素材を買うことができなかったこと、そして借りている部屋が作品を置くには小さすぎることを説明しました。課題のために作った作品は、毎回、終わったあとに捨てなければならなかったそうです。同じことを繰り返す制作至上主義の課題と、それと矛盾する講義との間で、彼は悩んでいたのでした。　そんな彼に対するギムホンソックさんのアドバイスは、作品を作るときに、安いのに存在感のある素材、大きいのに軽い素材、あるいは物質なのに物質性の薄い素材を使うと良いのではないか、ということでした。数日後、彼は、ある課題のために、風船を美しく組み合わせて作品を作り、完成させた状態で提出しました。それに使われた風船は、近くのレストランの開店記念イベントで使われたものでした。ついに彼は、与えられた課題を完全に理解したうえで、それに対して完璧な対応をしたのです。彼の賢い対応に、ギムホンソックさんはとても嬉しくなりました。ただ、この学生は、開店記念のイベントで使われた風船と、それを一時的に借りて作られた作品としての風船がどう違うのか、うまく説明することができませんでした。そこで、次の課題として、ギムホンソックさんは、借りてきた風船を作品に使うことについてきちんとしたコンセプトを考えてくるように彼に伝えました。　風船という素材は、物質性と非物質性の間でふわふわと浮かんでいます。だからギムホンソックさんは風船が好きなのです。風船は、空気が入れば立体を形作りますが、空気が抜ければ薄っぺらいゴムの膜でしかありません。それは、怠け者でおしゃべりなアーティストにはぴったりの素材なのです。そのようにギムホンソックさんは言っています。マテリアル　この作品が出来上がったのは、ギムホンソックさんの家族のおかげです。ある日、家族の集まりがあって、彼はその場にいる全員に風船を渡しました。風船を膨らませてほしい。そしてそのとき、自分の願望や希望を表現する言葉をひとつ思い浮かべてほしい。そのようにお願いしました。家族の人たちは喜んで参加して、風船を膨らませました。そして、自分が考えたことや頭に浮かんだ願いごとをお互いに教え合いました。　風船を膨らませる作業に参加した家族は８人でした。ギムホンソックさんの両親、奥さま、ふたりの妹とそれぞれの夫です。願望あるいは希望を表す言葉は、それぞれ「母」「達成」「旅」「日常」「正しさ」「興味」「魅力」そして「愛」でした。ギムホンソックさんはそれぞれの言葉の頭文字を風船の表面に書き入れました。膨らませるという作業を通じて家族の愛に確かな形が与えられた。膨らんだ風船は家族の愛をくっきりと表している。彼はそのように考えました。この作品は、ギムホンソックさんの家族のポートレートです。そしてそこには、彼らが吹き入れた吐息の記憶が詰まっているのです。翻訳：奥村雄樹Translated by Yuki Okumura https://gimhongsok.com/More-Ordinary Mon, 11 Apr 2022 22:54:19 +0000 gimhongsok https://gimhongsok.com/More-Ordinary More Ordinary than Strangers: On the Ethical Politics of Performance 낯선 이들보다 평범한: 퍼포먼스의 윤리적 정치성에 대하여 김홍석 Gimhongsok A Conversation in Solitude There is a work that is defined by a critic’s essay in a catalog as an “art practice in situ.” The exhibition space is filled with miscellaneous paraphernalia on the floors and the walls, organized by a certain principle. The artist remembers the scene of his own earnest performance of collecting knickknacks, feeling that he belonged to the site and he collected the things as evidence to testify to the moment of his experience. What he is now concerned with is this scene and the act of collection. Would the category of “art practice in situ” then be appropriate enough to explicate the visual memory of the moment and the collecting performance? We often think that we can understand art only when we consider it a practice of art in situ. However, the performance site and its atmosphere are apparently different from the exhibition space and its mood; audiences are thus prohibited from immediately sharing in what the artist had experienced in the site of performance. A few lines of description about artworks may even cause increased confusion in the audience. As such, it is ultimately impossible for communication to exist between the critic’s commentary on the work (calling it “art practice in situ”), the artist’s own experiences, and the audience’s appreciation. Therefore, from the outset, any lament or criticism about the failure of communication cannot be justifiable. A solitude emerges in the moment when the viewer, having an extended visual experience that stimulates his intellect and senses, abruptly realizes the meaning of the work after a long observation. In fact, he cannot share his own appreciation with others, nor can he be sure that he has in the end connected with the artist. The same is true of all relationships, including the relationship between the artist and the audience. Communication with others—as a learned practice—is destined to result in solitude. Rather, when accepting this inevitable solitude, one can be free from obsession about any communicative potential. Solitude is thus is an important virtue for educators. What we call an attitude of solitude is an attitude geared toward understanding and being open to the others, trying to be in other people’s shoes without interpreting their situation from one’s own point of view. On the other hand, we are very much exposed to relative solitude, which we often mistake for a sense of alienation. Relative solitude consists of knowing that one cannot identify with others and curing the trauma that arises by oneself. For example, a man who attempts to bring American liberalism to his society but fails because of strong opposition from other social members may experience a feeling of alienation and (relative) solitude. To identify oneself with others essentially means to adapt oneself to others. It is thus premised on one’s own conversion, which takes more energy than waiting for others to change. We can, of course, feel as much excitement and satisfaction as the amount of energy we invest in this process. Yet there is a risk of misunderstanding this feeling of joy as evidence that one has achieved complete identification or sympathy with others—once one feels he has sympathized with others, though superficially, he expects other people (who haven’t had the experience yet) to make the same efforts to identify with him. When they express a gesture of refusal, he falls into an extreme loneliness. This kind of relative solitude or loneliness is the complete opposite of communication. Here what we need to face up with and accept is absolute solitude, rejecting relative solitude or loneliness. Absolute solitude is a state of being open enough to embrace the incomprehensible and to accept differences between oneself and others. Some people call this distance incomprehensibility. However, this gap or the distance—the solitude itself—is absolutely subjective because it is created not by others but by oneself. A subjective attitude does not conceal or ignore this difference but acknowledges and accepts it, ultimately maintaining distance. Furthermore, an attitude of not emulating or disciplining others must be distinguished from selfishness and defensive passivity. There are new ways of initiating conversation and chief among them is the gesture of silence. Absolute solitude appears to imply disfavor or indifference toward others, but once the solitude is received as an alternative language of communication, it can be shared between the two sides. A conversation of solitude is actually a traditional method of communication through which materials talk to the artists and the artists speak to the audiences. Difference, Border and Power The artist controls the ways in which solitude derived from the artwork affects the audience. Viewers do not simply look at the artwork; they figure out the work’s messages and the artist’s intentions. The more intense the sympathy the audience feels, the stronger the power the work exercises over them is. The authority that the artist invests in his work is what the audience considers to be originality. Although this seems to have changed a little in the postmodern era, the power structure in which difference (originality) is the most defining element of art’s increased authority and power firmly remains dominant. A community is a social entity that represents the benefits and happiness of its members. The creation of communities seems like natural phenomenon, but in fact communities are developed by a collective of people with complexly intertwined relationships. No one is willing to become a member without certain conditions; one chooses to take part in a group that accords with his benefits. Additionally, not all individuals are eligible to be members, nor are they satisfied with the community to which they belong. Complaints and demands from the members are essential for ameliorating their situations, and these contending (re)actions can occur between communities as well. Neighboring communities also exist around a given community. Conflicting relations and inequalities between communities are almost the same as those among members within a community. Different communities maintain equal relations often through building a consensus. Based on this consensus, communities form larger units of communities until they extend to make a national-level community—the nation. Peaceful communication is possible, at least temporarily, between communities of shared consensus. Such communicative potential sometimes suggests utopian optimism. Consensus eliminates disparity in opinions in order to unify a community. Consensus is premised on one community. Within a community, diverse constituents take their own positions while admitting each other’s differences. Claiming disparity among communal elements does not necessarily mean negating consensus. Rather, consensus affirms that each distinct element is allotted a certain position in a group. Therefore, emphasizing and admitting (or rejecting) differences contribute to the extended sense of consensus. Differentiating someone is an expression of a will to designate the person (other than oneself) as the Other. Differentiation comes from an existential instinct to distinguish oneself from the other; Korea to differentiate itself from Japan; men from women; visual art from literature; painting from sculpture; and abstract expressionist painting from expressionist work. A subject’s will to establish difference is a justifiable demand for one’s own lot. Individuals as a part of a community need to negotiate in order to secure one’s place. Once the negotiation is made, a border is created between individuals. Inversely, another kind of border is drawn when one’s position is rejected or blocked. The former is difference by negotiation; the latter is by contention. Both negotiation and contention are forms of a strong and firm will to power. In this way, difference entails power; existence becomes distinct by its power, and the distinct existence holds power. The power structure of difference is everywhere: in nations, in politics, in all forms of ideology, concepts, words and commodities. The notion of difference lies in every relation associated with human beings; difference is especially actively pursued in art. Independence is so pronounced in art that art can even be equated with difference itself, and ironically enough, the stronger the independence the easier the negotiation. The system of negotiation in art refers to the fact that artworks are divided and categorized by their social use. Art that pursues social utility places more emphasis on the processes of production than the fine value of art for art’s own sake, and so it is more negotiable than art that solely pursues aesthetic qualities. To prioritize relevant working processes over the examination of objects is to place more emphasis on one’s attitude toward work than the fineness of the work itself, and on providing the work’s position rather than admitting its existence. Aesthetic art and art based on social utility have always coexisted. Oppositions between different types of art—such as art for art’s sake and art for politics, autonomous art and heteronomous art, and museum art and street art—indicate ways to identify individual arts as well as the relations among different political communities. Nevertheless, there is no conflict between art for art’s own sake and politics because conflict, presented in the form of borders, only contributes to increased difference. <img width="800" height="569" width_o="800" height_o="569" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/6c8a602d27938adbaa8f26baa73cd65578de0ca23bbc60af80107a4de7d61fcf/01en.jpg" data-mid="141130992" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/800/i/6c8a602d27938adbaa8f26baa73cd65578de0ca23bbc60af80107a4de7d61fcf/01en.jpg" /> A schematic diagram with bubbles indicating the difference and the border in-between It is not the case that there is a clear line between boundaries; rather, there are clear spaces. No doubt there is a line separating this side from that, yet still a small space, often regarded as alienated, is secretively positioned between the two. This is not a fixed location but a fluid space of mobility. Since the postmodern era, the space between borders has been suggested as an extension of thinking and communicative potential. Such attempts, called “meta-politics,” are part of continuing shifts in globalization and culture clashes. Cultural agreements and clashes caused by meta-politics are likely to form authoritative communities. Internationalism and universalism in the age of modernism externally declared a universal economy, politics and culture. However, the internal value criteria of the time were centered on the leading power. At the center was Western culture and accordingly in other parts of the world such as Asia and Africa internationalization and universalization were considered the same as “Westernization.” Meanwhile, globalization erases the center or central culture while taking its ground on the hybridity created by the network of world politics and economies and the mixture and clashes of different cultures. Under such conditions, the notion of nation-state is disappearing and national borders no longer function as before; the European Union and the North American Free Trade Agreement (NAFTA) are examples of this. Attempts to deconstruct borders are made primarily by integrating peripheries into the center. This process, however, has the potential to create another periphery, an even further alienated margin. In this way, blurring borders—annexing the existing periphery to the center while making a new boundary—repeats the creation of another power structure. That is to say that power does not merely play a negative role in a community but takes a major role in the production of borders. In blurring borders, the “in-between” space must be considered. The space “in-between” the borders does not necessarily indicate a space of isolation. Rather, the community in the in-between space has a higher potential to transform into an equal subject. The space in-between is not a remnant or an extra space barely permitted by the existing power system. According to causal theory, the “beginning” and the “end” constitute a reasonable linear thinking system, formulated into a firm borderline. The “end” here is the purpose, the end result of an act, and a destination. On the other hand, the in-between itself is the dynamic of intellect that drives the “beginning” and creates a text open to endless interpretation. This space, diluting the difference between one and the other, does not allow any hierarchy. It is confusion and disorder rather than equality. In the in-between space, the language of difference—for example, the language of those who claim that they are different from Van Gogh (Van Gogh-like but not Van Gogh) and from the Beatles (Beatles-like but not the Beatles)—is not to be accused of imitation. Here, the story is unending, the sublime is not authoritative, and the hero becomes our neighbor. To keep this space, the members have to accept and maintain an attitude of solitude. An attitude of solitude keeps distance between members and has an important emancipatory potential to set an object free from any owning power. This is the space of fantasy where a person who has lost his way finds his own direction, discovers a new spot, and is finally admitted by the others. <img width="800" height="568" width_o="800" height_o="568" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/bc6dd0904ff4b2bda2fda581e55543a64f153ba2f016e203cddbd4f14395de68/02en.jpg" data-mid="141130994" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/800/i/bc6dd0904ff4b2bda2fda581e55543a64f153ba2f016e203cddbd4f14395de68/02en.jpg" /> A schematic diagram depicting the potential in-between the differences Art of Difference Shirin Neshat•1 was born in Iran and grew up in America. Her early works were an implicit critique of the political, economic and cultural discrimination in Islamic countries and of the femininity sacrificed in those societies. When she first visited her home country Neshat was overwhelmed by culture shock, and that feeling of cultural difference led her to begin these works. An image of a woman covering her face and whole body with a chador often appears in Neshat’s photographs and videos; this image is a cue that reflects the critical eyes and attitudes of other contemporary worlds toward the Islamic women’s identity. Neshat’s artistic performance of political and cultural criticism deals with the savage traditions of that society, such as honor killings of women by her family for not wearing chador, an act is still legally and morally acceptable in that culture. Neshat’s recent videos, which have exceptionally strong aesthetic qualities, are in line with her works in 1990s and the early 2000s yet they deal with more essential human matters using soft, poetic tones instead of conveying clear messages. There are “a lot of people” appearing her films such as the “Passage” series (2001). When watching this film, several questions come to mind—what position do the women in chador take in the film? Did they take part in the film under circumstances appropriate enough to identify themselves with the artist’s work? Did these women understand the artist’s intention and share enough of her concepts? Has their situation changed since they were cast in the film? Do they know that this work has garnered wide international attention? We cannot say that Neshat, who spent most of her teenage years in California in the United States, is not entitled to criticize the problems of the Islamic world just because she was born in Iran and shares in its Islamic heritage. Strictly speaking, she is not Iranian since she did not grow up in that culture; however, her description of the people of other races, other nationalities and other religions in the Islamic world somehow looks very natural. Despite the political correctness of Neshat’s artistic intention, it is still debatable whether the “people” and the “environment” chosen to express this political correctness in the film act as independent subjects. The subaltern position of Islamic women who remain alienated in their society is the product of social differences and a system of authority. On the other hand, any act by others—though their outsider’s view of other societies—to publicize others’ local issues is also a form of exercising authority. The “interference of others into local cultures” can hardly be seen as a platform for new form of community. Does one member of an ethnic or linguistic group have the right to interfere with other member’s life? This objectifies others and establishes borders between one and the other.•2 Authorities and borders strongly block the marginalized ones from entering into the space of potential, the space in between the differences. Seen from a different angle, the multi-channel video “Passage” also shows a will to exist in between borders. The women in chador produce the content, while the video provides the form. By using several screens connected to different channels, Neshat tries to stand in between the borders of the media. There are theatrical elements in the work where Neshat herself plays a role. In some scenes, a number of Iranians become on-lookers and a crowd of people make theatrical movements directed by the artist. All possible media experiments were used in this video. It is not a documentary film or a result of the artist’ direction in the general sense of what a movie is. It positions itself on a border crossing diverse media. In terms of media usage, the video uses many devices to leave the end open but the filmic message even further reinforces the work’s differences and borders. Despite the artist’s righteous and serious attitude, the message for and by the people alienates them once more and intensifies the borders between them and the artist. The characters exist only in the film, confined by a closed ending, unable to become a subject and look at and appreciate the work. Even a moral act rooted in political correctness can become violent when the end is closed. For example, spreading an image of a child dying of famine to ask for help within one’s own community can be another form of violence that amplifies alienation through the objectification of the child. Like the women in chador in Neshat’s film, the portrait of ethnic minorities in the Amazon on the cover of Claude Lévi-Strauss’s Tristes Tropiques serves as an image of the other in his philosophical context. In both cases, the people are objectified within a given setting for the purpose of the author’s righteous faith and forced to relinquish their subjective positions. As such, political correctness based on difference takes over the ethical. Art In-between Apprehending the works of Rikrit Travanija•3 requires an understanding of what the artist means by his favored expression of “Lots of People.” In his works, he relocates everyday places in our society such as cafés, restaurants, libraries, studios, puppet theaters, music bars and museum spaces. When relocated, the spaces do not become merely objectified scenes but begin to function differently. As the exhibition opens, “lots of people” visiting the museum use the space to meet and talk with friends and then leave. Such voluntary daily acts are not predictable and shift very easily. In its formal expression the work follows typical processes of post-production; the physical production of work (space) begins with the exhibition opening and ends with its closing. Although there are physical forms in the work—an assemblage of diverse materials in the space—they do not function as the main entity but move and transform. The work comes alive only when engaging with the people. People seem to be objectified as “social sculpture,” but they are not fetishistic objects as in the work of sculpture. Nor are they theatrical, even though they perform. This is a situation that creates democratic, public-friendly and de-centered micro narratives. “People” in Travanija’s works are differentiated from those in Neshat’s manipulated “people.” Travanija’s works at first look like avant-garde performances or deviated art, but everybody in his projects shares in the artist’s intended political correctness. For museum visitors, there are many things to be shared even without knowing any concepts; visitors can simply play with the work. There is no border against the community in these pieces. On the other hand, the works have a quality that distinguishes them from other works—a difference that is unlike any of previous differences. Here, the “people” take part in the work as material. Even though the works represent social space, this is not art for social good. Nor is it art for art’s sake. This is art people can engage with through merely looking. The represented social space no longer functions as it did in its original context. Rather this ambiguous space leads us to a whole new world that opens up new interpretations. A story with a set ending cannot even begin in this context. Travanija’s work has the immanent potential to operate as an intangible social space consisting of micro narratives. Freedom in the Difficulties of Interpretation and Existential Ambiguity We encounter the artwork in various sites in public space that are provided based on social agreement; from institutions such as museums to streets or unknown places in remote regions. Every artwork in the exhibition is premised on the audience or the receivers of the work and so the artist may well carefully consider this in his art making. When one wants to show a welcoming gesture to the other the most common expression is conversation or another method of communication. We, in the position of the viewer, look at “other” works and “different” pieces to try and find implicit meanings in those “different” works. The artists’ “will to present artworks different from those of others” is often revealed in the texts that come in tandem with the visual products. Compared to conventional forms of communication, the power relationships among artists, determined by difference, are quite open and generous. However, this difference obviously alienates artists who do not follow convention, leaving them outside the boundary, the border. Moreover, since their communication styles are rarely accepted into the system, these artists are naturally weeded-out and demise in the end. What an artist gains when he separates himself from his artwork is the potential as emancipator. The work can also be left in its solitude only when the audience looks at the work on its own. However, the artist’s intention to detach himself from his work and make it operate by its own mechanism is not important. New potential comes from acknowledging the fact that the work becomes independent when the artist’s will to express is projected into the work. Only when the audience breaks the habit of reading artwork can he start a free conversation with the work. Art’s difficulty is an essential prerequisite for an even freer conversation with the artwork. It is different from art’s conventional modes of communication. Here, we need to think about why difficult art exists. Many people regard difficult art as opposed to easy art, but “difficulty” in art is a relative degree of feeling each individual experiences differently. Of course there are absolute difficulties in art, such as philosophically-charged art that requires theoretical interpretations, the art of anti-aesthetics, or works of an artist who persistently sticks to one material and examines its meaning for life. However, difficulty in art in general has less to do with these works than with communication and the righteousness of life. As philosophy is being sidelined in a world that pursues the industrialization of knowledge, neighboring disciplines or multidisciplinary approaches are often suggested as alternative but they cannot provide an ultimate solution to the matter of alienation. For the growth of the discipline, philosophy must remain independent field. When it is questioned about its usefulness and practical contribution to society, philosophy begins to lose its essential purpose and function. Solitude is inherent to every discipline. Derived from among the borders between different fields, solitude provokes in the minds of outsiders a feeling of remoteness. This remote feeling, however, does not draw an exclusive boundary but provides increased freedom. While looking at difficult artwork one’s first reaction would be a feeling of remoteness (the sense of difference). When encountering another sort of solitude in another context, the solitude of freedom resulting from struggling throughout history would be realized as respect and love. Internal solitude is a feeling of layering over like tree bark; it serves as an absolute good in relationships with others, in parallel relationships with a certain distance. The space in between borders is significant in its “ambiguity;” the form and its existence are not clear or obvious. Every structure draws a fixed meaning from its context that is supposed to be clear. Clarity leads to exclusiveness and it often hinders smooth communication between communities. Structuralists insist that despite some degree of ambiguity, all artworks can be clarified by the viewers’ interpretation and thus even perfect analysis is possible. On the contrary, reading art through an ambiguous lens challenges the whole idea of producing and determining meaning. Ambiguity is an inherent nature of the text and has nothing to do with the interpreter’s capabilities. Communication based on ambiguity de-centers and deconstructs the structure, liberating us from fixed meanings. Ambiguity with its infinite possibilities and flexibility opens up new interpretations ad infinitum. Susan Sontag’s•4 essay “Against Interpretation” and her camp theory are in this same vein. The state of a sculpture in the silence of a museum space can be compared to the solitude of pedestrians passing through a crowd of people gathered around a performance. Both situations ultimately share the same solitude. The innate qualities of the sculptural form demand nothing and are free from the duty of establishing and achieving goals. Art of beauty and art of difficulty become free only when they stay away from interpretation; they speak through solitude. Art as Power Santiago Sierra•5 attempts to subvert perceived borders between the mainstream and the marginalized and collapse the conventional system in which people stay in peace by maintaining a certain distance between one another. His works engages with social minorities to present ambiguous results that question whether the works are activist art, figurative art, or art at all. For example, he brought drug-addicted prostitutes into one project and gave them money to buy heroin in exchange for getting a 160cm line tattooed on their bodies.•6 For another museum project he hired four rejected asylum-seekers, getting them to carry a bulky rectangular structure on their shoulders for a while.•7 What he lets these people do is so shocking that we are more likely to become absorbed in the stories behind the performances rather than their formal qualities. How far would we allow an individual (an artist) to appropriate the dignity and human rights of other individuals or of small groups for their artwork? There are many contradictions in Sierra’s works. Regardless of his intention, what matters is that there are contradictions. He may have not chosen this method if his purpose was to demand a systematic device that provides the subjects with a social position and rehabilitates their human rights by disclosing their realities (which most people already know) to the public. His works require no sociological interpretation. Instead, he simply represents an actual scene of our social reality in a specifically chosen space just as a painter draws a landscape on the canvas, setting aside the activist’s attitude for justice based on love and respect for others. If this is true, what Sierra is most concerned with might be the disturbing feeling caused by evil acts. What could he want to say, then, by turning these devilish imaginations into real situations? In his practice Sierra engages with people to share consensus and represents extraordinary situations such as hard physical labor (such as digging), masturbation, tattooing, confinement in a box, and so on, all of which are unusual to show in a public space. The people he has worked with include illegal immigrants, non-Caucasian ethnic groups, drug addicts, prostitutes, the physically disabled, and physical laborers. Through his scenarios, the daily lives of these marginalized social groups become ambiguous. In these processes, the participants, cast as actors in a sense, are unconsciously forced to follow Sierra’s scenario and the trade of relationships is offset by money—their roles are paid off. The difference given to the members of a community when they do not have a clear sense of the community originates from a different ground than the difference in the conventional form of a community. Marginalized people do not voluntarily choose to stay outside of a system. Alienation is a by-product of power clashes. Sierra places social by-products on the borders of society—created inadvertently—and makes them his subject. Our emotional reactions to Sierra’s shocking situations are generally uneasy and uncomfortable. Even these emotions and their manipulation are a part of the communication apparatus designed by the artist. Severely uneasy, these works suggest a new approach to the meaning of solitude and open up a new potential for communication. Unfortunately, however, since the marginalized do not voluntarily enter the situations, the communication is left only to the audiences (the receivers), resulting in another contradiction: here, the audiences have no will whatsoever to deconstruct the differences. Sierra’s works are mostly photographs. During his practice, he records the whole process of his projects and publicizes them through exhibitions and publications. In terms of form, his documented photographs are basically archives although they are neater and more sophisticated than images from snuff films. More often than not, it is the provocative stories that catch audiences’ attention more effectively than the images’ forms. So while suggesting unusually extraordinary methods of encountering people, Sierra maintains a conventional approach in formalization. Unlike Neshat, Sierra’s forms are not on a border. His photographs function as mere evidence that verifies real situations and lacks any ethical sense in the end, just as in manipulated documentaries. Using these people as material—objectifying them—for his photographs ultimately blocks any further discourse about their realities. Utilizing an individual person for work, although paid off, is debatable and problematic. Few of these people are likely to continue their relationship with the artist; their lives would just remain as they were before. Nor would there be any discussion of the marginalized groups shown in the photographs. Society will remain the same. Of course, what Sierra initially intended to do was not to explore discourses on social alienation but to influence the minds of the people who are inside the boundary. Even though we are surrounded by the works, without our careful attention the “invisible people” in the photographs would become mere scenery. The scenery-like images of the “invisible people” (the objectified)—lose their power to touch one’s heart and mind. They remain the (objectified) other.&nbsp; The stories of the world of the marginalized provoke those both inside and outside of the boundary. Still, nothing actually changes. The only interesting fact is that even unfavorable social situations—unfavorable to the desires of the majority—can be aesthetic objects. This is a practice of justifying and revealing the others’ pain in the disguise of solitude. Turning awareness into action can be even more violent than indifference if it cannot suggest any alternative solution. At the Spanish pavilion of the 50th Venice Biannale Sierra showed an exemplary work about the contradictions of regulations and orders agreed upon by society.•8 Most visitors were refused entry to the exhibition space, as Sierra required a Spanish ID for entry into the pavilion. Once the visitors went inside, they encountered a large-scale wall structure and the back of a woman sitting on the floor as if she were meditating. Another version of the exhibition held in Germany was a little more provocative. Here the artist pulled an exhaust air pipe into the gallery and had the audience wear a gas masks, recalling the Nazis’ Holocaust.•9 Though in his early projects Sierra deployed marginalized people and human rights on an individual level, in his later works he attempts to control the viewer’s national and ethnic identities. In his previous series of works, Sierra performed with people and then recorded the events, whereas in this case the visitors on site are objectified. These are not photo documents but “situations” in which the visitors in the space can voluntarily turn themselves into a part of the work. This work is no less provocative and immoral than the previous works; but he would not be accused of immorality in this case since the artist places the visitors in a situation instead of utilizing their individual characters. Instead of using photographs he considers the visitors mediators and tries to accommodate their judgments. But still, the visitors who were passively turned into subjects sense that the artist intends to manipulate their emotions for his work. Sympathetic communication is nowhere to be found. As soon as they step in to the exhibition space and confront the situation, the visitors realize that their immediate emotional reactions become a part of the working process and the follow-up responses continue to merge with the work, contributing to the work’s completion. How many people, if any, would expect this work to re-examine the patriarchal power and violent history of totalitarianism? Even in these situations, Sierra continues to fetishize or objectify people and solidify cognitive borders. Standing in front of the fetishized features of the people, we find ourselves in inertia, losing control over our moves or actions. Sometimes, distanced from the artwork, we feel relieved that we are not taking part in the production process and remain outside the work. This work challenges the meaning of difference and the methods of communication in traditional communities, but we cannot simply say it is about periphery or marginalization. Difference that is not clear but ambiguous leaves us confounded; ironically, however, the more confounding it gets the more solid the work becomes. Even though Sierra keeps suggesting new artistic apparatuses (new kinds of difference), we tend to “respond” to his political suggestions in conventional ways, interpreting his messages based on ethical standards. The Marginalization of the Ethics of Art Physical forces operate in the making of sculpture: the artist selects, moves and transforms the materials. Depending on the artist’s political views, the sculpture can become an independent subject or peripheral object. It is the artist’s aspiration and desire that cut a bulky rock in the mountain into pieces and move them to another place. By the hands of the sculptor the stone is transformed into a new entity in a new place. There is a hidden power structure of dominance and obedience in the production processes. Since the sculptor holds control of everything, he is superior to the object. Using the stone as a tool is different from formalizing it—a tool is an instrument and a method to achieve a goal, contributing to the good for many. On the other hand, the stone (as a formal subject) represents the individual’s desire for expression. As such, the same act of carving can be received differently based on the attitude toward the object. For example, the value of a marble sculpture in a museum is based on the agreement among many people about its beauty. Before being set up in a museum or having its value agreed upon, however, there must have been a dominant force exercised by the sculptor on the material. Despite the different origins of a marble sculpture in the museum and an oddly-shaped stone in nature, both are valued for their beauty as they serve for the good of the people. It is unfortunate that not all sculptures can do as much good as those in the museum. Political correctness is an important value in the production and exhibition of art. For artists, the moment of encountering the object (production) is more important than the moment of public presentation (exhibition). A minimum of ethics is required of the artists in the working processes. During the modern era, natural materials such as stone that artists had favored throughout history and regarded as sacred began to be replaced with mass-produced items and industrial products. Accordingly, a different kind of ethics and a new attitude toward art-making are required from modern and contemporary artists. What matters most in contemporary art are the ways and the degrees to which the work engages with people or the audience during its process. Performance, in particular, has changed a lot in its concept and form. The conceptual basis for the practice of both publically-engaging performance art and activist art is rooted in political correctness. The identity and role of the people in the performance are different from those of the material used for the sculpture. Human beings cannot be treated as mere material like stone and thus the hierarchical structure of dominance and obedience cannot be applied. The primary purpose of art aimed toward social benefit is to achieve equality and peace. It is driven by a will to build a space for absolute happiness by minimizing enmity and hostility and embracing alienated people into the commonwealth. One’s determination for a certain social vision is often present in art forms such as public art, Minjung art, art for public engagement and activist art. Other art forms that share common goals for human good also contribute for the benefit of society. There is one term commonly shared by various art forms such as art for human beings, art against social corruption, art for public happiness and art for the weak: the human being. Sometimes the thesis that art must serve for humanity expands into a social movement. Since these forms of art are concerned with human beings and based on social justice, it is required that they be ethically relevant. Social action for the weak or against corruption ultimately results from differences between social groups. To reduce the social differences caused by disconnect, one must stand for the marginalized, the victims of difference, and provide them with power so they can educate themselves and become independent. So often the victims of social differences remain ignorant to their own loss of identity, and art is willing to take responsibility for their education. Looking back the Modern history of Korea, “we,” the center, made an attempt to enlighten “them,” the marginalized, for the purpose of their improved class status and human rights. During the 1980s when democratic movements were at their peak, college students educated the working class in the belief that it would help achieve class equality. Class equality can begin from a will to minimize class conflict and build a world in which no intellectual or capital discrimination is allowed. The working class of Korea remained outside of the social community constructed by the capitalists and the ruling classes, abandoned by the power of difference caused by a polarized class structure. The intellectuals and college students provided the working class with educational services so the workers could be aware of their reality and change the inequality of the social structure. These approaches and methods seem moral. Once the workers are educated, they can make certain changes in their working environment, the way other people see them, as well as their social status; labor laws are enacted, the wage increases, and the workers themselves become independent subjects who are responsible for the future of their community. In this sense it appears that class equality has been achieved and the community has reached an agreement for all. Education is an act of developing one’s character though knowledge and technical skill. Generally, education starts as a form of instruction through teaching ways of living within a social group. The first step to belonging to the group is learning its language. Next, one learns how to survive and love in the smallest community of the family and then gradually becomes a responsible member in society. The community’s highest powers convey the ideals and ideologies of the time to their members. Anyone of the group that resists this would be alienated and re-educated to become a proper member. Among numerous social members there are the poor, the less educated, the losers, the patients and outsiders, most of whom are voluntarily or involuntarily excluded from education or fail to adapt to its circumstances. The protests of the 1980s were a resistance against national ideologies and the anachronistic educational program that failed to brainwash the intellectuals and students. The nation did not acknowledge that the public was no longer ignorant and had become educated subjects. What was desperately needed for the protesters fighting against the nation’s governing power was communication with others; they thus started to provide educational services to the public. Their education, even though it was rooted in moral righteousness and political correctness, was limited to its own hierarchical relationship in which the learners are positioned as subaltern. Despite their fundamentally different ideas, they could not help emulating the vertical relationship between educators and learners. In other words, they made a mistake by repeating the inequality and opposition of the system of previous generation. In any case, the learners acquired the means through which they could adapt to the new community, and paradoxically, as soon as they completed their education, the marginalized learners of the past would emerge as a new power and produce another alienated class. In this way they become a part of a cycle of exploitation. Likewise, a difference creates another difference and thereby new marginalized groups continue to be produced. Art of Sharing Activist art that seeks to make a voice for the powerless, when initiated on individual level, is likely to have many problems. A humble, metaphorical expression on a picture plane could be more morally effective than loosely-formulated activist art. Metaphorical art does not merely refer to aesthetics or turn away from human and social concerns. The problem with individually-expressed activism representing the powerless other is that it could maintain a hierarchical structure and thus the others are exposed to the risk of being controlled. Regardless of one’s initial intention to embrace the other, when one attempts to realize this practice through an art form the others are subject to be objectified and losing their subjective power. Let’s take a hypothetical example of an art practice supporting and representing the urban poor who were forcefully evicted. The work calls for the retraction of the urban development policy in question and publicizes this issue. The artist interviews the victims to reveal the problems of the regulations and screens these interviews in public spaces to produce further discussions and publications to spread the ideas. This all seems justifiable. However, the processes of problematizing the issue are based on a hierarchical perspective, placing them (the urban poor) in the position of the other, the subaltern. The artist’s look toward the powerless or his attitude toward the issue is essentially hierarchical. Revealing personal records in order to win sympathy from a different social realm could even further objectify the powerless. Furthermore, individual or small groups’ practices are more likely to produce mere reports of the facts, not a strategic apparatus that draws sympathy from the majority. Activism as a process of resisting difference and gaining power has been in place everywhere throughout history and has changed only in its method. Considering that society has a shared sense for the activism, in order to achieve a more effective outcome we need systematic organization. Social practices such as sharing books with residents in remote areas, building emergency shelters for the homeless, Korean cooking classes for immigrant women and wheelchair experience programs could seriously hurt the recipients’ pride unless they are carried out through proper approaches and methods. These projects require long and thorough research into the beneficiary group, institutional analyses to administer the new policies, budget planning, and agreement from the local residents to solve the difficult procedural agenda. Suzanne Lacy•10 demonstrates an exemplary model for activist art. Since 1970s, as a feminist artist, she has presented her works in the form of performances in collaboration with other artists and engaging with the people. Her works focus on government policies and issues of the public sector, calling for social equality. She suggested the concept of “New Genre Public Art” and defines it as “visual arts that are based on engagement with the public, triggering discussions and communication concerning the lives of the people, using either conventional or unconventional media.” Many people in her projects, including the audience, appear in her work as subjects (protagonists); her main subject is residents’ united opinion found through long research and discussions.•11 Her works are generally categorized as Public Art because of its public consciousness, yet the artist herself calls her work Public Practice. Her work therefore suggests a new expressional system that is completed only temporarily through action, unlike conventional public art that is based on material, permanent, fixed and stable qualities. She plays a supporter, collaborator, and service person to help transform all people related to the subject of her work from the beginning until the work results in exhibitions, discussion, public expression, consulting and publications. She shows that such a series of actions is possible only by an ethical attitude that takes responsibility for the role of artist and the relationship with the audience. Lacy’s “New Genre Public Art” shows the potential role art can play regarding the human privileges. In her process the audience is no longer the receptive object of education (learner) but operates as a structure that facilitates the forces inherent in cultural performances engaged with “as many people as possible.” All art is premised on a space between the artist and the receivers. While this space was traditionally filled with art objects, in New Genre Public Art the audience and the artist take their place. Their mutual relationship itself becomes the art practice. Inter-relational art is a type of art that cannot be realized as a monologue; it can only become a work of art through open, mutual communication and by making the others’ voices heard and including their voices in the work. The relationships between artists and participants and participants and receivers create a multi-dimensional communication system in which the artwork remains open, only to be completed through the receivers’ participation. The voluntary participation of the receiver as such opens up the work’s ending and produces a free dialog not controlled by the artist. Only when artistic practice truly realizes public engagement instead of metaphoric participation can it afford to take people into art. In these works in which people become subjects, the people’s voice plays the most important role. The “public” in art refers to the receivers. In these art forms, the relationship between artist and participant is prior to anything else; the work can only be complete through the public’s support. Sometimes in receiver-conscious artworks the receivers are forced to accept the stories made between the artist and the participant. Since the public (the receivers) have many different faces, every particular situation in every specific place cannot be shared by all. As long as the purpose of participatory art is to draw a consensus by listening to the diverse voices of the public, the specific goals between the artist and participant must be as objective as possible. Considering the limited conditions of publicly-engaged art, Lacy’s “New Genre Public Art with People” has a collective and systematic structure. All of the people who take part in her proposal and the processes cannot necessarily be called art, but they are apparently grounded in art. Lacy’s work, which is not political activism but activist art, does not have to do with the aesthetic. Her democratic educational frame is for a wide public and emphasizes the equal systematic qualities of the project, whereas it seems to downplay the universal beauty that we normally expect from art. Our perception of beauty is mostly gained through discipline; it may only be a narrow opinion and could potentially be controlled by political propaganda. But still, the public can call for social circumstances in which they can perceive beauty. Lacy’s public practices are concerned with highly specific situations; they mainly focus on the messages rather than beauty. Her remarks in public space therefore remain outside of the boundary of the general category of art. In terms of her form and procedures, Lacy’s New Genre Public Art can hardly be distinguished from activist movements by any civil organization. For example, in a performance In Mourning and In Rage, Lacy performed a staged protest with feminist organizations in front of the Los Angeles City Hall that responded to a serial killer who targeted women. In the performance the protesters wore black hoods reminiscent of the KKK. This action, a carefully and thoroughly prepared event in collaboration with Leslie Labowitz and many local feminist groups, drew the attention of various broadcast media. The performance not only reminded one of high crime rates, especially the violence against women in America, but it also created a critical and symbolic gesture by warning against the sensationalism of mass media. Nevertheless, a question still remains if this type of performance must be dealt with in art world. The dilemma is in the same vein as the demise of the art of the Situationist International. Lacy’s work is differentiated from other art forms but it cannot be distinguished from political action by civic organizations. Although it takes a de-authoritative approach, Lacy’s work cannot be positioned in between. All of her methods are well-organized, logical and ethical enough for all participants to share in a common goal, but it is distanced from the forms of art. The distance here is essentially different from the distance of solitude in Sierra’s work.&nbsp; Contemporary Art Full of Questions “Art for Humanity,” “Publicly Engaging Art,” “Relational Art,” and “Public Art” have tried to include the peripheries and the marginalized classes within the boundaries of community and have suggested new forms of art in the service of human rights and equality. Despite contemporary art’s contribution to narrowing the gap between the powerful and the powerless and invigorating the potential of the in-between, there still remain peripheries and alienated spaces that can hardly belong to any society in our world. Though we dream of a Utopia where everyone can equally pursue happiness, reality is full of inequality and conflicts based on social differences. Even with its political righteousness, “Art for Humanity” has often been criticized because the practitioners’ good conscience was its primary goal. In many cases, the purposes of individual artists—to speak for the powerless and their unequal situations or to change problems and improve systems—are more likely to be based on dichotomous views about right and wrong. This could potentially deteriorate inequality even further. As such, in the practice of “Art for Humanity,” an in-depth consideration of equality and ethics is more important than anything else. What is interesting about contemporary art is its constant attempt to shift the boundaries of categories and create new spaces in between the borders of different realms. A moving image that is neither a fictional movie nor a documentary film and an object that is neither architecture nor sculpture are the examples of those experiments. At first we feel estranged by such diverse forms of art that float around the in-between spaces but we soon become accustomed to them. This is because the feeling of strangeness before the unfamiliar tends to bring up curiosities and questions rather than rejecting them. In that sense, contemporary art consists of endless open questions and impossible dialogue. Contemporary art, having been built upon our responsibility for the errors of the past and our awareness of its problems, has been developing a new emancipatory potential. We share hopes with our neighbors through opportunities with potential but no guarantee. What matters is not who provides these opportunities and guarantees possibility, but our confidence and faith in these opportunities and possibilities which deserve to be guaranteed. GimhongsokMarch, 2011Copyediting &amp; Proofreading: Suki Kim, Robert Lilies Shirin Neshat (b. 1957) was born in Iran and currently lives and works in New York. &nbsp; The liberals in the West criticize the compulsory chador for Muslim woman in terms of freedom of choice. However, this only reveals the contrast and comparison of the compulsory chador in several Islamic countries to an absolute repression and lack of freedom there and American teenage girls’ clothing exposing their body to an absolute freedom here. &nbsp; Rikrit Travanija (b. 1961) was born in Buenos Aires and currently lives and works in New York. He re-presents social spaces such as restaurants, libraries and music studios in museums and galleries so that the audience does not merely look at the place but experiences it. &nbsp; Susan Sontag (1933-2004) was an American writer, novelist, art critic, director and activist. &nbsp; Santiago Sierra (b. 1966) was born in Madrid, Spain and studied in Hamburg, Germany and Mexico. He currently lives and works in Mexico City. &nbsp; 160cm Line Tattooed On Four People, El Gallo Arte Contemporaneo, Salamanca, Spain. December 2000. &nbsp; Object measuring 600 x 57 x 52 cm constructed to be held horizontally to a wall, Galerie Peter Kilchmann. Zurich. April 2001. &nbsp; Wall Enclosing a Space, Spanish Pavillion, Venice Biennial, Venice, Italy. June 2003. &nbsp; “Holocaust” originally described a Jewish ritual of burning offerings. In this context, it refers to a mass slaughter of the Jews by Nazi Germany. &nbsp; Suzanne Lacy (b. 1945) is American artist, writer, educator and activist. She made a frame for a new form of public art by exploring controversial social issues through installations, large-scale performances and discussions. &nbsp; “The Oakland Projects”(1991-2000) was a ten year public art project in Oakland California for the teenagers in the city that consisted of performances and multi-media installations that allowed the participants to engage with and experience public policies and regulations. TEAM stands for Teens, Educators, Artists and Media Makers. Throughout the project there were joint workshops, lectures, media works and writings about regulations and policies.&nbsp; 고독한 대화 하나의 작품이 있다. 카탈로그에 수록되어 있는 비평가의 글에 의하면 이 작품은 ‘장소(in situ) 예술의 실천’이라고 한다. 전시 공간에는 미술가가 설치한 일상적 잡동사니 더미가 어떤 규칙성에 따라 바닥과 벽면에 나열되어 있다. 미술가는 이 잡동사니를 수집할 때의 광경과 자신의 진지한 행위를 기억한다. 그는 당시의 장소에 자신이 포함되어 있음을 느끼고 이에 대한 증거로 무수한 잡동사니(증거물)를 수집했다. 그는 그 광경과 수집 행위를 소중하게 생각한다. 그런데 이것의 의미를 ‘장소 예술의 실천’이라는 카테고리가 온전하게 담고 있는 걸까? 우리는 그 작품을 장소 예술의 실천이라고 지시해야 비로소 작품을 이해한다고 여긴다. 하지만 실제 행위가 일어난 장소와 그 장소가 나타내는 분위기는 전시 공간과 그 공간이 풍기는 분위기와 차이가 있다. 이 때문에 관람자는 느낌(미술가의 경험과 전시장 안의 광경)을 즉각적으로 공유하기는 어렵다. 작품에 내포된 무수한 의미를 한두 가지의 제시어로 요약할 때 오히려 우리를 혼란스럽게 할 가능성이 크다. 비평가의 글에 소개된 ‘장소 예술의 실천’이라는 말의 의미, 미술가의 고유한 경험, 그리고 그 작품을 전시장에서 바라보는 관람자 간에는 소통이 불가능함을 알 수 있다. 이러한 소통의 부재는 필연적이다. 이에 대해 한탄하거나 비평할 거리를 찾아야 할 정당성은 애초부터 존재하지 않는다. 어느 관람객이 그림을 오랫동안 관찰하다가 그의 마음속에 불현듯 생긴 감성, 시각적 체험이 그의 지성과 오성을 자극하는 순간, 자신이 그림을 이해했다고 판단하는 바로 그 지점에서 고독은 발생한다. 자신이 느낀 그 감성을 타인과 공동으로 소유하기에는 불가능하며 자신의 감성과 화가와의 교감이 이루어졌다는 것 또한 정확하지 않다. 이러한 고독은 비단 작품과 관람자와의 관계뿐 아니라 모든 관계에서 발생한다. 교육을 통한 타인과의 소통은 그 태생부터 이미 고독하다. 오히려 교육은 고독을 수용하는 순간 자유로워지며 고독은 교육하는 자에게 훨씬 더 중요한 덕목이다. 타인을 이해하고 환대하는 마음가짐과, 대상을 자신의 입장에서 해석하지 않고 자신을 대상 그 자체에 대입하고자 하는 열린 사고와 태도를 절대적 고독이라 부른다. 반면 우리는 소외라는 의미로 오해하는 객관적 고독에 수없이 노출되어 있다. 이 고독은 자신이 타인과 동일화될 수 없음을 파악하는 것이고, 이로 인해 생긴 상처를 치유하려는 노력의 과정이 바로 객관적 고독이다. 예를 들어 어느 공동체에서 미국식 자유주의 정책을 자신의 공동체에 적용하려 했으나 무수한 시행착오와 공동체 구성원의 반발 등으로 적용하기 어려움을 느낄 경우, 그 정책을 유입하여 시행하고자 했던 주체에게는 소외감과 같은 고독이 발생한다. 타인에 대한 동일화는 자신의 변화를 전제로 한다. 이 때문에 타인이 변하는 것을 바라보는 일보다 에너지 소모가 크기 마련이다. 에너지 소모가 많은 만큼 자신의 변화에서 느끼는 희열과 자기만족은 자신이 설정한 타인에 대한 동일화 과정에 도달하였다는 착각을 불러일으킨다. 외형적으로나마 타인에 대한 동일화를 이룬 자신은 그렇지 못한 타인을 만날 경우, 자신이 도달한 성과만큼 그들에게 요구하게 된다. 이때 그 대상이 거부의 몸짓을 보이게 되면 자신은 극단의 고독감에 휘말리게 된다. 이런 객관적 고독은 모든 소통의 정반대에 위치한다. 그러므로 객관적 고독은 지양하고 절대적 고독에 대해 당당히 받아들여야 한다. 절대적 고독은 타인에 대한 이해가 불가능함을 수용하는 관대함, 즉 이러한 불가능성에 의한 타인과의 간격을 수용하는 관대함이다. 혹자는 이러한 간격을 이해 불가능이라고 한다. 그러나 이러한 간격은 - 다시 말해 이러한 고독은 - 상대에 의한 것이 아니라 자신에게서 발생한 것이기 때문에 철저하게 주관적이다. 이러한 주관적 태도는 상대와의 차이를 은폐하거나 외면하는 행위가 아니다. 타인과 다름을 수용하는 태도, 타인과의 간격을 유지하는 태도, 그리고 타인을 모방하거나 반대로 교육시키려 하지 않는 태도는 이기심과 자신을 방어하는 수동적인 태도와는 다르다. 일종의 새로운 말걸기의 방법이며 침묵의 제스처가 이러한 방법 중 하나이다. 절대적 고독은 타인에게 무관심하거나 냉대하는 태도로 보여지지만 타인이 이러한 고독을 소통의 언어로 인식하는 순간 동일한 고독이 생성된다. 이러한 고독의 대화는 물질이 미술가에게, 미술가가 관람자에게 건내는 전통적 소통 방법이다. 차이, 경계, 권력 미술작품에서 생기는 고독은 미술가가 조종하는 것이다. 관람자들은 미술작품을 그냥 바라보는 것이 아니라 작품의 내용과 미술가의 의도를 판단한다. 관람자들의 공감을 크게 불러 일으킬수록 작품은 그만큼의 권력을 부여받는다. 미술가는 작품에 정치성을 부여하고 관람자는 이러한 정치적 입장을 작품의 독창성으로 간주한다. 이러한 구조는 포스트모던 시대에 조금씩 변화를 겪고 있지만 독창성은 타 작품과의 차이를 말하고 이 차이가 클수록 작품의 권위와 권력이 커진다는 논리는 현대에 이르러서도 확고부동한 인식으로 자리한다. 공동체는 구성원들의 이익과 행복을 대표한다. 하나의 공동체가 생성되는 과정은 매우 자연스럽게 보이지만 공동체는 복잡한 이해관계가 얽혀 있는 구성원들의 집합이다. 구성원들은 서로 충돌하고 화합하는 과정을 겪으면서 공동의 이해를 위해 공동체를 구성한다. 구성원은 기꺼이 공동체에 소속되는 것이 아니라 구성원의 이익에 부합되는 조건에 따라 공동체에 입장한다. 모든 개인에게 공동체 구성원의 자격이 부여되는 것은 아니며 소속된 공동체에 만족하는 것도 아니다. 공동체에 대한 구성원의 불만과 요구는 상황을 더 개선하기 위한 것으로, 공동체 간에도 발생하게 된다. 하나의 공동체 이웃에는 또 다른 공동체가 존재한다. 공동체와 공동체 사이에서 발생하는 이해의 충돌과 이익의 불균형은 공동체 구성원들이 겪는 문제와 동일한 방식으로 전개된다. 공동체들은 평등한 관계를 형성하기 위해 합의를 선택한다. 공동체는 다른 공동체와의 합의를 통해 또 다른 공동체를 구성하고, 이러한 공동체들의 합의는 국가 공동체로까지 확대된다. 합의가 이루어진 공동체 간의 소통은 일시적으로 평화로우며 이러한 긍정적 가능성으로 인해 유토피아를 꿈꾸는 낙관론이 제시되기도 한다. 합의란 이견을 없애고 공동체를 하나로 만드는 것이다. 합의는 하나의 공동체가 존재한다는 것을 전제로 한다. 그리고 그 공동체 안의 다양한 요소들은 각자의 차이를 인정하면서 자신에게 할당된 자리에 동의한다. 공동체 안에 구성 요소들 간에 어떤 차이가 있다는 것을 주장하는 것은 합의를 부정하는 것이 아니다. 오히려 합의는 그런 차이에 따라 각자에게 고유한 자리가 할당되고 분배된다는 것을 확인하는 것이다. 따라서 공동체 내의 차이를 강조하고 차이를 거부하거나 수용하는 것은 합의에 기여하는 행위이다. 차이는 개별자가 상대를 타자화하려는 의지이자 표현이다. 차이는 존재론적으로 자신을 남과 구별시켜 드러내 보이려는 본성이다. 한국은 일본과 차이를 두려 하고, 남자는 여자와 차이를 보이려 하고, 미술은 문학과 차이를 두려 하고, 회화는 조각과 차이를 두려 하고, 추상표현주의 회화는 표현주의 회화와 차이를 두려 한다. 차이를 두려는 주체의 이러한 의지는 자신의 자리 할당을 위한 정당한 요구이다. 공동체 구성 요소로서의 개별자는 자신의 자리를 부여받기 위해 상대와 합의한다. 공동의 합의가 형성되면 개별자와 개별자 사이에 경계선이 발생한다. 반면, 상대에 의해 자신의 자리 부여가 거절 혹은 단절되었을 때에도 경계선이 발생한다. 하나는 합의에 의한 차이이고 다른 하나는 단절에 의한 차이이다. 합의와 단절은 모두 권력을 향한 단호한 의지이다. 그러므로 차이가 생기면서 권력이 발생한다. 차이는 존재를 부각시키고 그렇게 부각된 존재는 권력을 갖게 된다. 이러한 차이의 구조는 모든 영역에서 발견된다. 국가에도 차이가 있고 정치에도 차이가 있다. 모든 형태의 이데올로기, 개념, 단어, 소비제품에도 차이가 있다. 사람에 관계된 모든 것에는 차이의 의미가 적용되며, 특히 예술에서는 차이를 적극적으로 추구한다. 예술은 곧 차이라 정의할 만큼 개별자의 독립성이 강하며, 이것이 강할수록 합의의 과정이 수월하다. 예술의 합의적 체계란 예술작품이 사회적 유용성에 따라 식별되는 것을 말한다. 아름다운 것을 추구하는 예술에 비해 사회에 유용함을 주는 예술은 작품의 순수성보다는 제작 과정의 태도에 주목하기 때문에 보다 합의적이다. 대상에 대한 탐구보다는 작품 생성의 타당성에 대한 요구가 우선한다는 것은 태도에 대한 결정이 작품의 순수함보다 우위에 있는 것이고, 존재에 대한 승인보다 자리 부여가 우위에 있는 것을 말한다. 아름다운 것을 추구하는 예술과 사회에 유용한 예술은 항상 병행하여 존재한다. 예술을 위한 예술과 정치에 봉사하는 예술, 자율적 예술과 타율적 예술, 박물관 예술과 거리의 예술 사이의 모든 대립은 예술의 식별 형태이며 정치적 공동체의 형태들 사이의 관계이다. 그러나 예술의 순수함과 정치 사이에 갈등은 없다. 차이를 강조하기 위해 갈등이 없는 것이며 요소 사이의 갈등은 경계선으로 형태화된다. <img width="800" height="571" width_o="800" height_o="571" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/a21d1cf6a63601055ea99fd03db10addfca5315e93090354583172a9ebcb6e11/01.jpg" data-mid="141130991" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/800/i/a21d1cf6a63601055ea99fd03db10addfca5315e93090354583172a9ebcb6e11/01.jpg" /> 차이와 경계의 관계를 나타내는 버블 형식의 도식적 다이어그램 경계와 경계 사이에는 뚜렷한 선이 존재하는 것이 아니라 명확한 공간이 존재한다. ‘이쪽’과 ‘저쪽’에는 뚜렷한 경계가 존재한다고 믿어 의심치 않지만 소외와 비주류로 간주되는 한정된 공간은 그 사이에 은밀하게 자리한다. 그러나 이러한 자리는 정착의 공간이 아니라 부유하는 이동의 공간이다. 포스트모던 시대 이후 이러한 경계 사이의 공간은 사유의 확장이자 소통의 가능성으로 제시된다. 메타정치로 번역되는 이러한 시도는 세계화와 문명 충돌이라는 변화를 이어간다. 메타정치가 야기하는 문화적 화해와 충돌은 또 다른 권력적 공동체를 형성할 가능성이 높다. 모더니즘 시대의 국제화(internationalism)나 보편화(universalization)는 세계를 아우르는 보편적 경제, 정치, 문화를 표방하지만 내재적으로는 세계를 이끌어나갈 모든 영역의 중심을 상정하고 있다. 그 중심에 서구 문명이 자리하고 있는 까닭에 아시아나 아프리카 대륙에서의 국제화나 보편화는 ‘서구화’를 의미한다. 반면 세계화는 센터나 중심 문화를 없애고 세계의 정치와 경제를 그물처럼 하나로 연결하고 문화 또한 뒤섞거나 충돌하게 하여 혼합 생성된다는 가정에서 시작한다. ‘국민국가’나 ‘민족국가’의 개념도 점점 사라져가며 국가 간 국경의 개념도 명확하지 않게 된다. 유럽연합(EU)이나 나프타(NAFTA)가 그러한 형태이다. 경계를 좀 더 해체하기 위한 이러한 시도들은 주변부의 센터로의 흡수 혹은 통합을 의미하지만, 이 또한 다른 주변부를 생성시키며 상대적으로 더 주변부인 소외 대상을 만들어낸다. 기존의 주변부가 센터로 진입하면서 새로운 경계를 생성시키는 이러한 경계 흐리기는 권력 구조를 생성한다. 말하자면 권력은 공동체에서 부정적 역할을 하는 것으로 가정되는 것이 아니라 경계선 만들기의 주요 요소로 자리하고 있음을 의미한다. 이러한 경계 흐리기에서 경계의 ‘사이’를 주목할 필요가 있다. 경계 사이가 소외를 지시하는 것은 아니지만 소외받는 것으로 간주된 공동체가 경계 사이에 위치할 때 평등한 주체로 탈바꿈할 가능성은 있다. 경계의 사이라고 하는 것은 기존의 권력 체계가 용인해준 여분의 공간이 아니다. 인과론에 입각해서 볼 때 ‘시작’과 ‘끝’은 합리적이고 선형적인 사고체계로서의 확고한 경계선을 나타낸다. 여기서 ‘끝’은 그 자체가 목적이고 행위의 마지막 결과이자 필연적 종착점이다. 그러나 경계의 사이는 새로운 ‘시작’을 시도하는 역동적인 지적 운동이며 무한한 해석을 향해 열려 있는 텍스트이다. 이 공간에서는 차이가 희석되어 자신과 타인 간에 힘의 서열이 존재하지 않는다. 평등이라기보다는 혼란이고 무질서이다. 나는 고흐와 다르다, 나는 비틀즈와 다르다고 주장하는 사람들이 제시하는 차이의 언어가 경계 사이의 공간에 입장한다면 고흐스럽지만 고흐와는 다르고, 어느 누구도 비틀즈스러움이 모방이라고 비판하지 않는다. 이야기에는 끝이 없고 숭고함은 권력적이지 않으며 영웅은 이웃이 된다. 그러나 이 공간이 존재하기 위해 분명히 지켜져야 할 것은 고독한 태도에 대한 구성원들의 수용이다. 고독한 태도라 함은 구성원 간의 평행한 간격을 말한다. 간격은 소유하려는 권력에서 대상을 해방시킬 중요한 덕목이다. 이 공간은 길 잃은 사람 자신이 고안한 좌표를 통해 찾아낸 자신의 자리가 타인에 의해 인정되는 환상의 공간이다. <img width="800" height="568" width_o="800" height_o="568" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/683f837c5f2f65d0ef36b21429dc29703a56c945300e3732fca2823f64096694/02.jpg" data-mid="141130993" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/800/i/683f837c5f2f65d0ef36b21429dc29703a56c945300e3732fca2823f64096694/02.jpg" /> 차이와 차이 사이의 가능성을 나타내는 도식적 다이어그램 차이의 미술 시린 네샤트(Shirin Neshat)•1 는 이란에서 태어나 미국에서 성장한 미술가이다. 초기의 작품을 대표하는 언어는 이슬람 국가의 정치적, 문화적 불평등과 차별받는 여성성에 대한 간접적 비판이다. 어느 날 모국을 찾은 그녀는 그곳에서 접한 문화적 이질성과 충격으로 작품을 시작하게 된다. 네샤트의 사진과 동영상에는 얼굴을 비롯한 온몸을 차도르로 감싼 이슬람 여성이 빈번히 등장하는데, 이들은 이슬람 여성의 정체성을 현대적 시각에서 비판하기 위한 소재로 등장한다. 차도르를 착용하지 않은 여성을 부정한 여인으로 단정하여 가족이 자행한 명예 살인이 그 지역에서 법적, 윤리적 문제가 되지 않는 것도 네샤트의 작품이 수행하는 정치적, 문화적 비판과 관계가 있다. 네샤트의 최근 영상 작품은 메시지와 미적 완성도가 매우 높다. 90년대 말에서 2000년대 초반에 걸친 작품들과는 유사한 맥락으로 이어지나 명확한 메시지 전달보다는 인간 본연의 문제에 대해 서정적이고 관대한 태도로 작품화하고 있다. 또한 작품에는 ‘많은 사람들’이 등장한다. 예를 들어 2001년 시리즈가 그렇다. 사진과 비디오 작품에 등장하는 다수의 이슬람 여인들을 보다 보면 즉각적으로 몇 가지 궁금증이 발생한다. 차도르 여인들은 네샤트의 영상에서 어떤 존재로 자리하고 있는가, 이 여인들은 네샤트의 작품과 동일화를 이룰 적절한 조건에 따라 참여했던 것일까, 여인들은 네샤트의 의도를 이해하고 서로 충분한 개념적 공유가 있었는가, 이들의 현재 상황은 영상에 출연한 이전의 시기와 비교하여 어떠한 변화가 있었는가, 이들은 이 작품이 국제적으로 주목을 받고 명성을 갖게 된 것을 알고 있는가 하는 의문들이 그것이다. 미국 캘리포니아에서 성장기의 대부분을 보낸 네샤트는 이란 태생이고 이슬람의 피를 갖고 태어났다는 사실로 인해 이슬람 문제를 비판할 수 있는 자격을 부여받았다고 말할 수 없다. 네샤트는 실제 이란에서 성장하지 않았기에 정확하게는 이방인으로 간주될 가능성이 있지만, 이슬람 문제에 대해 타인종, 타국적자, 타종교인이 언급하는 것보다는 훨씬 자연스럽게 비춰진다. 하지만 그 정치적 올바름에도 불구하고 그 올바름을 위해 소재화된 ‘사람들’과 대상화된 ‘환경’이 그 영상 작품에서 독립된 주체의 역할을 하는지 의심스럽다. 이슬람 여성들의 소속 공동체로부터의 하위주체화, 소외됨 등은 차이가 만들어내는 권력적 부산물이다. 이러한 지역적 문제를 타 공동체에서 공론화하려는 의지 또한 권력적이다. ‘타문화에 대한 타인들의 개입’은 새로운 공동체 출현의 시작점이라고 보기에는 무리가 따른다. 같은 민족, 동일한 언어권의 공동체 내의 구성원이 다른 구성원에 대해 간섭할 권리가 있을까? 그것은 대상을 타자화하는 것이며 경계선이다.•2 이러한 유형의 권력과 경계선은 소외를 차이의 사이 공간에 입장할 수 없게 하는 강력한 방해 요소이다. 네샤트의 다채널 비디오 작품인 &lt;Passage&gt;를 다른 각도에서 보면 경계의 사이에 존재하고자 하는 의지가 보인다. 차도르를 착용한 여인들이 의 내용이라면 비디오 영상이라는 매체는 형식으로 자리한다. 네샤트는 여러 개의 채널로 이루어진 스크린을 통해 매체 간의 경계 사이에 서려는 시도를 한다. 네샤트 본인이 연기하는 연극적 요소도 있고, 다수의 이란인들을 관조자로 촬영한 영상도 있으며, 네샤트의 연출에 의해 연극적으로 움직이는 다수의 사람도 등장한다. 하나의 영상 작품에 영상으로서 가능한 모든 매체적 실험이 담겨 있다. 그로 인해 다큐멘타리도 아니며, 연출의 결과물도 아니며, 영화도 아닌, 다양한 매체적 경계의 중간에 위치하는 작품으로 변모된다. 매체적 관점에서 보면 이 비디오 영상 작품에는 열린 결말의 요소가 충분하지만, 영상 안의 메시지는 차이를 강조하고 경계선을 강화한다. 영상에 등장하는 ‘사람들’을 위한, ‘사람들’에 의한 메시지는 그녀의 진지하고 올바른 태도에도 불구하고 영상 속 사람들을 타자화하고, 이들과 그녀 사이에 있는 경계를 강화시킨다. 영상 속 사람들은 영상에만 존재하며 그들은 그 영상을 관조하면서 음미할 주체적 대상에서 제외되어 그 주변을 맴도는 닫힌 결말의 존재일 뿐이다. 올바른 정치성에 기반한 윤리적 행동이 닫힌 결말에 의존하게 되면 폭력으로 보일 수 있다. 기아로 죽어가는 어린이를 살리기 위해 자신이 소속된 동일한 공동체에 기아선상의 어린이의 이미지를 제공하는 일은 타자화를 심화시키는 폭력이다. 아마존 소수 민족의 인물 사진이 인류학자 레비 스트로스(Claude Lévi-Strauss)의 『슬픈 열대(Tristes Tropiques)』의 겉표지를 장식하고 있는데, 이들은 네샤트 작품에 등장하는 차도르 여인과 마찬가지로 타자로 자리한다. 올바른 신념을 위해 소재화된 사람들은 자신들의 고유한 자리가 있음에도 불구하고 차이에 의해 ‘그들’만의 세계에서 ‘이쪽’으로 강제적으로 이동된다. 차이가 강제하는 올바른 정치성은 윤리보다 우위에 자리한다. 사이의 미술 리크리트 티라바니쟈(Rikrit Travanija)•3 의 작품을 이해하기 위해서는 그가 자주 사용하는 단어인 ‘다수의 사람들(Lots of People)’에 대한 이해가 필요하다. 그의 작품은 카페, 식당, 도서관, 스튜디오, 인형극 무대, 음악다방과 같이 이 사회에서 흔히 발견되는 기능적 공간을 미술관으로 이동시킨 것이다. 이 공간이 단순히 풍경화된 것이 아니라 전시 개막과 동시에 살아 숨쉬게 된다. 미술관을 찾은 ‘다수의 사람들’은 이 공간을 사용하고, 함께 이야기 나누고, 친구를 만나고, 자발적으로 그 공간을 떠나게 되는데, 이러한 행위들은 매우 일상적으로 변모한다. 형식적으로 해석하자면 이 작품은 전시 개막과 동시에 작품 제작이 시작되고, 전시 종료와 더불어 물리적 제작 과정이 종결되는 포스트 프로덕션의 논리에 부합되는 전형이다. 이 작품은 외형 - 외형이란 이 작품에 포함된 물질의 조합을 말한다 – 이 있지만 중요하게 작용하지 않고, 이 외형은 항상 움직인다. ‘사람들’이 개입해야 살아 있게 되고, 사람들은 ‘사회적 조각’처럼 미술적 대상이 되고, 그럼에도 불구하고 ‘사람들’의 개입은 조각과 같이 물신적이지 않고, 행위가 있으나 연극적이지 않다. 이러한 상황은 민주적이며, 대중친화적이고, 탈중심적인 소서사를 만들어낸다. 여기에 등장하는 ‘사람들’은 네샤트의 조작된 ‘사람들’과는 차별화된다. 이 작품들은 일견 아방가르드적 행위, 일탈한 미술로 보일지 모르나, 정치적 올바름에는 모두 공감할 수 있다. 미술관을 찾은 사람들은 그의 작품과 유희할 수 있으며, 그 개념을 정확히 이해하지 않더라도 공감할 요소는 무수히 많다. 이 작품에는 공동체를 위한 경계선은 존재하지 않는다. 그럼에도 불구하고 이 작품은 타 작품과 차이가 있다. 이러한 차이는 기존의 차이와 구별된다. ‘사람들’은 이 작품에서 재료화되어 기능하고, 실제 작동하는 사회적 공간을 다른 공간에 재현했음에도 불구하고 이 작품은 사회에 유용한 미술도 아니고, 예술을 위한 예술도 아니다. 바라만 봐도 되는 미술이자 참여가 가능한 미술이고, 기존의 사회적 공간을 재현했다 하더라도 그 공간과 동일한 기능은 하지 않는다. 이러한 모호한 공간은 우리를 새로운 세계로 안내한다. 이곳은 새로운 해석이 가능하며 결말을 위한 이야기가 시작되지 못한다. 그의 작품은 소서사로 이루어진 무형의 사회적 공간으로 작동될 가능성을 내재하고 있다.&nbsp; 해석의 어려움과 존재의 모호함이 주는 자유 우리는 예술작품을 여러 장소에서 만난다. 이러한 만남은 사회적 합의에 따라 생긴 공적 공간, 이를테면 미술관과 같은 제도 기관을 비롯하여 길거리 혹은 어느 먼 나라의 알 수 없는 장소에서도 이루어진다. 전시에 초대된 모든 작품들에는 수용자라 지칭되는 사람들이 등장하고 작품을 제작한 예술가는 이들을 신중하게 고려한다. 상대를 맞이하고자 하는 의지는 대화와 소통으로 구체화된다. 관람자의 입장에 선 우리들은 ‘다른(other) 작품과 다른(different) 작품’을 보면서 다른(different) 작품이 내포한 의미 찾기를 시작한다. ‘남과 다른 작품을 제시하고자 하는 의지’는 작품에 관습적으로 내포된 텍스트를 통해 드러난다. 이러한 차이를 통해 형성된 예술가들 간의 권력 관계는 기존의 소통 방식으로 볼 때 매우 관대하다. 그러나 분명한 것은 차이가 만들어내는 소외이다. 기존의 소통 방식을 유지하지 않는 예술가는 영역 밖에서만 존재한다. 더구나 이들을 반기는 이들도 매우 적어서 이들의 소통 방식은 도태되기 마련이다. 예술가를 작품에서 분리시킬 때 생기는 가능성은 자유로움이다. 관람자가 작품을 작품으로 관조할 때 작품은 고독해질 수 있다. 예술가는 자신과 작품이 별개로 작동하도록 이 둘을 의도적으로 개별화하고자 하지만 이러한 분리 의지는 중요하지 않다. 예술가의 표현 의지가 작품이 되면서 작품이 스스로 독립성을 획득한다는 사실을 수용하는 데서 새로운 가능성이 출현한다. 작품을 바라보는 관람자는 이미 익숙해진 방법 즉, 작품을 읽는 태도에서 벗어날 때 작품과 자유로운 대화를 시작할 수 있다. 우리에게 알려진 어려운 미술은 자유로운 대화를 위해 필수불가결하게 요구되는 덕목이다. 어려운 미술이라 함은 기존의 소통 방식과 다른 것을 의미한다. 여기서 우리는 왜 어려운 미술이 존재하는가에 대해 생각해볼 필요가 있다. ‘어렵다’라는 뜻은 상대적인 것으로, 어려운 미술은 ‘쉬운 미술’의 반대 위치에 있다고 오해한다. 철학과 결합되어 인문학적 해석이 요구되는 미술이라든가, 반미학적 해석이 중요한 미술이라든가, 심지어 평생에 걸쳐 소재 하나에 매달린 미술가의 작품을 이해하는 일은 쉬운 일이 아니다. 그런데 이러한 미술이 어려운 미술인 것은 아니다. 어려운 미술은 소통과 올바른 삶과 관계가 있다. 철학이 점차 지식산업에서 소외되고 있다고 가정해볼 때, 이에 대한 해결책으로 생성되는 인접 학문들은 이러한 소외의 근본적 해결책이 되지 못한다. 철학은 그냥 철학으로 남겨져 스스로 성장하게끔 방치해야 한다. 철학의 사회에 대한 기여와 유용성을 묻게 되면 그때부터 철학은 그 기능을 잃게 된다. 학문의 독립성은 고독하기 마련인데 타 영역과 경계를 맞대고 있는 데서 생기는 이러한 고독은 외부에서 바라보는 이들의 심성에 이질감을 느끼게 한다. 그러나 이러한 이질감은 경계선 짓기가 아니라 자유로움으로 작용한다. 이질감은 어려운 미술을 대할 때 발생하는 시작의 단계이며, 자유가 제공하는 고독은 필연적으로 역사와 투쟁의 산물이며, 다른 고독한 영역과 조우할 때 상대에 대한 존중과 사랑으로 형태화된다. 나무껍질처럼 켜켜이 쌓인 내부적 고독은 타인과의 관계에 절대적 선으로 작용하며, 이때 상대에 대한 평행의 간격이 필수적이다. 경계 사이의 가능성의 공간은 ‘모호함’으로 특징지어진다. 모호함은 명료한 것이 아니다. 모든 구조에는 맥락에 의해 고정된 의미를 가지며 고정된 의미는 명료해지기를 강요받는다. 명료한 의미가 발생시키는 단절은 공동체 간의 소통에 절대적 장애로 작용한다. 작품 속에는 모호함이 항상 존재하지만 구조주의적 관점은 모든 작품이 관람자의 해석을 통해 명료해질 수 있고 그로 인해 완벽한 해석이 가능하다고 본다. 그러나 모호함을 통한 작품 읽기는 의미를 산출하고 결정하는 과정으로 보는 관념 자체를 부정한다. 모호함은 텍스트에 이미 내재해 있는 본성이기 때문이고, 해석자의 결정 능력과는 아무 상관이 없기 때문이다. 모호함을 통한 소통은 고정된 중심과 고정된 의미에서 해방될 수 있다. 모호함은 무한한 가능성과 유연한 본질, 그리고 고갈되지 않는 새로운 해석을 가능하게 해준다. 이러한 관점은 수잔 손탁(Susan Sontag)•4 의 에세이 『해석에 반대한다(Against Interpretation)』의 맥락과 유사하며 그녀의 ‘캠프 이론’과도 동일선상에 위치한다. 미술관의 조용한 공간과 그 내부에 놓인 조각상은 연극 행위에 모여든 군중 사이를 지나치는 행인들의 고독과 비유될 수 있다. 두 경우의 고독 모두 똑같다고 할 수 있다. 어떤 조각상(象)이 지닌 고유한 속성은 원하는 게 아무 것도 없다는 것이며, 목표들을 제안하고 실현해야 한다는 걱정으로부터 해방된 것이다. 아름다운 예술과 이해하기 어려운 예술은 해석에서 벗어날 때 자유로워지며 고독을 통해 대화한다. 권력으로서의 미술 산티에고 시에라(Santiago Sierra)•5 의 작품은 평화롭게 간격을 유지하던 기존 체계, 즉 소외되고 있는 자들과 그렇지 않은 이들 사이의 인식의 경계를 파괴한다. 그는 사회에서 타의적으로 일탈된 약자들을 미술에 개입시켜 미술인지 비미술인지, 행동주의 미술인지 구상주의 미술인지 모를 모호한 행위와 그 결과를 제시했다. 예를 들어 마약에 중독된 매춘부들을 어느 장소에 불러들여 그들의 등에 총 160cm 길이에 달하는 일직선의 문신을 하게 하고, 그 댓가로 헤로인을 구입할 돈을 지불하는 행위,•6 정치적 망명을 요청했으나 거절당한 4명의 사람들을 고용하여 갤러리에서 일정 시간 동안 그가 제공한 커다란 사각 구조물을 어깨에 짊어지고 서 있게 하는 일들•7 이 그것이다. 무수하게 많은 형태의 소외자들에 대한 그의 행동은 그 내용만으로도 이미 충격적이다. 그로 인해 우리는 그의 작품을 대할 때 형식보다는 내용에 급격하게 빠져들게 된다. 한 개인(미술가)에 의한 소집단, 개인의 인격, 인권 사용에 대해 우리는 과연 어느 한계까지 용납할 것인가? 시에라의 작품은 이미 많은 모순을 품고 있다. 이러한 모순이 시에라의 의도든 아니든 문제는 실제 발생했다는 사실이다. 소외자들의 현실을 만천하에 공개하여(대부분의 우리는 이미 알고 있던 사실) 그들의 사회적 자리 부여 및 인권 회복을 위한 제도적 장치를 요청하기 위한 것이라면 그는 이러한 방법을 택하지 않았을 것이다. 그래서 이 작품에 대한 사회학적 해석은 부질없게 된다. 그는 화가들이 캔버스에 풍경화를 그리듯 실제 사회에 작동되고 있던 한 장면을 특정 공간에 재현한다. 사람들에 대한 사랑과 존중에 근거한 행동주의적 올바른 태도는 다른 이의 몫이다. 이 해석이 그의 의도와 정확히 맞다면 악동 같은 행동이 제공하는 불안함은 주된 관심으로 자리한다. 악한 상상을 실제의 상황에 대입시키려는 그의 의도가 우리에게 주는 것은 무엇일까? 그는 자신의 작품을 위해 사람들과 만나 모종의 합의를 통하여 특이한 상황을 연출시킨다. 땅을 파는 육체노동, 마스터베이션, 문신, 상자 속에 갇혀 있기 등의 형태로 나타나는 그의 작품은 공적 장소에서 스스럼 없이 공개하기 쉬운 요소들이 아니다. 그가 접촉한 사람들은 불법 이주자, 유색인종, 마약 중독자, 매춘부, 신체 부자유자, 노동자들이다. 사회적 소외계층의 일탈적 일상은 그의 시나리오에 의해 모호한 일상으로 변한다. 이 과정에서 사람들은 시에라의 시나리오대로 조종당하며, 모종의 합의 과정은 그가 제안한 돈 거래로 인해 평등해진다. 기존의 공동체에서 통용되는 차이의 의미와, 그 차이의 의미를 이해하지 못한 구성원들이 수동적으로 부여받은 차이는 근본적으로 다른 출발점에서 시작된다. 소외자들은 자신들의 선택에 의해 사회에서 일탈된 것이 아니다. 소외는 차이의 권력이 충돌하면서 발생한 부산물이다. 시에라는 사회적 부산물을 주체화시키며 이들을 예상치 못한 경계에 위치시킨다. 이로 인한 당혹스러움은 감성의 불편함으로 다가온다. 그러나 이와 같은 감성의 조종도 시에라가 제공하는 새로운 소통 방법이다. 매우 불편하지만 그의 작품은 고독의 의미에 다가갈 새로운 방법을 제시한다. 하지만 그의 작품이 제공하는 새로운 가능성에도 불구하고 작품에 등장하는 소외자들은 자의적으로 그 공간에 입장하는 것이 아니다. 그리하여 새로운 가능성을 제시했으나 가능성은 관람자(수용자)에게만 적용되는 모순이 발생한다. 여기서 관람자는 차이를 해체하고자 하는 어떤 의지도 없는 사람들이다. 시에라의 대부분의 작품은 사진이다. 그가 기획한 모든 과정은 사진으로 기록되었고 이 사진들은 전시, 출판을 통해 공개된다. 이러한 기록 사진들은 스너프 필름(Snuff film)의 이미지보다 점잖고 세련되었지만 형식적으로는 아카이브 사진들이다. 증거물을 나열하기 위한, 미술로서의 위치를 부여하기 위한 이러한 유형의 사진은 형식적으로는 특이하지 않기 때문에 자극적으로 내용에 주목하게 한다. 그는 사람들과의 만남에 대해서는 탁월한 방법론을 제시했지만 이를 형식화하는 데에 있어서는 기존의 방법을 고수한다. 네샤트와는 달리 그가 제시한 형식론은 새로운 경계에 놓여 있지 않다. 증거로 제시된 사진들은 실제 상황을 촬영했다는 의미로만 기능하면서 결과적으로 조작된 다큐멘터리처럼 도덕적이지 못한 형식에 그치고 만다. 사진에 등장한 사람들이 길거리의 사물처럼 재료화된다는 것은 이들의 현실에 대한 담론의 장을 원천적으로 봉쇄하겠다는 의지와 같다. 돈 거래를 통해 합의가 되었다고 하더라도 사진에 개인의 인격을 사용하는 것은 논란의 대상이 된다. 그의 사진에 등장했던 사람들은 시에라와 지속적으로 교류할 가능성은 없으며, 사진에 등장한 사람들은 여전히 그 자리에 있을 것이다. 또한 사진에서 보이는 소외자에 대한 담론도 없을 것이며, 사회는 그대로 진행될 것이다. 물론 시에라가 의도한 것은 소외에 대한 담론 유발이 아니라 안전한 장소에 위치한 사람들의 인식에 대한 조정이다. 작품은 우리 주위에 존재하지만 자세히 관찰하지 않으면 ‘보이지 않는 사람들’을 풍경으로 전환시킨다. 풍경으로 변한 ‘보이지 않는 사람들’에 대한 사진은 결국 우리의 감성을 동요시키지 못하고 타자로서 자리매김하고 만다. 소외자들의 구조를 타 영역에 소개하는 일은 안전한 곳에 위치하는 이들과 소외되지 않은 이들 모두에게 충격으로 다가오지만 무엇 하나 변하는 일은 없다. 여기에서 발견되는 유일한 흥미는 사회적 부조리 - 모든 이들이 개선하고자 하는 열망으로부터의 - 마저 미적 대상으로 자리할 수 있다는 사실이다. 즉, 타인의 고통을 고독이라는 위장으로 정당화하여 이를 드러내는 일이다. 인식의 전환이 행동으로 옮겨진다 하더라도 방법을 제안하지 못할 때, 무관심보다 더 무서운 폭력일 수 있다. 50회 베니스 비엔날레의 스페인 국가관에 초대된 시에라의 작품•8 은 사회적 규범이나 합의된 질서의 틈에서 발견되는 모순을 전형화한다. 관람을 원했던 대부분의 방문자들은 입장이 거부당했는데 이는 스페인 국적의 신분증을 소지한 사람만 입장할 권리를 주었기 때문이다. 입장이 허용된 방문자들은 커다란 벽 구조물과 그 앞에서 등을 보이고 앉은 어느 여인의 참선에 가까운 행위를 보게 된다. 독일에서의 전시는 이보다 조금 더 자극적이다. 자동차 배기구를 전시장 내부로 연결시키고 그 내부에 입장하는 사람들에게 방독면을 지급하여 나치의 홀로코스트•9 를 연상시키는 작품을 소개한다. 그의 초기 작품에서 소외자들에 대한 인격, 인권을 개인적으로 사용하는 것과는 다르게 이번에는 방문자들의 국가적, 인종적 정체성을 조종한다. 여기에서는 소외자들을 다루는 일련의 작품처럼 선(先) 행위, 후(後) 기록이 아니라 바로 그 현장에서 마주하는 사람들이 소재화된다. 여기에는 사진 기록이 아닌 ‘상황’이 존재하며, 그 공간에 방문한 사람들이 주체적으로 작품으로 변환된다. 이 작품은 이전의 경우와 같이 자극적이고 비윤리적이지만 소외자 개인의 인격을 사용하기보다는 사람들과 직접 대면한다는 점에서 비윤리성에서 벗어난다. 사진을 매체로 하지 않고 방문객들을 매체화하면서 그들의 판단을 수용하겠다는 자세가 보이기 때문이다. 그러나 여기에 수동적으로 주체화된 방문객들은 그가 의도적으로 조종하면서 자신의 감성을 소재로 하고 있음을 직감한다. 대상과의 일체화를 위한 소통은 온데간데없다. 방문객들은 그 공간에 입장하여 상황을 목격하는 순간 자신의 즉각적 감성이 시에라의 작품 과정으로 변하고 후차적으로 발생하는 자신의 반응이 작품으로 완성되는 것을 파악하게 된다. 이 작품을 보고 남성주의적 권력과 전체주의의 악랄한 과거에 대한 재검토가 발생할 것이라고 순진하게 생각할 사람이 몇이나 있을까? 시에라는 이 상황에서도 사람들을 물신적으로 소재화하고 인식의 경계를 더욱 견고하게 만든다. 물신화된 사람들을 바라보는 우리들은 아무것도 행동할 수 없는 무기력한 자신을 발견한다. 우리들은 그 작품을 바라보면서 자신이 그 작품이 만들어지는 과정에 동참하지 않았다는 사실에 안도하면서 그 작품의 영역 밖에 있다고 다시 한번 안도한다. 이 작품은 기존의 공동체가 유지하고자 한 차이의 의미와 소통 방법의 영역에서 벗어나 있다. 이를 주변, 소외라 할 수는 없다. 이렇게 애매모호한 차이는 우리를 당혹스럽게 만들지만 당혹스러울수록 이 작품의 존재 의미는 단단해진다. 여전히 우리의 인식에는 빈 자리가 많기 때문에 시에라의 정치적 제시에 우리는 기존의 방식으로 ‘반응’한다. 우리는 윤리라는 반응을 통해 시에라의 작품을 해석하려 하고 시에라는 우리에게 새로운 차이를 제시하고자 한다. 미술 윤리의 주변화 조각상의 탄생에는 미술가에 의한 물질의 강제력이 작용한다. 재료의 선택과 이동, 재료의 물리적 변형 등이 그것이다. 미술가의 정치적 태도에 의해 재료는 독립적 주체로 변하기도 하고 주변부적 객체로 밀려나기도 한다. 산에 자리한 어느 큼직한 바위는 조각가의 열망에 의해 적당한 크기로 절단되어 원하는 장소로 이동된다. 새로운 장소에 놓인 돌은 조각가에 의해 새로운 개체로 탈바꿈하는데, 이러한 제작 과정에는 지배와 복종의 권력 구조가 숨어 있다. 지배와 복종은 조각가의 태도에 의해 결정지어지기 때문에 조각가는 대상보다 우월한 존재로 자리한다. 돌을 도구로 사용하려는 의지와 예술로 형태화하는 것에는 차이가 있다. 도구는 목적을 이루기 위한 수단이자 방법으로 다수의 사람들을 위한 공동의 선(善)으로 기능한다. 반면 예술로서의 돌은 개인의 표현에 대한 욕망을 나타낸다. 돌을 깎는 행위는 동일하나 대상을 다루는 태도로 인해 사람들에게 다르게 수용된다. 박물관에 자리한 대리석 조각상은 다수에 의해 아름다움이라는 합의를 이룬 결과이다. 그러나 사람들에게 공통의 합의를 이루기 이전 단계 즉, 전시되기 이전 단계에는 조각가에 의한 물질의 지배와 강제가 있다. 박물관에 자리한 대리석 조각상과 자연에서 발견되는 기이한 형태의 돌이 그 태생이 다름에도 불구하고 아름다움이라는 합의를 이룰 수 있는 것은 그것들이 다수의 사람들을 위한 공동의 선으로 작용하였기 때문이다. 그러나 불행하게도 모든 조각상이 박물관의 조각상과 같이 공동의 선으로 작동될 수는 없다. 정치적 올바름은 미술 작품 제작 및 전시에서 중요한 덕목이다. 미술가들에 있어 대상과 만나는 시기(작품 제작)는 대상을 대중에게 공개하는 시기(전시)보다 중요하다. 작품의 프로덕션 과정은 미술가들에게 최소한의 윤리적 태도를 요구한다. 근대 이후 미술가들의 흥미의 대상은 돌과 같이 신성화된 자연 재료에서 대량생산품, 산업제품, 일상용품 등으로 대체되었다. 이로써 현대미술가들은 근대 이전의 미술가들이 겪었던 윤리적 태도와는 다른 태도를 요구받게 된다. 현대미술에서 중요하게 바라보아야 할 영역은 작품으로 만드는 과정에서 사람들과의 관계를 포함한 예술 형태이다. 특히 퍼포먼스는 다양한 개념을 통해 형식의 변화를 겪었는데, 대중 참여적 행위미술과 행동주의 미술은 올바른 정치적 태도를 실천적 사유로 설정한다. 미술가가 제안한 여러 유형의 퍼포먼스에 등장하는 사람들은 조각상의 재료와는 다른 정체성을 지닌다. 사람이라는 대상을 돌을 대하듯이 재료화하여 지배와 복종의 논리를 적용할 수는 없기 때문이다. 사회에 유용함을 주는 미술의 주된 목적은 평등과 평화이다. 다툼과 반목을 최소화하고 공동의 선을 통해 소외계급을 공동체에 초대하여 절대적 행복의 공간을 만드는 의지인 것이다. 미술이라는 영역에서의 이러한 결연한 의지는 공공미술, 민중미술, 대중참여 미술, 행동주의 미술 등으로 형태화된다. 이러한 형태에 포함되지 않는 다른 범주의 미술도 그 목적은 결국 사람을 위한 것이기 때문에 사회에 유용하게 기능한다. 사람을 위한 미술, 현실의 부조리를 타파하는 미술, 공동의 행복을 위한 미술, 약자를 대변하는 미술로 수식되는 여러 형태의 미술 속에 공통된 단어는 사람이다. 사람을 위한 미술이 되어야 한다는 대명제에 의해 사회적 운동으로 확대되기도 한다. 사람을 주제로 삼는 만큼, 또는 정의가 전제되어야 하는 만큼 윤리적인 타당성이 요구된다. 약자를 위한 행동과 현실의 부조리를 제거하려는 행동이 시작되는 근원은 공동체 내의 차이로 인한 것이 대부분이다. 단절의 차이를 최소하려는 주체는 차이에 의해 희생되는 소외 무리를 대변하고 교육을 통해 자립할 수 있도록 권력을 심어준다. 차이에 의해 희생된 사람들은 정체성의 상실을 인식하지 못하는 무지한 자로 취급받는데, 미술도 이들에 대한 교육적 책임을 기꺼이 떠맡는다. 한국의 근대사를 살펴보면 ‘우리들’이라 지칭되는 중심(center)이 ‘그들’이라 지칭되는 소외자들의 계급적, 인권적 개선을 위해 계몽주의적 교육을 시도했음을 볼 수 있다. 민주화 바람이 거세던 80년대에는 학생들이 노동자들을 대상으로 의식화 교육을 했고, 이를 통해 계급적 평등이 이루어질 것이라 믿었다. 계급적 평등은 계급 간의 갈등을 최소화하여 지적, 자본적 차별이 없는 행복한 세상을 건설하려는 의지에서 시작된다. 당시 노동자들은 자본가와 지배층이 구성한 공동체에 소속하지 못한 소외계급이었고, 불평등하며 대립적인 계급 구조가 강요하는 차이의 권력으로부터 버림받은 존재였다. 지식인과 학생들은 노동자들에게 현실을 직시하여 불평등한 사회 구조를 개혁할 수 있도록 지식을 전달하였다. 이러한 접근 방법과 태도는 도덕적으로 보인다. 지식이 전달된 이후 노동자들의 사회적 환경은 개선되고 지위 향상과 함께 타인의 인식에도 변화가 일어난다. 그들을 보호할 법이 제정되고, 그들의 임금은 향상되고, 그들은 소속 공동체의 미래에 대해 같이 고민하는 주체적 존재로 변모한다. 이로 인해 계급 간 평등이 이루어지고 공동체에는 공동의 합의가 이루어진 것으로 보인다. 교육은 지식과 기술 등을 가르치며 인격을 길러주는 행동이다. 일반적으로 교육은 공동체에서 살아가는 방법을 가르치는 매뉴얼(instruction)로 시작된다. 공동체에 소속되기 위한 첫 단계로 공동체의 언어를 습득하고 가족이라는 최소 공동체에서 생존하는 법, 사랑하는 법을 배우면서 점차 사회에서 역할을 떠맡을 수 있는 전문적 구성원으로 변화되는 것이다. 공동체의 최고 권력기구는 자신들이 설정한 시대적, 이념적 이상을 구성원들에게 전달하고 이에 저항하는 무리들을 소외시키거나 재교육을 통해 적합한 구성원이 되도록 유도한다. 수많은 구성원 중에는 빈자, 낙오자, 저학력자, 병자, 일탈자와 같이 적응을 못하거나 타의에 의해 교육 대상에서 제외된 무리들이 발생한다. 국가를 상대로 한 80년대 한국의 저항 운동은 당시 국가 공동체가 제시했던 이상(理想)이 지식인과 학생들을 설득하지 못한 시대착오적 교육 매뉴얼을 강제하면서 비롯된 것으로, 국가는 대중이 더 이상 무지한 자들이 아닌 교육된 주체였음을 인식하지 못했다. 당시 국가 공동체를 운영하던 권력에 대항하던 저항적 구성원들은 자신들과 뜻을 같이 할 다른 구성원들과의 소통이 절실했고, 이에 그들은 다른 교육을 실행한다. 그러나 학생과 지식인이 시도한 교육은 올바른 도덕성과 올바른 정치적 태도에도 불구하고 교육 대상을 하위주체로 전제하고 있었다. 이들이 전달하고자 했던 교육은 기성 체계의 교육과는 내용만 다를 뿐 가르치는 자와 배우는 자라는 기성 교육의 위계적 구조를 그대로 답습한다. 기성 공동체의 불평등하고 대립적인 구조를 그들이 교육하고자 한 대상에게 그대로 반복하는 오류를 범했던 것이다. 어쨌든 교육받은 자들은 새로운 공동체에 적응하는 방법을 고스란히 습득한다. 교육하는 자들은 자신들의 소임을 마침과 동시에 교육받은 자들이 새로운 권력 주체로 자리하는 것을 목격한다. 교육 대상이었던 약자, 소외자들은 또 다른 소외계층을 생산하고 이들을 하위주체로 만듦으로써 자신들만의 공동체에 권력을 부여한다. 이러한 권력 구조 역시 착취 구조에 편승하는 것이다. 차이는 또 다른 차이를 만들어내고 그 차이에 의해 새로운 소외층은 끊임없이 생산된다. 관용의 미술 약자를 대변하는 실천적 미술이 개인에 의해 발화되고 조직될 경우, 많은 문제를 내포할 수밖에 없다. 그나마 은유에 의한 글쓰기가 비윤리적일 수 있다. 한 개인에 의해 어설프게 조직된 ‘약자를 대변하는 실천적 미술’보다 은유에 의한 회화적 표현이 차라리 윤리적이다. 은유적 미술이 유미적인 미술이기만 하거나 사람에 대한 주제를 외면하고 있다는 것은 아니다. 한 개인이 약자의 삶을 미술화한다는 일은 그 자체가 위계적이고, 표현된 대상의 인격이 조종당할 수 있기 때문에 차라리 은유적 표현이 나을 수 있다는 것이다. 개인에 의한 행동주의적 실천이 미술로 형식화될 때 포용하고자 하는 대상이 오히려 아무것도 할 수 없는 존재로 타자화되는 오류가 발생한다. 예를 들어 도시개발 정책으로 인해 강제 퇴거를 통보받은 도시 빈민자들과의 접촉을 통하여 이들의 문제를 공론화하여 정책이 철회되도록 하는 미술적 실천이 있다고 가정해보자. 대부분의 경우 인터뷰를 통해 제도의 부조리를 증거화하고 영상 매체를 사용하여 그 결과물을 공적 공간에서 공개하고, 토론과 저술 활동을 통해 다른 이들과 문제의식을 공유하고자 한다. 일견 타당해 보이는 이러한 과정에는 그들(도시 빈민자)을 이미 타자화하고 하위적 대상으로 전제한다. 사회적 약자에 주목하고 이들의 문제를 공유하기 위해 접근하는 태도는 그 자체가 위계적이다. 다른 영역의 사람들에게 자신의 기록을 공개하려는 의지와 다수의 사람들에게서 동의를 구하고자 하는 의지는 반대로 도와주려는 대상을 타자화하게 한다. 또한 개인 또는 소그룹의 미술가들에 의해 진행될 경우 이는 단순한 보고서로 기능하게 되어 다수의 동의를 얻는 데 무리가 발생한다. 행동주의적 실천은 결국 차이에 대한 권력 획득 과정이지만 어느 시대, 어느 장소에서건 발생해왔고 변화를 거쳐왔다. 행동주의적 실천에 대해 사회적 합의가 있다는 가정 하에 좀 더 효과적으로 원하는 목적에 다다르기 위해서는 체계적인 조직이 요구된다. 소외 지역민을 위한 도서 제공 프로젝트, 노숙자들을 위한 임시 주거공간 설치 프로젝트, 이주 여성들의 한국요리 강좌 프로젝트, 신체 부자유자를 위한 휠체어 체험 프로젝트 등은 올바르게 보이는 태도에도 불구하고 접근 방법과 전개 과정이 미흡할 경우 매우 심각한 인격 훼손이 발생한다. 이러한 프로젝트는 장기간의 조사 과정과 프로젝트 대상에 대한 연구, 개선된 정책 실현을 위한 제도적 접근, 예산 확보, 지역민들의 동의 절차 등의 까다로운 모든 요소들을 해결해야 한다. 수잔 레이시(Suzanne Lacy)•10 는 가장 모범적인 행동주의 미술의 전형을 제시했다. 그녀는 1970년대부터 페미니즘 미술가로서 다른 미술가들과의 협업과 참여를 중시하며 퍼포먼스라는 형식으로 발표해왔다. 그녀는 정책과 공공 영역에 맞추어 사회에서 발생하는 형평성의 가치 문제를 주제화하는 작품을 진행해왔으며 ‘새로운 장르의 공공미술(New Genre Public Art)’이라는 개념을 제시하기에 이른다. 이것은 공공미술(Public Art)과 구별되는 용어로서 ‘참여에 기초하며 폭넓고 다양한 관객과 함께 그들의 삶과 직접 관계하는 쟁점에 관하여 대화하고 소통하기 위해 전통적 또는 비전통적 매체를 사용하는 모든 시각예술’을 지칭하는 것으로 정의된다. 그녀의 작품에 관계하는 다수의 사람들과 관객들은 모두 주체로 등장하고, 장기간의 리서치와 토론을 통해 성취된 관계된 지역민들의 의견 합일은 작품의 핵심으로 자리한다.•11 그녀의 작품은 공공적 성격으로 인해 공공미술로 분류되나 그녀는 이를 공공적 실천(Public Practice)이라고 말한다. 따라서 그녀의 작품은 기존의 공공미술이 내포한 물질성, 영구성, 정착성과는 달리 행동 중심을 통해 일시적 운동으로 완성되는 또 다른 표현 체계를 제시한다. 그녀는 모든 과정의 시작부터 미디어 출연, 전시, 토론, 공적 표출, 상담 그리고 저술로 완결될 때까지 지원자, 협력자, 봉사자로 자리하면서 관계한 모든 사람을 작품의 주체로 전환한다. 이러한 일련의 행동은 미술가로서의 역할, 지속성, 관객과의 관계에 대해 책임을 지는 윤리적 태도에 의해 가능함을 보여준다. 레이시가 제시한 ‘새로운 장르의 공공미술’은 인간의 특권과 관련하여 미술이 어떤 잠재적 역할을 할 수 있는가를 말한다. 그러한 과정에서 관객들은 미술을 위한 교육 대상이 아니라 ‘가능한 많은 사람들과 문화를 만드는 일 속에 내재하는 힘’을 같이 나눌 구조로 작용한다. 모든 미술은 미술가와 작품의 수용자 사이에 하나의 공간을 가정한다. 전통적으로 그 공간은 미술 오브제로 채워지는 데 반해 새로운 장르의 공공미술에서 공간은 관람자와 미술가의 관계에 의해 채워진다. 이러한 일련의 작품들에서 상호관계가 곧 미술 작업이 된다. 상호관계적 미술은 독백으로는 충분히 실현될 수 없는 종류의 미술이며, 다른 사람의 목소리에 귀기울이고 그 목소리들을 포함하는 열린 상호대화 속에서 실현될 수 있다. 이러한 대화 체계는 미술가와 참여자, 나아가 참여자와 수용자들이라는 다원적 형태로 구조화되며 수용자들의 참여가 곧 작품의 완결에 근접하는 단계로 발전하게 된다. 이 과정에서 요구되는 수용자의 자발적 참여는 미술가의 조종이 아닌 열린 결말의 구조와 함께 대화의 자유로움으로 이어진다. 은유적인 참여가 아닌 실질적인 참여를 구체화하는 경우, 작품은 말을 걸려는 바로 그 사람들을 감당할 만한 자격이 있게 된다. 사람들이 주체가 되기 때문에 그들의 목소리는 작품에서 가장 중요한 요소로 자리한다. 미술에서 공중은 수용자들을 뜻한다. 이러한 유형의 미술에서 일차적으로 미술가와 참여자의 관계가 우선시되고 수용자인 공중의 지지를 통해 작품이 완결에 이르게 되는데, 이 경우처럼 수용자를 의식하는 미술은 미술가와 참여자 사이에 발생한 이야기를 수용자에게 강제하는 경우도 있다. 수용자인 공중은 다양한 얼굴을 가지고 있기 때문에 특수한 장소에서 발생한 특수한 사람들의 상황에 항상 귀기울일 수는 없다. 참여의 미술이 공중의 다양한 목소리를 수용하여 공통의 합의를 이끌어내려는 의지인 까닭에 미술가와 참여자 간의 특수한 목적은 필연적으로 객관화되어야 한다. ‘사람들과 함께 한 새로운 장르의 공공미술’이라는 레이시의 작업은 이러한 제한 조건에 의해 집단적이고 체계적 형태를 띠게 된다. 그녀의 제안에 참여한 사람들과, 그 제안에 기초한 모든 과정은 미술이라고 할 수는 없지만 미술을 기반으로 시작된 것이다. 정치적 행동주의가 아닌 행동주의 미술을 전개한 레이시의 작품은 이러한 이유로 인해 아름다움과 무관한 듯이 보인다. 여러 사람들을 대상으로 하는 그녀의 민주적인 교육적 틀은 평등한 조직적 성격을 강화시켜주는 반면, 미술이 제공하는 보편적인 특별한 아름다움은 감소되는 아이러니가 생긴다. 아름다움의 지각이란 비록 그것이 특정 문화로부터 훈련된 것이어서 편협한 견해일 수도 있고 정치적 선전에 의해 잠재적으로 조종당하는 것일 수도 있지만, 공중(公衆)은 아름다움이 지각될 수 있는 상황을 사회에 요청한다. 레이시의 미술 기반의 공공적 실천은 매우 특수한 상황이기 때문에 아름다움에 대한 표현보다는 메시지에 중점을 둔다. 이로 인해 그녀의 공적 공간에서의 공적 발언은 일반적인 미술의 범주에서 벗어나게 된다. 레이시의 참여적 형태의 새로운 장르의 공공미술을 보면 그것이 시민단체의 행동주의와 별반 차이가 없는 형식으로 진행됨을 알 수 있다. 예를 들어 &lt;애도와 분노 속에서&gt;란 제목의 작품은 퍼포먼스로 진행되었는데, LA에서 발생한 일련의 여성 강간 살인 사건에 주목한 레이시가 여성 단체들과 접촉하여 로스엔젤레스 시청 앞에서 KKK를 연상시키는 검은 두건을 쓴 여성들과 시위를 벌인 것이다. 레슬리 라보위츠(Leslie Labowitz)와의 협업으로 진행한 이 퍼포먼스에는 수많은 지역의 여성단체가 함께하였고, 신중하고 치밀하게 준비된 이벤트였기 때문에 여러 방송 매체의 시선을 받았다. &lt;애도와 분노 속에서&gt;란 작품은 미국 사회에서 여성에게 가해지는 높은 범죄율을 상기시켰을 뿐만 아니라 흥미 본위의 충격 기사로 다루는 매스컴의 문제를 아울러 제시하는 비판적이고 상징적인 결과를 이끌어냈다. 그럼에도 불구하고 이러한 유형의 퍼포먼스가 시민단체에 의한 저항적 퍼포먼스의 형식과 다른 위치를 차지하지 못하고 미술이라는 범주에서 다루어져야 하는지에 대한 의구심을 불러일으키게 한다. 이러한 딜레마는 상황주의 인터내셔널리스트들에 의한 미술의 소멸 과정과 맥락을 같이 한다. 레이시의 작품은 다른 미술과 차이를 두지만 기존 정치적 시민단체와는 차이를 두지 못한다. 그녀의 작품은 차이를 부정하는 탈권력적 태도를 보이지만 차이의 사이의 공간에 위치하지 못한다. 모든 과정이 일목요연하고 논리적이며 참여한 모든 사람의 공통의 목적이 실현되도록 윤리적이지만 예술의 형태와는 점점 멀어진다. 이러한 간격은 시에라의 작품에서 보이는 고독한 간격과는 근원적으로 다르다. 질문이 가득한 현대미술 ‘사람을 위한 미술’, ‘대중 참여 미술’, ‘관계미술’, ‘공공미술’ 등은 주변부와 소외계급을 동일 공동체에 소속시키려 노력하였으며 인권과 계급의 평등을 위해 개선된 미술의 형태를 제시하였다. 현대미술은 권력적 차이를 줄이고 사이의 가능성을 활성화하는 데 기여했음에도 불구하고 여전히 우리 주변에는 어느 곳에도 소속되기 어려운 주변부가 존재하고 나아가 단절에 의한 소외 공간이 존재한다. 모두가 평등하고 행복 추구의 자유가 보장된 곳이 우리들이 꿈꾸는 유토피아일지는 모르나 여전히 차이에 의한 불평등과 모순은 흔히 발견된다. ‘사람을 위한 미술’이 정치적으로 올바름에도 불구하고 비판의 대상이 되기도 한 것은 선한 의식과 실천을 최고의 목적으로 삼았기 때문이다. 미술가 개인이 설정한 목적, 즉 약자의 불평등한 상황을 대변하고자 하는 행동과 기존 시스템의 모순을 개선하고자 하는 발언은 옳음과 그릇됨이라는 이분법적 판단에 근거할 가능성이 있기 때문에 어느 한쪽은 결국 불편해지는 문제를 야기한다. 평등과 윤리에 대한 진지한 성찰은 ‘사람을 위한 미술’에 매우 중요한 덕목이다. 현대미술이 흥미로운 것은 미술이라는 카테고리에서만 머물지 않고 다른 영역의 경계와 사이에서 또 다른 자리를 생성시키는 일을 부단히 시도했다는 데 있다. 영화도 다큐멘터리도 아닌 영상, 건축도 조각도 아닌 조형물과 같은 미술적 실험은 이를 반증한다. 사이의 공간에서 부유하듯 떠다니는 여러 형태의 미술은 현대를 살아가는 우리들에게 낯설게 다가오지만 어느덧 우리는 이러한 정체 모를 미술에 익숙해진다. 낯섦은 거부의 몸짓을 너머 호기심과 질문을 야기한다. 현대미술은 끝없는 질문이고 불가능한 대화이다. 현대미술은 지난 과거의 오류에 대한 채무감을 자각하면서 완성되었고, 이런 문제의식과 더불어 새로운 가능성을 제시한다. 우리는 보장할 수 없는 기회와 가능성을 통해 이웃들과 희망을 공유한다. 중요한 것은 이러한 기회와 가능성을 보장할 주체가 누구인가가 아니라 보장할 만한 기회와 가능성에 대한 우리의 무한한 믿음이다. 2011년 3월, 김홍석편집 · 교정: 김수기, 로버트 릴리스 시린 네샤트 Shirin Neshat, 비주얼 아티스트, 1957년 이란 출생, 현재 뉴욕에서 활동 &nbsp; 서구의 자유주의자들은 무슬림 여성들의(대체로 반강제적이라고 여겨지는 차도르 착용에 대해 여성들의 선택권 차원에서 문제를 제기한다. 하지만 몇몇 이슬람 사회에서의 강제적인 차도르 착용과 미국 십대 소녀들의 반강제적인 노출 간의 대비는, ‘저쪽’에는 절대적인 선택의 부재와 강압만이 존재하며, ‘이쪽’에는 절대적인 선택의 자유가 존재한다는 가정을 무심코 드러낸다. &nbsp; Rikrit Travanija: 현대미술가. 1961년 부에노스아이레스 출생. 현재 태국 및 뉴욕 거주. 사회적 공간을 갤러리, 미술관과 같은 특수한 장소에 다시 재현하며 관람객은 풍경처럼 작품을 바라보는 것이 아니라 그가 제안한 공간에 참여하여 사용할 수 있다. 식당, 도서관, 음식을 공유하는 공간, 음악 스튜디오 등이 있다. &nbsp; 수잔 손탁(Susan Sontag): 1933-2004, 미국 뉴욕 출생. 에세이 작가, 소설가, 예술평론가, 극작가, 영화감독, 연극연출가, 사회운동가. &nbsp; 산티아고 시에라(Santiago Sierra): 미술가, 1966년 스페인 마드리드 출생, 마드리드, 독일 함부르크, 멕시코에서 수학, 현재 멕시코시티에서 거주 및 활동. &nbsp; 160cm Line Tattooed On Four People, El Gallo Arte Contemporaneo. Salamanca. Spain, December 2000. &nbsp; Object measuring 600 x 57 x 52 cm constructed to be held horizontally to a wall, Galerie Peter Kilchmann. Zurich. April 2001. &nbsp; Wall Enclosing a Space, Spanish Pavillion. Venice Biennial. Venice, Italy. June 2003.&nbsp; Holocauste. 전번제. 유태교의 제사. 통째로 구운 짐승을 신에게 바치는 행위. 여기서는 나치에 의한 유태인 대량 학살. &nbsp; 수잔 레이시(Suzanne Lacy): 1945년 미국 출생. 미술가, 저술가, 교육가, 사회운동가로 활동. 쟁점화된 사회적 주제와 이슈들을 설치, 대규모의 퍼포먼스, 토론 등으로 표현하여 새로운 형태의 공공미술의 틀을 완성하였다. &nbsp; &lt;오클랜트 프로젝트(The Oakland Projects)&gt; (1991-2000)는 캘리포니아의 오클랜드에 거주하는 청소년들과 함께 10년간 지속하였던 프로젝트로서, 퍼포먼스와 멀티미디어 설치를 도구로 하여 도시 내 청소년들이 공공정책과 제도에 관여할 수 있도록 하였다. TEAM이라는 이름의 그룹은 청소년(Teens), 교육자(Educators), 작가(Artists), 매체 제작자(Media Makers)들을 포함하는 것을 말하며, 협업자들과 함께 워크샵, 강연, 미디어 작업, 제도 및 정책 개발에 관련한 저술 활동 등을 진행했다. https://gimhongsok.com/People-Objective-Of-Ordinary-Art_essay Mon, 16 May 2022 07:16:08 +0000 gimhongsok https://gimhongsok.com/People-Objective-Of-Ordinary-Art_essay People Objective-Of Ordinary Art 사람 객관적-평범한 에술에 대해 Gimhongsok 김홍석 This text was included in Gimhongsok's People Objective-Of Ordinary Art, serving as the script for the actors performing in the piece.Exhibition Title: Ordinary Strangers Period: April 4, 2011 – May 1, 2011 Curated by samuso Hosted by Artsonje Center, Seoul, Korea *** Performer: Choi Bo-kwangSome Thoughts on Tools-The Will to Turn a Chair into a Work of Art† When the viewers approach the actor, he will do his best to face them in as cheerful and warm a manner as possible.&nbsp;Hello. I would like to take this opportunity to explain to you how an object such as the chair is transformed into a form of artistic expression. The chair is an object that ordinarily has three or four legs, a back and perhaps armrests, and can typically be considered as a tool that people use for sitting. An artist would probably rely on the transformation of its materials, scale, shape or color in order to produce meaning from this object. Actually, this is not something that we ordinarily get the chance to think about. Let's say that a particular artist decided to create a work of art involving the chair; if he decided to make it in the form of an actual chair, chances are that we probably wouldn't be able to tell the difference between an ordinary chair and the work-of-art-chair made by the artist. I recently met an artist who decided to create five chairs. I would now like to tell you about these chairs. I will describe the first chair. In order to make the chair, the artist went to a thrift store and purchased several suitcases. In order to construct the form of the chair, he used one suitcase for the seating, another propped upright for the back, and two smaller bags for the legs of the chair. After he completed the first chair from this assemblage, he made about 10 of these suitcase-type chairs. Then he cast the chairs in bronze. When I say casting, I mean the process whereby bronze is melted down to a molten state using hot fire and is then poured into a mold in order to produce an object. The reason why he cast the chairs in bronze is because he was thinking about installing them in a public space. The people passing by the square seem to have been able to sit down quite freely on the suitcase-shaped chairs. The height of the seats was about 40 centimeters high and the overall shape was solemn and had quite a contemporary feel about it; the chairs had both a comical aspect and yet a slight air of solitude. † If possible, when explaining the form of the chair or the production process, refrain from any movement or gestures and only try to describe verbally.&nbsp;It appears that in the case of this chair, it was the material, rather than the size, shape or color that was emphasized. Then why, in fact, did the artist decide to make a chair like this? The artist decided to call the piece Chair for Progress. In the lexical definition of progress, the term denotes societal change or development, especially when understood as a process following the law of historical development; however it seems that with this work, the artist wanted to place the emphasis instead on the individual people and the lives that had been devoted to achieving those broader processes of change or development. The artist probably chose to turn the suitcases into a work of art because he thought that people with that sort of progressive lifestyle travelled a lot. Next, I will describe the second chair. The artist decided to title this piece The Chair of Justice. Justice is a term that is usually understood to mean a moral obligation to uphold the truth. In philosophy, it means an ethical obligation maintained between individuals. Or, it can also mean an official responsibility, which actively constructs and binds society together. The artist thought about what constitutes the proper responsibility or official duty of a chair. Rather than thinking about symbolic meanings attached to the chair, for instance meanings attached to its comfort or shape, the artist decided that he had to focus on the chair itself as the subject of this piece. The artist selected a small stone and decided that the duty of the chair was that it could be sat upon. The stone appeared very comfortable, for it was smooth and of a decent height and size for a person to sit upon. If we look at this stone from the perspective of the title, the meaning of the piece is communicated quite easily but just looking at it, the piece looks more like a rock than an actual chair. And how is it possible to persuade those looking at this piece that it has been transformed into a chair solely by the act of transporting the stone to its present location? It seems that the artist did not pay attention to this sort of dilemma. Ultimately, it appears that The Chair of Justice became simply a stone. Next, I will speak about the third chair. For several reasons, this chair could not actually be made and it only existed in the artist's imagination as a potential plan. However, because it is a part of his project, I will introduce this chair to you. He decided to call this chair The Chair of Rights. The notion of rights can be understood as something comprising both self-interest and a higher power, and can also be explained as a power or ability that can be rightfully demanded of another, or as comprising civil rights, societal rights and private rights. One could say that its opposite is coercion. In order to capture the meaning of rights, the artist decided not to make a chair in a certain form or using a particular material. Nor did he choose a particular color or size. Instead, he wanted to obtain a number of chairs that could be found in ordinary places and to place them on street corners, on top of buidings, or the wall of a five-story building. Because there was the possibility that the chairs could fall from the top of a building or from a building's wall, it was decided that the chairs would have to be securely fastened. The people seated in the chairs at the top of buildings or atop the walls could look down at the landscapes below them, while people sitting in the chairs located on populated streets could encounter many passersby. On the other hand, they would be exposed right in the path of pedestrians. According to this plan, most of the chairs would have to be installed in the middle of the city in a space of about 3,000㎡, or around 900 pyeong. The total quantity would be about 40 chairs. Would people actually be able to interact naturally with these chairs? Wouldn't they easily become damaged by rain and wind? And would it be possible to get permission to install the chairs from the proper public authorities or the building superintendents? Is it because he lacked basic knowledge about the kinds of institutions involved in public art that he decided to make this kind of piece? Or was it that he thought that this kind of impossible installation coincided itself with the concept behind The Chair of Rights? What kind of meaning does this chair, which never saw the light of day, ultimately have? Can possibilities that have merely been imagined or have not been actualized be called complete works of art too? Next, I will describe the fourth chair to you. It took roughly a year to produce this chair because it required thorough calculations and resolving several technical issues. It is possible that the artist has a stronger attachment to this chair because it took that much more effort to get it made. In terms of the technical difficulties, they revolved around securing the extremely intricate temperature control device installed within the cushion of the chair. First, the artist purchased the Poltrona di Proust chair, first produced in 1978. The designer of the chair was Alessandro Mandini, and the chair drew from the work of the artist Paul Signac. The outward form of the chair resembles an eighteenth-century French Neobaroque style, while the frame and entire cushion have been colored with impressionistic dots. The form and the color of the chair are extremely flamboyant. The artist purchased five of these extremely expensive chairs and installed car seats and electric panels inside of them, along with electric thermal controls. Even a massage function was installed so that when seated, one could receive a massage from the heated seat. Suffice it to say that the price of this chair was beyond imagination. He decided to call this chair The Chair of Democracy. Putting this kind of strange title on such an expensive and extravagant chair is likely to raise questions. Democracy is usually understood as a political system where citizens take power and exercise self-rule. Or it can also mean the form of thought that leads to that kind of politics. Maybe he just wanted to emphasize this notion of the peoples' power? Or perhaps he was cynically trying to mock the possibility of a democracy in reality? Or is he criticizing the attitude whereby we simply celebrate the idea of democracy not only because it is able to overcome dictatorship or totalitarianism, but because we consider it the highest, most extravagant and therefore best idea? And finally, I will describe to you the last chair. This chair was comprised of a bench and was installed in a public place. The intention of the artist was to create a chair that you couldn't actually sit on. In other words, when we think of sitting, it is associated with such terms as "rest," "stop," "staying," or "safety," and thus, the artist sought to express its opposite state, which would suggest notions such as "labor," "progress," "in motion," "change" and other terms that describe states of action. The artist made a bench using a pile of barbed wire fence. He used the pile of barbed wire to make the basic armature and then filled the entire inside of the bench with the wire. He made three benches out of this material each in a different shape. One was made in the form of the Korean character "ㄴ", and another had the form of a circle. For the last bench, the artist made the inner corner of an “L” shape into an acute angle and secured the corner to the ground. Although the individual sizes of the benches were similar, some of them were as tall as 8 meters high. † If possible, when explaining the form of the benches, refrain from any movement or gestures and only try to describe it verbally.What happened is that people coming in search of this place or those walking in the vicinity would have no thought of sitting on the benches and would thus be forced to just look at them from a distance. The artist decided to call this piece The Chair of Revolution. And with that, I conclude my description of some chair pieces done by an artist whom I recently met. ***Performer: Chang SoyoungSome Thoughts on Pure Matter-The Will to Turn Stone into a Work of Art † When the viewers approach the actor, she will gently attempt to get their attention. However, the actor is not to be too boisterous or distracting.&nbsp;Hello, I would like to describe to you the artwork that I made using stone. Instead of explaining the finished work of art, you can think of my description as an art proposal about stone. As a public proposal, it is meant to be a commemorative monument for people living in the city and is a park that includes aspects of urban planning. Stones are familiar to us as objects found in nature. Sometimes, when we go on a trip, we might even bring some back as a souvenir in remembrance of the journey. Going to Jeju Island, you might bring back a piece of Basalt rock because you want to have a material object with which you can preserve and always treasure the memories of your trip. Suiseki, or collectors' stones, beyond their significance in a collection, reflect man's reverence for nature; the collector, taking the form of a truth-seeker, gathers stones, gives them meaning and contemplates them for a long time. Artists too can remain lost in thought when they consider stone. Because most people are not familiar with this artistic process of considering the material properties of the stone and creating different works of art based on them, I will describe some of these possibilities to you. Collect a stone and place it in the exhibition space Invite people to look at the stone in the exhibition space Collect several stones and rearrange them (stack them, place them in parallel rows, stick them together, etc.)Select one stone and carve it into a shape Cast a stone and transform it using different materials such as bronze, plaster, silicon, sand etc. Draw a stone on paper Photograph a stone Record a video of a stonePlay with a stone by tossing it Cut a large stone in situ Turn a stone to powder and then use the powder to create another form There are so many such methods but artists do not treat stones in an easy manner like a sack of potatoes that have been bought at the corner store. In other words, for artists the stone has been more mythologized than the potato. This is because stone seems to exert some kind of abstract power over man. Sometimes, an artist might feel that she can't even lay a finger on a stone, for the fear that carving it or moving it to another place might symbolize man's infinite selfishness and greed, and yet nevertheless there are artists who, in their desire to exhibit that stone, will simply bring the viewers with them to see it. Some artists, finding it blasphemous to carve a stone, will only leave the slightest trace on a leftover part, while other artists will use concrete as a substitute material in order to make their sculptures. Of course, there are artists who carve enormous stones however they want and others who have large stones transported to wherever they desire. This kind of attitude should not be censured on ethical terms or out of custom. As is well known, when such artworks are preserved for a long time, they are then received as new entities that are able to convey a sense of historicity, and can even be considered as helping out the regional economy. At this point, I would like to propose an artwork that incorporates stone. The title of this piece is The Solitary Path. The location of this piece is more important than anything else. This is because it requires the creation of a spectacular context. That is the only way that the stone can appear like an actual stone. First, a city filled with high-rise buildings must be found. And because this work must be located between two buildings, at least one building will probably have to be purchased. Then, the site where the building is located will have to be completely cleared of everything. Thus, an empty space will be created between the buildings. Afterwards, all of the country's rocky mountains, or even better, all of the world's rocky mountains will be scoured with a person who really knows something about stones and those with the best shape and meaning will be chosen. If possible, the smallest stone as well as the largest boulder will be collected. There should be enough stones to fill an entire 50-storey building. Afterwards, experts in mountains and architecture, such as Feng-shui specialists, geologists, poets, landscapers, contractors and structural engineers, will be called to put their heads together and determine how to create an artificial stone mountain. Although it might seem like this is the happiest moment in the project, it is vital that this collision of expertise does not result in the complete foundering of the project.&nbsp; First, a hexagonal 50-story tall building will be constructed. This building must first be constructed from a structural framework without any walls. Next, with the help of experts, the stones will be stacked one by one beginning with the first floor. And that is how a stone mountain that is as tall as the 45th story of the building is made. If possible, some trees and greenery that are fitting to this stone mountain will be arranged. And if there is some leeway in the budget, a waterfall and pond can be placed at an appropriate location, thus transforming the stone mountain into a mountain with sound. Construction on the walls of the building will be finished when the mountain is completed. In other words, the walls will all be of glass and the bottom of the mountain, if possible, will be sealed off with concrete. When all of these procedures are completed, the project will be finished. When the building and the stone mountain are finished, all of the people passing by will be able to look at them from the street. And the people visiting this building will even be able to climb to the summit of the mountain. Although it is an extremely steep summit, it is assumed that there will nonetheless be many people willing to climb to the top. I will tell you about the criteria and some limitations in using this building. Reservations must be made in order to enter the building. The maximum capacity is 10 people and beyond that, people will not be allowed to enter. The longest that one can stay on the mountain is limited to a maximum of 20 minutes. The building will be open 24 hours. There are no cultural facilities such as food stalls, shower stalls, music, or places selling coffee in this building. Admission is free. The building and mountain are not responsible for any falls or accidents. This stone mountain is a pathetic mountain even from its conception. It is, however, aimed at those city dwellers who can afford to live in the utmost luxury. And even though I have proposed making this kind of stone mountain, I am extremely wary of it actually being constructed. That's because even though achieving this project might not be that exceptional in this day and age when there are artificial islands and missions to Mars, if this project was ever realized, it would instantly confirm the existence of man's original sin.***Performer: Kim Yu-na&nbsp;Some Thoughts on Matter that Cannot Be Formed--The Will to Turn Water into a Work of Art † When the viewers approach the actor, she is to address them in a calm manner, without being too harsh or forceful.Hello, I would like to describe some artwork about water. As is well known, water has the quality of being something that cannot easily be shaped, but artists nonetheless incorporate water and express it in their works. It is likely that it is so difficult to visualize because the material cannot be easily shaped, which is also most likely why it has been determined to be quite an abstract material. It is probably because of this abstract quality that artists turn to metaphors or symbols in order to express water as love, coolness, beauty or even life. However, when I think of water, I end up thinking of tears. Tears do not produce a vast body of water on the scale of oceans or rivers, and like rain, they have little movement, but nonetheless they are something that is produced by humans, and thus are extremely emotional and even historical. That is why I particularly like works of art that incorporate tears as an element of the work. One artist I know was able to express tears through a work of art comprised of the wallpaper that hung in his own room. The room was completely empty, save for a long tear about three millimeters wide, from ceiling to floor, ripped into the wallpaper on one of the walls. That was the entire piece. The torn portion of the wallpaper resembled the trace of a tear, and considering that it ran from ceiling to floor, it was probably about 3 meters long. Then there was another work that was a sculpture. This work was about the size of a real tear and was made out of a material called iron. The piece was made from about 100 of these individual tear-like pieces, made of different lengths ranging from three to four meters, all of which dangled from the ceiling. When viewed closely, each piece was long and slender, in other words, about 5 millimeters wide and about 2 millimeters thick and extremely long, and a tiny round part, which resembled a teardrop, dangled from the end. Whenever people would pass by, all of the tears would be moved by the air and make a sound that was refreshing--or alternatively, for some, would sound lonely and miserable. Now I would like to give you a concrete description of my own tear artwork. I will meet an ordinary person who has known both love and sadness. The idea of knowing sadness is a relatively abstract notion, but most people will understand what that means. I will invite that person here and talk with him or her about love and sadness. The piece will end when that person and I cease to talk about love and sadness and instead are able to feel actual tears. Now, I will show you this work of art. † Shed tears. ***Performer: Kim Kyung-bum &nbsp;Some Thoughts on the Ethical Attitude--The Will to Turn People Into a Work of Art † When the viewers approach the actor, he will be as welcoming and relaxing as possible. The actor can face the viewers while standing.&nbsp;Hello, I would like to talk to you about works of art that incorporate actions or situations. This kind of artwork is usually called a performance or is at times called "performance art." As you may all know, performances can be theatrical scenarios such as those on a stage, or they can be participatory events where the viewers actively engage in the work of art. Moreover, there are also documentary situations where the process of labor involved in producing the work of art is shown directly to the viewer. Considering that we live in a world where technological developments in media such as the video camera have allowed for widespread dissemination, a performance is not bound to a situation that takes place at a specific site, nor does it have to be targeted to a limited group of people. Instead, it can also include some act that has first taken place in a secret location or a personal space or a place where it is not easy to encounter other people, which is recorded and then transmitted and shown to viewers later. There are even cases where it becomes difficult to determine whether a given work of art is a video piece or a performance piece. Then why do artists carry out performances and then call them works of art? What are the elements that make such works different from theater or dance? I don't know the answer to these questions. However, I have made the ambitious decision to try and plan something that is both theatrical but spontaneous, something that involves viewers' participation even as it is highly artistic. It will be a performance with a script, not a performance that I myself participate in but something that actors will rehearse and then perform, in a location that is not a stage but is instead just an ordinary place, a place where the audience does not watch passively, but instead voluntarily participates in it, and where the conclusion is not fixed, but is an "open-ended" performance where no one knows how it will end. So what I have thought of creating is some sort of piece where people explain the processes involved in works of art and people listen to them. So in other words, the work is a landscape made up of people explaining the works of art and people listening to them, instead of there being art objects arranged in an art exhibition space. That way, there are still works of art, but they aren't visible to the eye, and even though they are not visible, the works of art are still there and moreover, each viewer can imagine a different kind of piece in his or her mind. † Point to a person.&nbsp;It's nice to meet you. I have a question for you: when were you happiest most recently, and would you mind sharing that moment with us? † Listen to the response and discuss the common points of interest. If the discussion isn't too burdensome, continue talking; if it is, then casually end the conversation.† If you are asked about the explanation you have just given, then answer the questions to the best of your knowledge.***Performer: Lee Hyun-gul&nbsp;Some Thoughts on Expression-The Will to Turn Concept into a Work of Art † When the viewers approach the actor, he will address them as calmly as possible. The actor is to be seated while speaking.Hello, I would like to talk to you about a situation where a single word is transformed into a work of art.There was an artist who had long thought about whether it would be possible to express the meaning of tolerance through a work of art. This artist had received formal artistic training and was considered an expert painter who became extremely successful for creating paintings called Minjung misul. This artist typically painted landscapes full of people who were oppressed and ostracized, but mainly from the point of view of a disinterested observer, since he had never actually met any of these kinds of people, let alone had he ever spoken with them or had a conversation with them. As he gradually became more successful, word began to spread about this fact of his work. People began to ask whether he really knew about the lives of the oppressed people that he painted. However, it seems that this artist was skeptical about the idea of being able to "really know" about other's lives. It seems that he felt that objectively meeting with these downtrodden people and seeing their living conditions did not mesh well with an artistic attitude. If the artist did eventually feel anything like sympathy, it would end up ruining his objective viewpoint and consequently, the intention that the artist was trying to express would be destroyed. That is why instead of becoming a documentary artist who objectively observes and describes the world, the artist decided to adopt the attitude of a novelist who captures society through metaphors. So the artist did not bother paying any attention to the criticism around him. However, he hadn't produced a new work in nearly two years, during which time he remained locked up in his house. His friends became worried and even when they came to look for him, he wouldn't open the door, nor would he answer the phone when they called. No one knew if he had decided to break all of his brushes in half because he felt he was an utter failure, or if he was struggling alone in order to achieve a grand, ambitious masterpiece. Then one day, all of a sudden, he reemerged in the outside world. He displayed around eight pieces in an exhibition and the canvases were completely filled to the brim with images that could only be called abstract painting. The title of the work was Tolerance. How did he in fact capture the meaning of Tolerance, such an abstract expression, on canvas? Whereas normal people were interested in the style of painting he had been associated with, the people who knew him best stopped to consider the mental anguish that the artist must have gone through. Is it possible to truly express Tolerance through a work of art by simply attaching it as a title? And is it really possible to pour all of the meaning of Tolerance into a small square canvas? Is it that art might in fact not be able to express everything? Most of his works were monochrome paintings. Some of the paintings were done in a single color and painted so delicately that the canvas itself became visible, while in other works the paint was mixed together so densely that it became a single muddy mass. Some of the hues were mixed colors and others were primary colors. In other words, there were colors that were so muddled they couldn't be called gray, beige or dust, while at the other end, there was a red that was so garish and weirdly amateurish that it seemed to have been squeezed right out of the tube. Is it that the artist was trying to apply the meaning of tolerance to his materials of canvas and paint? Or was he bestowing a sense of forbearance to the viewers who can understand this kind of intention? This artist gave the title to these pieces after they were exhibited; he never actually explained the context or intentions behind his work. Even though he continued to make his artwork, he never tried to explain it, even once. Presently, this artist is making artwork on the subject of "knowledge." † End the explanation.† Adopt a pose that signals to the viewers that the explanation has ended. 이 글은 김홍석의 작품 &lt;사람 객관적-평범한 예술에 대해 People Objective-Of Ordinary Art&gt; 에 포함된 텍스트이자 배우들에게 주어진 대본입니다. 전시: 평범한 이방인 Ordinary Strangers 2011년 4월 9일-2011년 5월 1일 아트선재센터, 서울 ***책임배역: 최보광&nbsp;도구에 대한 소고-의자를 미술화하려는 의지&nbsp;† 관람객들이 자신의 위치에 오면 최대한 밝게 그러나 부담 없게, 그래서 편안함을 느끼게 그들을 맞이 한다.&nbsp;안녕하세요. 지금부터 의자란 사물이 어떻게 미술적 표현으로 전환되는 지에 대해 설명해 드릴까 합니다. 의자란 일반적으로 다리가 서너 개 그리고 등받이 혹은 팔걸이가 있기도 한 사물이며 사람이 사용하고 주로 앉는 자세를 위한 도구 입니다. 미술가들은 아마도 재료, 크기, 형태 그리고 색상의 변화를 통해 의미를 발생시킵니다. 사실 우리는 별로 생각해 볼 기회가 없는 것이긴 합니다. 어떤 미술가가 의자를 미술로 표현할 때, 그것이 우리 주변에서 보는 것처럼 평범하게 제작된다면 우리는 실제 의자와 미술가가 만든 의자간의 차이를 못 느끼게 될 겁니다. 얼마 전에 만난 어느 미술가는 다섯 개의 의자를 제작하였습니다. 이제 그 의자에 대해 설명해 드릴까 합니다. 먼저 첫 번째 의자에 대해 설명을 드리겠습니다. 그는 의자를 만들기 위해 재활용 가게에 들러 여러 개의 여행용 가방을 구입했습니다. 그가 완성한 의자의 형태는 앉는 부분으로 보이는 뉘어진 여행용 가방 하나, 그리고 등받이용으로 보이는 세로로 세워진 여행용 가방 하나, 마지막으로 의자 다리용으로 보이는 좀 더 작은 크기의 두 개의 여행용 가방이 그것입니다. 이러한 조합으로 하나의 의자가 탄생되었는데 그는 이러한 조합의 여행용 가방의자를 10개 정도 만들었습니다. 그리곤 이 의자들은 청동으로 주조하였습니다. 주조하였다는 뜻은 뜨거운 불에 녹인 청동을 거푸집에 부어 물건을 만든다는 것입니다. 청동으로 주조한 이유는 이 의자들을 공공 장소에 설치할 생각이었기 때문입니다. 광장을 거닐던 사람들은 여행용 가방 형태의 의자에 자연스럽게 앉을 수 있어 보였습니다. 사람이 앉는 부분까지의 높이는 약 40센티 정도였으며, 전체적인 형태는 매우 근엄해 보이며 현대적인 감각이 있고 익살스러우면서 약간은 고독해 보였습니다.&nbsp;† 의자의 형태나 조합 과정을 설명할 때 가급적이면 행동을 자제하고 단순히 구두로 설명하기를 권한다.&nbsp;이 의자는 크기, 형태, 색상보다는 재료가 강조된 작품으로 보입니다. 그럼 왜 이런 의자를 만들었을까요? 그는 이 작품에 &lt;진보를 위한 의자&gt;란 제목을 부여했습니다. 진보란 역사 발전의 합법칙성에 따라 사회의 변화나 발전을 추구한다는 사전적 의미가 있으나 이 미술가는 변화와 발전을 위해 헌신적으로 이동하는 사람들과 그의 삶에 대해 주목한 것 같습니다. 그러한 삶을 추구하는 사람들은 여행을 많이 할 것이라 생각하고 그는 여행용 가방을 작품화하기로 결정한 것이 아닐까 싶습니다. 다음은 두 번째 의자에 대해 설명해 볼까 합니다. 그는 이 작품의 제목을 &lt;정의의 의자&gt;라 명했습니다. 정의란 의미는 진리에 맞는 올바른 도리를 말합니다. 철학에서는 개인 간의 올바른 도리. 또는 사회를 구성하고 유지하는 공정한 도리를 뜻합니다. 미술가는 의자의 올바른 도리 혹은 공정한 도리가 무엇일까 생각을 하였습니다. 그러다 보니 의자의 편안함이라던가 의자의 형태에 따른 상징적 의미와 같은 것보다는 의자 자체를 주체화해야 한다고 판단했던 것 같습니다. 그래서 그는 단순히 앉을 수 있는 것을 만드는 목적이 의자로서의 도리를 지키는 것이라 생각했고 그래서 그는 조그만 돌 하나를 선택했습니다. 그 돌은 사람이 앉기 적당한 크기와 높이 심지어 부드러운 곡선으로 이루어져 매우 편해 보였습니다. 제목을 통해서 이 돌을 바라보면 의미가 충분히 전달이 되는데 망연히 바라보면 이것은 의자라기 보다는 돌이고, 이렇게 돌을 운반해 놓은 행위의 결과가 과연 보는 이들에게 의자라고 어떻게 설득할 수 있을까요? 이 미술가는 이러한 딜레마에 대해 개의치 않아 보였습니다. 결론적으로 &lt;정의 의자&gt;는 돌 한 덩어리가 되었습니다. 다음은 세 번째 의자에 대해 말씀 드리겠습니다. 이 의자는 여러 가지 이유로 인해 실제로 만들어지지 못했고 그래서 미술가의 상상 속에, 그의 계획서 속에서만 존재하게 되었습니다 그러나 그의 프로젝트의 일부이기 때문에 이 의자를 소개하겠습니다. 그는 이 의자에 &lt;권리의 의자&gt;란 제목을 부여했습니다. 권리라 함은 이익과 권세를 뜻하기도 하고 타인에 대하여 당연히 요구할 수 있는 힘이나 자격 등을 말하는 것으로 공권, 사권, 사회권 등이 있습니다. 반대말은 의무라 할 수 있습니다. 그는 이러한 의미를 위해 특별한 형태를 가진 의자를 만들거나 특별한 재료를 선택하지 않았습니다. 특별한 색상이나 크기에 변화를 준 것도 없습니다. 그는 일상에서 쉽게 찾을 수 있는 의자 여러 개를 수집한 다음에 길거리의 구석이나 건물의 꼭대기, 혹은 5층 높이의 건물 외벽 등에 위치시켜 놓으려 했습니다. 건물 꼭대기나 건물 외벽은 추락 등의 위험한 요소가 있기 때문에 의자들은 단단히 고정시켜야 했습니다. 건물 꼭대기나 건물 외벽에 설치된 의자에 앉은 사람들은 아래의 풍경을 내려다 볼 수도 있고, 사람들이 많이 다니는 길목에 위치한 의자에 앉은 사람은 길을 걷는 여러 사람들을 마주 할 수 있습니다. 반대로 의자에 앉은 사람은 다른 보행자들에게 쉽게 노출됩니다. 그의 계획에 따르면 대부분의 의자들은 시내 한복판에 설치되어야 하고 그 범위는 3,000㎡, 약 900평쯤 되었습니다. 수량은 40개 정도입니다. 과연 사람들이 자연스럽게 이 의자에 접근할 수 있을까요? 평범한 의자이기 때문에 비바람에 쉽게 손상되지 않을까요? 그리고 그 지역 행정부처나 관련 건물주로부터 의자 설치에 대한 허가를 받을 수 있을까요? 공공 미술품에 대한 그의 제도적 식견이 떨어져서 이런 제안을 한 것일까요? 그는 오히려 이렇게 설치 불가능한 상황이 자신이 제안하는 &lt;권리의 의자&gt;의 개념과 부합한다고 생각한 것일까요? 세상에 공개되지 못한 이 의자에 어떤 의미가 있을까요? 상상과 실현되지 못한 제안도 미술이라고 할 수 있을까요? 다음의 네 번째 의자에 대해 설명 드리겠습니다. 이 의자는 약 1년의 기간에 걸쳐 제작되었고, 그 이유는 기술적인 문제에 대한 해결과 충분한 예산 확보를 요구했기 때문입니다. 그 만큼 노력을 요하는 의자였고 그래서 그는 이 의자에 대해 애착이 강할지도 모릅니다. 기술적인 문제라 함은 의자 쿠션 내부에 설치된 매우 정교하고 안전한 온도 조절 기능을 말합니다. 그는 먼저 1978년에 출시된 폴트로나 디 프루스트Poltrona di Proust란 이름의 의자를 구입했습니다. 이 의자의 디자이너는 멘디니Alessandro Mandini이고 그는 폴 시냑Paul Signac란 화가와 협업을 통해 일인용 의자를 완성했습니다. 외형은 18세기 프랑스의 네오바로크스타일로 되어 있고 의자의 프레임과 쿠션 전체는 인상주의 점묘법으로 칠해져 있습니다. 형태 색상 모두 매우 화려한 의자입니다. 높은 가격의 이 의자를 5개 정도 구입하여 그 내부에 자동차 시트나 전기 장판과 같이 전기 열선을 장치했습니다. 심지어 마사지 기능도 추가하여 이 의자에 앉아 스위치를 켜면 따뜻함 속에 마사지까지 받을 수 있게 된 겁니다. 이 의자의 판매 가격은 상상을 초월할 만큼 비싸다고 보면 될 겁니다. 그는 이 의자에 &lt;민주주의의 의자&gt;라는 제목을 붙였습니다. 이러한 고가의 화려한 의자에게 이런 이상한 제목을 부여한 것에 대해 의문이 들기 마련입니다. 민주주의란 국민이 권력을 가지고 그 권력을 스스로 행사하는 제도. 또는 그런 정치를 지향하는 사상을 말합니다. 혹시 그는 국민의 권력에만 의미를 적용한 게 아닐까요? 매우 냉소적으로 현재의 민주주의 사상에 대해 풍자하려 한 것은 아닐까요? 아니면 우리 모두 민주주의는 독재와 전체주의 등을 극복한 사상이니 만큼 이 사상을 대할 때 우리는 항상 겸허히 존경심을 가득히 담아 최고의 사상적 선善으로 우러르려는 태도에 대해 비판하려 한 것일까요? 다음은 마지막 의자에 대해 설명 드리겠습니다. 이 의자는 벤치로 제작되었으며 공공 장소에 설치되었습니다. 미술가의 의도는 의자이지만 앉을 수 없는 의자를 제시하는 것이었습니다. 정확히 말하자면, 앉는다는 행위는 ‘휴식’, ‘정지’, ‘거주’, ‘안정’이란 상징적 의미가 있다고 보고 그와는 반대의 상황 그러니까, ‘노동’, ‘진행’, ‘이동’, ‘변화’ 과 같은 행동적 상황을 표현하고자 했습니다. 그는 철조망더미를 이용하여 벤치를 만들었습니다. 철조망 더미란 철조망으로 외부 형태를 만들고 내부 속까지 철조망이 꽉 차있다는 뜻 입니다. 이 벤치는 세 개가 제작되었고 각각의 형태는 모두 달랐습니다. 하나는 한글의 니은 자의 형태를 가지고 있었고, 다른 하나는 원의 형태를 띠고 있었습니다. 마지막 한 개는 니은 자 형태에서 내부 각이 예각이 되게 하여 각이 진 부분을 땅에 고정하였습니다. 각각의 크기는 거의 비슷하였지만 그 높이가 무려 8미터나 되는 것도 있었습니다. † 벤치의 형태를 설명할 때 가급적이면 행동을 자제하고 단순히 구두로 설명하기를 권한다.&nbsp;이 장소를 찾는 사람들이나 그 주의를 걷던 사람들은 이 의자에 앉을 생각을 전혀 할 수 없는 그저 바라만 보아야 하는 상황을 연출한 겁니다. 미술가는 이 의자에 &lt;혁명의 의자&gt;라고 제목을 부여했습니다. 이상으로 제가 얼마 전에 만났던 어느 미술가의 의자 작품에 대한 설명을 마치겠습니다. *** 책임배역: 장소연&nbsp;순수한 물질에 대한 소고-돌을 미술화하려는 의지† 관람객들이 자신의 위치에 오면 부담스럽지 않게 자신에게 집중하도록 행동을 취한다. 그러나 너무 부산하지 않게, 그리고 혼돈을 주지 않도록 주의한다.&nbsp;안녕하세요, 저는 돌로 이루어진 저의 미술 작품에 대해 설명할까 합니다. 제가 완성된 작품에 대해 설명을 드리는 것이 아니라 돌에 대한 저의 작품 계획서라고 보면 됩니다. 이 작품은 도시지정학적 의미를 내포한 공공적 제안으로 도시에 사는 사람들을 위한 기념비이자 공원입니다. 돌은 자연에서 발견되는 것으로 우리에게 익숙한 물질입니다. 우리가 여행을 가서 무언가 기념하고자 할 때 흔히 돌멩이를 들고 오기도 합니다. 제주도에 가서 현무암을 들고 오는 일은 자신의 추억을 물질을 통해 항상 간직하고자 하는 의미이겠지요. 수석은 수집의 의미를 너머 자연에 대한 인간의 숭고한 경외심을 위한 것으로 수집가는 구도자의 자세로 돌을 수집하고, 의미를 부여하고, 오랜 동안 관조하기도 합니다. 미술가들도 돌을 보면 이러저러한 상념에 젖기 마련이지만 돌의 물질적인 면을 관찰하여 이를 해석하는 과정은 보통 사람들에겐 낯설기 때문에 이에 대해 먼저 설명해 보도록 하겠습니다. 돌을 수집하여 전시장에 나열 하기 돌이 있는 장소에 사람들을 초대하여 돌을 보여 주기 여러 돌을 수집하여 이를 조합해 보기(쌓기, 병렬로 세우기, 붙이기 등등) 돌 하나를 선택하여 이를 어떤 형태로든 조각하기 돌을 캐스팅한 후 이를 청동, 석고, 실리콘, 흙 등의 다른 재료로 변환 하기 돌을 화폭에 그리기 돌을 사진 찍기 돌을 비디오로 촬영하기 돌을 던지며 놀기 거대한 돌을 그 현장에서 자르기 돌을 가루로 만들어 다른 형태로 만들기 이렇게 수많은 방법이 있습니다만 미술가들은 돌을 마치 동네 야채 가게에서 사온 감자 다루듯이 쉽게 대하진 않습니다. 그러니까 감자보다 돌을 조금 더 신화화 했다고 보면 될 것 같습니다. 돌은 무언가 인간에게 추상적으로 다가 오는 힘이 있어서 그런가 봅니다. 멋진 돌을 발견한 미술가가 이를 조각하거나 혹은 다른 장소로 이동시키거나 하는 일이 혹시 인간의 무한한 이기심과 욕망 때문이 아닐까 싶어 감히 건드리지도 못하는 경우도 있고 그럼에도 불구하고 그 돌을 공개하고 싶은 미술가들은 관람객들과 함께 돌이 있는 장소로 찾아 가기도 합니다. 어떤 미술가들은 돌을 조각한다는 자신의 태도가 불경스럽다고 느낀 나머지 돌의 표면에 아주 조그만 흔적만 남기기도 하고, 돌로 대체할 만한 콘크리트를 조각하기도 합니다. 물론 거대한 돌을 마음대로 조각하고 원하는 장소에 이동시키는 미술가들도 있습니다. 이러한 행위가 도덕적으로나 관습적으로 비난 받을 일은 아닙니다. 아시다시피 그러한 미술품들은 오랫동안 보존되어 역사성을 내포한 새로운 개체로 대접을 받기도 하고, 심지어 지역 경제에 도움이 되기도 합니다. 지금부터 돌을 사용하여 하나의 미술작품을 제시해볼까 합니다. 이 작품의 제목은 &lt;고독한 여정&gt;입니다. 이 작품은 장소가 무엇보다 중요합니다. 왜냐하면 스펙타클한 상황을 연출하기 위해 그렇습니다. 그래야만 돌이 돌로 보이게 할 수 있기 때문입니다. 먼저 고층빌딩으로 가득 찬 도시를 선택합니다. 이 작품은 빌딩과 빌딩 사이에 장소해야 하기 때문에 아무래도 빌딩 하나를 구입해야 할 것으로 보입니다. 그 후 빌딩이 있던 그 장소에 아무것도 존재하지 않게 모든 것을 제거해야 합니다. 그러면 빌딩과 빌딩 사이에 빈 공간이 나타나게 됩니다. 이 후 돌에 대해 일가견이 있는 분과 함께 전국의 돌산, 가능하면 전세계의 돌산을 탐방하여 형태와 의미가 가장 우수한 돌을 수집합니다. 가능하면 작은 돌부터 커다란 암석까지 수집해야 합니다. 어느 정도의 양이어야 하면 약 50층 높이의 건물 내부에 가득 채울 만한 양이어야 합니다. 이렇게 수집된 돌은 풍수지리학자, 지질학자, 시인, 정원사, 건축설계사, 구조공학자 등 가능하면 산과 건축에 관계된 모든 전문가들과 함께 인공 돌산을 만들기 위해 서로 고민을 시작합니다. 이런 고민은 이 프로젝트의 가장 행복한 순간이 될 것으로 보입니다만, 전문가간의 의견 충돌로 인해 이 프로젝트가 무산되는 일만은 없어야 할 것입니다. 먼저, 50층 높이의 육면체 형의 건물을 짓습니다. 이 건축물은 골격만 있고 외부 벽면이 없는 뻥 뚫린 상태의 구조물로 시작해야 합니다. 그런 다음, 수집해 온 돌과 암석을 전문가와 함께 차곡 차곡 1층부터 쌓아 올립니다. 그리하여 건물의 45층 높이의 돌산을 만듭니다. 가능하면 이 돌산에 어울릴 만한 나무나 식물들을 배치합니다. 그리고 예산에 여유가 있다면 폭포와 연못 정도는 산의 적당한 부분에 설치하여 소리가 있는 산으로 변모시킵니다. 산이 완성되면 건축물의 외벽을 완성시킵니다. 그러니까 외벽은 모두 유리로 감싸고 산의 뒷면은 되도록이면 콘크리트로 마감합니다. 이런 과정이 끝나면 이 프로젝트는 종결됩니다. 이 건물과 돌산이 완성되면 거리를 지나는 모든 이들이 길거리에서 이 돌산을 바라 볼 수 있게 됩니다. 그리고 이 건물을 방문한 이들은 이 돌산의 정상까지 오를 수 있습니다. 매우 가파른 경사를 가진 산이지만 이 돌산을 오르고자 하는 이들은 매우 많을 것으로 예상됩니다. 이 건물의 사용에 대한 조건 및 제한 요소를 말씀 드리겠습니다. 이 건물에 대한 입장은 예약제입니다. 이용객은 최대 10명이며 그 이상의 경우는 입장이 불가능합니다. 산에 머무를 수 있는 최대 시간은 20시간 이내입니다. 이 건물은 24시간 이용 가능합니다. 이 건물 내에는 음식을 제공하거나, 혹은 샤워할 수 있거나, 음악이 있거나, 커피 같은 음료를 제공하거나 하는 일련의 문화적 요소는 전혀 없습니다. 입장은 무료입니다. 추락 등 안전사고에 대해서는 건물과 산에 책임이 없습니다. 이 돌산은 태생적으로 매우 불쌍한 산입니다. 그러나 도시에서만큼은 최고로 세련된 자태를 가진 대상임은 확실합니다. 저는 이러한 돌산을 제안하지만 실제로 만들어 지는 것에 대해서는 매우 부정적입니다. 거대한 인공 섬은 물론이고 화성탐사선도 만드는 이 시대에 이런 것쯤이야 보잘것없는 프로젝트이겠지만 만약 이것이 만들어 진다면 이것은 인간의 원죄가 확인되는 순간이기 때문입니다. ***책임배역: 김윤아&nbsp;형태화 될 수 없는 물질에 대한 소고-물을 미술화하려는 의지 † 관람객들이 자신의 위치에 오면 최대한 차분하게 그러나 너무 날카로워 부담을 가지지 않게 그들을 맞이 한다.&nbsp;안녕하세요, 저는 물에 대한 미술을 설명할까 합니다. 물은 아시다시피 형태화되기 매우 어려운 성질을 가지고 있습니다만 많은 미술가들이 물을 이용하여 작품으로 표현하였습니다. 이 물질은 아마도 형태화되기 어렵기 때문에 시각화되기 어렵고 이런 이유로 해서 추상적이라 판단됩니다. 이러한 추상성 때문에 예술가들은 은유나 상징을 통해 물을 사랑으로, 냉정으로, 아름다움으로, 혹은 생명으로 표현하였나 봅니다. 저는 그러나 물을 생각하다 보면 어느 새 눈물이 생각나곤 합니다. 눈물은 바닷물, 강물보다 그 양이 크게 적고 심지어 빗물처럼 운동감도 적지만, 제게 있어서는 사람으로부터 생성되는 매우 감정적이고 역사적인 것이라고 생각됩니다. 그래서 저는 눈물을 소재로 한 몇 개의 작품을 매우 좋아합니다. 제가 본 어느 미술가의 작품은 자신의 방에 설치한 것으로 벽지를 통해 눈물을 표현하였습니다. 그 방 안은 텅 비어있고 사면의 벽 중 어느 한 벽면의 벽지를 천장부터 바닥까지 약 3밀리미터의 폭으로 뜯어 낸 것이 전부였습니다. 벽지가 뜯겨 나간 자국은 마치 눈물 자국처럼 보이는데 그 길이가 천장부터 바닥까지이니 아마도 그 길이가 약 3미터 정도가 될 것 입니다. 또 하나의 작품은 조각품입니다. 이 작품 또한 실제 눈물의 크기로 만들어 진 것으로 철이란 재료를 사용하였습니다. 이 작품은 천장에서 바닥에 매달려 있는데 길이는 약 3미터에서 4미터까지 다양하며 약 100개 정도의 수량으로 이루어져 있습니다. 자세히 살펴보면 얇고 기다란, 그러니까 폭은 5밀리미터, 두께는 약 2밀리미터가 되는 매우 기다란 형태인데 그 끝은 눈물방울처럼 동그랗게 처리되어 있습니다. 사람들이 그 주위를 지나다니면 공기의 움직임으로 그 눈물들은 흔들리게 되고 그래서 눈물끼리 부딪치면서 생성되는 소리는 매우 청량하게 때론 매우 고독하고 처량하게 들리기도 합니다. 이제 저의 눈물 작품에 대해 구체적으로 말씀 드릴까 합니다. 저는 아주 평범하지만 사랑과 슬픔을 아는 사람을 만날 것입니다. 슬픔이란 것을 안다는 것은 매우 추상적이지만 대부분의 사람들은 무슨 의미인지는 이해할 것 입니다. 저는 그 사람을 이 장소에 초대하고 그와 사랑과 슬픔에 대해 이야기를 나눌 것 입니다. 그리고 그 상대와 함께 눈물을 흘리면서 더 이상 사랑과 슬픔이 아닌 눈물 그 자체를 느낄 수 있게 될 때 이 작품은 끝날 것 입니다. 이제 여러분께 이 작품을 보여드리겠습니다.&nbsp;† 눈물을 흘린다. ***책임배역: 김경범&nbsp;윤리적 태도에 대한 소고-사람을 미술화하려는 의지 † 관람객들이 자신의 위치에 오면 최대한 편안하게 그들을 맞이 한다. 서서 맞이하는 것도 좋다.안녕하세요, 저는 행동이나 행위로 이루어진 미술 작품에 대해 설명을 드릴까 합니다. 이를 퍼포먼스라고 통상적으로 용어화하여 퍼포먼스아트라 부르기도 합니다. 아시다시피, 퍼포먼스는 연극적 성격의 공연으로 진행되기도 하고, 관람객이 작품에 자연스럽게 포함되는 참여적 이벤트가 되기도 합니다. 또는 작품 제작의 노동 과정을 관람객에게 그대로 노출하는 것과 같은 기록적 행위도 있습니다. 심지어 영상장비의 기술적 발전으로 인해 비디오 카메라의 보급이 보편화된 세상에 있다 보니, 퍼포먼스를 특정한 장소에서 특정한 사람들을 초대하여 그 행위를 보여주는 것이 아니라, 은밀한 곳, 사적인 곳, 타인의 접근이 쉽지 않은 곳에서 퍼포먼스를 진행하고 이를 영상으로 기록한 다음에 그 영상을 보여 주는 일도 발생하게 되었습니다. 이를 두고 퍼포먼스 작품인지 비디오 작품인지 구별해야 하는 애매한 상황도 있긴 합니다. 그런데 왜 미술가들은 퍼포먼스를 수행하고, 이를 미술이라고 명명하는 것일까요? 연극, 무용과의 차별된 요소는 무엇일까요? 저는 그 답을 모르겠습니다. 그러나 저는 연극적이면서, 즉흥적이기도 하고, 관객 참여적이면서도, 미술적이라 할 만한 매우 야심 찬 계획을 세워 보기로 했습니다. 대본도 있는 퍼포먼스, 제가 직접 행하는 것이 아니라 배우들의 연습에 의해 진행되는 퍼포먼스, 무대가 아닌 평범한 곳에서 벌어지는 퍼포먼스, 사람들이 퍼포먼스를 수동적으로 보는 것이 아니라 자발적으로 참여하게 되는 퍼포먼스, 결과가 정해진 것이 아니라 종결이 어떻게 될지 아무도 모르는 ‘열린 결말’의 퍼포먼스가 그것입니다. 그래서 생각해 낸 것이 미술 작품이 만들어 지는 과정을 설명해 주는 사람들과 이들의 이야기를 듣는 사람들에 대한 것입니다. 그러니까 미술 전시장 내부에 나열된 미술 작품들이 있는 것이 아니라 작품을 설명해 주는 사람들과 이를 듣고 공감하는 관객이 있는 풍경을 말합니다. 이렇게 되면 작품은 있지만 눈으로는 보이지 않고, 눈으로는 보이지 않지만 작품이 있는 상황이 되고, 나아가 관람객 스스로 작품을 머리 속에 상상하여 만들어 갈 수 있게 됩니다.&nbsp; † 어느 한 사람을 지목한다.&nbsp;반갑습니다. 한 가지 여쭈어 볼 것이 있는데요, 근래 가장 행복했던 순간이 있었다면 무엇이었는지 저희들에게 말씀해 주시겠어요? † 대답을 듣고 공감하는 바에 대해 서로 이야기를 나눈다. 대화가 부담스럽지 않다면 계속 대화를 나누고, 그렇지 않다면 자연스럽게 대화를 종결한다. † 다른 사람들로부터 자신이 한 이야기에 대해 질문을 받게 되면 아는 만큼 대답해 준다. ***책임배역: 이현걸&nbsp;표현에 대한 소고-개념을 미술화하려는 의지 † 관람객들을 자신의 위치에 오면 최대한 차분하게 그들을 맞이 한다. 주로 앉아서 설명하길 권한다.안녕하세요, 저는 하나의 단어가 미술로 전환되는 상황에 대해 설명 드리겠습니다. 미술을 통해 관용이란 의미를 표현할 수 있는지 오랜 동안 고민하던 어느 미술가가 있었습니다. 정규 미술교육을 받은 이 미술가는 원래 회화 전공으로 민중 미술로 불리는 그림을 그려서 커다란 성공을 거두고 있었어요. 주로 사회에서 억압과 차별을 받고 있는 사람들의 풍경을 그려내었는데 그는 관조자로서 그림을 그렸지 그러한 사람들과 직접 만나서 이야기를 나눈 적은 없었습니다. 그가 차츰 성공을 거두자 주변에서는 그러한 그의 태도를 두고 말이 생기기 시작했습니다. 그가 과연 약자의 삶을 제대로 알고 그림을 그리는 것인가 지적한 겁니다. 그런데 그 미술가는 타인의 삶을 제대로 알 수 있다는 것에 대해 회의적이었습니다. 약자를 만나 그들의 실상을 안다고 하는 객관적 태도는 오히려 미술가적 태도로서 적합하지 않다고 판단한 것 같았습니다. 혹시 동정이라도 생기게 되면 객관적 시각은 망가지게 되고 그래서 미술가가 표현하고자 하는 의도는 엉망이 된다고 생각한 겁니다. 그래서 그는 세상을 냉정히 관찰하고 묘사하는 다큐멘터리 작가가 되기보다는 은유를 통해 사회상을 묘사하는 소설가의 태도를 따르기로 했습니다. 그래서 그는 주변의 비판에 대해서 그다지 신경을 쓰지 않았습니다. 그런데 그는 약 2년간 신작을 그려내지 않고 집에만 파묻혀 있었습니다. 지인들은 걱정되어 그를 찾아도 문을 열어 주지 않았고, 전화를 걸어도 받질 않았습니다. 그는 자신의 작품에 커다란 실망을 하여 붓을 꺾어 버렸는지, 아니면 원대한 작품을 위해 고군분투를 하고 있었는지 아무도 몰랐습니다. 그러던 어느 날, 그 미술가는 드디어 바깥 세상에 나타났습니다. 약 8점의 회화 작품이 전시장에 등장했는데, 추상화라 불릴 만한 이미지가 화폭 가득히 담겨 있었습니다. 작품 제목은 &lt;관용&gt;이었습니다. 과연 &lt;관용&gt;이란 추상적 의미를 어떻게 화폭에 담았을까요? 보통 사람들은 그의 달라진 스타일에 관심을 가졌지만, 그를 잘 아는 지인들은 그가 겪었을 정신적 고통을 공감했습니다. &lt;관용&gt;이란 의미를 주제로 하여 과연 미술로 표현할 수 있는 걸까요? 심지어 네모난 화폭에 &lt;관용&gt;의 의미를 담아 낼 수 있을까요? 미술은 모든 것을 표현할 수 없는 걸까요? 그의 그림의 대부분은 모노크롬 회화였습니다. 단색조로 이루어진 그림들로 어떤 그림은 캔버스 표면이 그대로 보일 만큼 아주 얇게 펴 바른 것이었고, 어떤 것은 물감의 범벅이 되어 칠해져 있었습니다. 색상은 중간색조도 있었고, 어떤 것은 원색이 그대로 나타나 있었습니다. 그러니까 회색인지, 베이지인지, 먼지 색인지 모른 만큼 존재감이 없는 색상에서부터, 물감 회사에서 생산된 물감을 그대로 바른 듯한 강렬하지만 무언가 유치해 보이는 빨간색도 있었습니다. 혹시 이 미술가는 물감과 캔버스라는 물질에 관용의 의미를 적용한 걸까요? 혹은 이러한 의도를 이해할 관람자들에게 관용을 베푼 것인가요? 이 미술가는 작품을 전시한 이후 제목만 제시했을 뿐, 단 한번도 자신의 작품의 배경과 의도에 대해 이야기하지 않았습니다. 그는 계속 그렸지만 단 한번도 그 그림에 대해 설명하지 않았습니다. 현재 이 미술가는 ‘인식’을 주제로 그림 그리고 있습니다. † 설명을 마친다. † 관람객들이 이 설명이 끝났음을 암시할 수 있는 행동이나 태도를 취한다. このテキストはギムホンソックの作品「客観する人々—いつもの芸術（People Objective-Of Ordinary Art）」において、パフォーマーのための台本として機能した。 展覧会：ギムホンソック 「いつもの他人たち（Ordinary Strangers）」 会期：2011年４月４日～５月１日 キュレーション：Samuso 会場：アートソンジェ・センター（ソウル、韓国） ***パフォーマー：チェ・ボグァン&nbsp;道具をめぐる考察—椅子を芸術作品に変えるために&nbsp;※鑑賞者が近づいてきたら、パフォーマーは、できるかぎり朗らかで暖かい態度で対応すること。　こんにちは。 　さて、何でもない物、たとえば椅子を芸術的な表現に変えるにはどうすればいいのでしょうか。今からその方法について説明したいと思います。 　椅子という物体には、普通、三本あるいは四本の脚が付いています。背もたれ、時には肘掛けがあり、基本的に人々が座るための道具として考えられています。アーティストがこの物体から何らかの意味を生み出すとしたら、その素材、大きさ、形、あるいは色を操作しようとするでしょう。 　実際のところ、このようなことについて考える機会はあまりないですよね。あるアーティストが椅子を使って作品を作ることに決めたとしましょう。もしも実際の椅子の形がそのまま使われたら、通常の椅子と芸術作品として作られたこの椅子がどのように違うのか、わかりづらくなると思います。 　私は最近、椅子の作品を五つ作ろうと決心したアーティストに出会いました。そのひとつひとつの椅子について、今からお話したいと思います。 　一つ目の椅子について説明します。 　この椅子を作るにあたって、彼はリサイクル・ショップに行って、スーツケースをいくつか購入しました。ひとつのスーツケースを座面として、もうひとつを立たせて背もたれとして、さらにふたつの小さめのスーツケースを脚として使うことで、椅子の形が出来上がりました。ひとつめが完成したあと、スーツケースを同じように寄せ集めて、さらに10個ほど椅子を作りました。そして彼はそのひとつひとつをブロンズで鋳造しました。鋳造とは、何らかの形を作り出すために、ブロンズを強い熱で溶かして型に流し込むプロセスのことです。彼が椅子をブロンズで鋳造したのは、それを公共的な空間に設置するためでした。広場に置いてみると、通りがかった人々は自然と座りたくなるようで、かなり気軽に座っていました。スーツケースの形をした椅子のそれぞれは40センチくらいの高さで、全体的にがっしりとしており、とても現代的な感じが醸し出されていました。面白おかしい感じと、どこか孤独な感じの両方がありました。 ※椅子の形や制作の工程について説明するとき、動いたり身振りを添えたりすることはできるだけ避けて、言葉だけを使って描写してください。　この椅子では、サイズや形や色ではなくて、素材のあり方が強く印象に残ります。では一体どうして、彼はこのような椅子を作ろうと考えたのでしょうか？ 彼はこの作品を《進歩のための椅子》と呼ぶことにしました。定義として、進歩という言葉は、社会的な変革や発展を示すものですよね。特に、歴史的な価値観から見たときにはそうです。でも彼は、変革や発展という大きなプロセスそのものではなくて、それを達成するために捧げられた人々の暮らしの方を強調するために、この言葉を使ったのでしょう。彼が作品の素材にスーツケースを選んだのは、進歩的なライフスタイルを持つ人々は頻繁に旅行するはずだと考えたからではないでしょうか。 　次に、二つ目の椅子について説明します。 　彼はこの作品を《正義の椅子》と呼ぶことにしました。ふつう私たちは、正義という言葉を、「真実を守るための道徳的な責務」というような意味で捉えています。哲学的に言えば、正義という言葉が意味するのは、個人と個人の間にある倫理的な責務です。それはまた、「積極的に社会を組み立てて、バラバラにならないようにしっかりまとめていく」というような、公的な責任を意味することもあるでしょう。椅子が守るべき責任や椅子が果たすべき公的な仕事があるとしたら、それは何によって構成されているのでしょうか。彼はこのことについて考えました。作品の主題として、どれだけ快適なのか、どんな形をしているのかなど、椅子に添えられた記号的な意味について考えるのではなくて、椅子それ自体にフォーカスしなければならない。彼はそのように確信したわけです。それで、小さな石をひとつ選んだうえで、「椅子がなすべき仕事とは座らせることである」と考えました。その石は、椅子として使うと、とても快適そうでした。なめらかな表面、ほどよい高さとサイズ。人が座るのにぴったりです。ですから、タイトルを知ってからその石を見ると、作品の意味がしっかり伝わってきます。でも、タイトルを知らずにそのまま見るだけだと、椅子ではなく、単なる石にしか見えません。石は椅子に変えられた。しかもそのことは、石を別の場所に移動させるという行為だけによって為された。このことを、この作品をいきなり見た人々にわかってもらうにはどうすればいいのでしょう？ このようなジレンマについて、彼はあまり気を配らなかったようです。ということで、最終的に、《正義の椅子》は単なる石にしか見えなかったのでした。 　次に、三つ目の椅子について説明します。 　いくつかの理由によって、実際にこの椅子を作ることはできませんでした。ということで、三つ目の椅子は、彼の想像の中に、いつか実現するかもしれないプランとして存在しているだけです。といっても、この椅子も彼のプロジェクトの一部なので、紹介させていただきます。 　彼はこの椅子を《権利の椅子》と呼ぶことにしました。一般的な考えとして、権利という概念は、権力と利益によって構成されています。それはまた、誰もが正当に保持することができる権力もしくは能力として説明することもできます。あるいは、それは、市民としての権利、社会的な権利、そして私的な権利によって構成されていると捉えてもいいでしょう。権利の反対は強制であると言うこともできます。彼は、この椅子を作るにあたって、特定の形にしたり、特定の素材を使ったりすることはやめました。権利の意味をきちんと捉えるためです。特定の色や形を選ぶこともやめました。そのかわり、彼は、どこにでもあるような椅子をたくさん手に入れて、それぞれをいろいろな街角やビルの屋上に起きたい、あるいは五階建てのビルの壁にも取り付けたいと考えました。ビルの屋上や壁に椅子を取り付けるときは、落ちないように、しっかり固定することにしました。ビルの屋上あるいは壁に設置された椅子に座った人々は、そこから下に広がる風景を見渡すことができます。路上で椅子に座った人々は、多くの通行人を目にすることになります。一方で彼らは、歩行者の視線に自分の姿を晒すことにもなるわけです。計画によると、ほとんどの椅子は街の中心部、およそ3000平方メートル、坪で言えば900坪の範囲に配置されることになっています。椅子の数は全部で約40脚です。人々はそれぞれの椅子と自然な形で触れ合うことができるのでしょうか？ 椅子は雨や風によってすぐに傷んでしまわないでしょうか？ 自治体の責任者やビルの管理者から、椅子の設置の許可を得ることはできるでしょうか？ パブリック・アートの関連組織について十分な知識を持っていないからこそ、彼はこのような作品を作ろうと考えてしまったのでしょうか？ あるいは、実現は不可能であるということ自体が、《権利の椅子》のコンセプトにふさわしいと考えたのでしょうか？ この椅子は実際には日の目を見なかったわけですが、とはいえそれは本質的にどのような意味を持つのでしょうか？ 想像されただけの椅子、つまり単なる「可能性」でしかないものを、完成された芸術作品と呼ぶことはできるのでしょうか？ 　次に、四つ目の椅子について説明します。 　この椅子は１年ほどの時間をかけて作られました。徹底的な計算と、いくつかの技術的な問題の解決が必要だったからです。他の椅子よりも多くの努力を要したことから考えて、彼はこの椅子に、他の椅子よりも強いこだわりがあったのかもしれません。温度を制御するための装置がかなり複雑なもので、それを椅子のクッションの中に組み込むにあたって、技術的な問題があったのです。まず彼は、「プルーストの安楽椅子」と呼ばれる、1978年に作られた名作を購入しました。「プルーストの安楽椅子」とは、アレッサンドロ・メンディーニによるデザインで、画家のポール・シニャックの作品を引用したものです。形態は、18世紀のネオ・バロック様式に似ていますが、フレームと全体のクッションには、印象派の方式による点描が施されています。全体的に、とても派手な形と色をしています。彼はこの高価な椅子を五脚も購入し、その内側に、自動車のシート、電気のパネル、そして電動の温度制御装置を組み込みました。マッサージの機能も組み込まれたので、この椅子に腰掛けると、あたたかい座面からマッサージを受けることができました。具体的な金額は言いませんが、この椅子の値段は信じられないくらいの金額です。彼はこの椅子を《民主主義の椅子》と呼ぶことにしました。こんなにも高価で贅沢な椅子にこのようなタイトルをつけることは、議論を呼ぶのではないでしょうか。普通、民主主義は、民衆が権力を持って自治を行う政治のシステムとして理解されています。あるいは、そのような政治に繋がるような思考のあり方そのものが民主主義であるとも言えるでしょう。彼は、この椅子によって、民衆の権力という概念を大げさに強調したかったのでしょうか？ あるいは、もしかしたら彼は、「民主主義」という考え方の現状について、皮肉を言おうとしているのでしょうか？ あるいは、独裁や全体主義を克服できるからではなく、単にもっとも高級で、贅沢で、ゆえに最高の考え方のはずだという理由だけで民主主義を称賛する、そんな私たちの態度を批判しているのでしょうか？ 　いよいよ、最後の椅子について述べます。 　この椅子の形態はベンチに似ていて、それが公共空間に設置されました。彼が意図したのは、実際に座ることができない椅子を作ることでした。別の言い方をすると、「座る」ということについて考えるとき、「休む」「動きを止める」「滞在」「安全」といった言葉が浮かんでくるわけですがが、彼が考えたのは、それと逆の状態を表現することだったのです。つまり、「働く」「進む」「運動」「変化」といった言葉、あるいは何らかの動作に関わる他の言葉を思い起こさせるような、そんな状態の表現です。ということで彼は、有刺鉄線を使ってベンチを作ることにしました。基本的な骨組みを有刺鉄線で作ったあと、その内側を同じ鉄線で埋め尽くしました。同じ素材と方法で、三種類のベンチが作られました。それぞれ形は違います。ひとつはハングル文字の「ニウン」、つまり「L」の縦棒を短くしたような形です。ひとつは円形です。もうひとつは、「L」の角を内側に狭めたような形で、鋭くなった先端が地面に刺さることで安定します。　それぞれのベンチはほぼ似たようなサイズで作られましたが、中には８メートルの高さを持つものもありました。&nbsp;※ベンチの形について説明するとき、動いたり身振りを添えたりすることはできるだけ避けて、言葉だけを使って描写すること。　結果的にどうなったかと言うと、作品が置かれた場所を探してやってきた人たちや、たまたま近くを歩いていた人たちは、有刺鉄線のベンチに座ろうという気にはもちろんならないので、一定の距離から眺めることしかできませんでした。彼はこの作品を《革命の椅子》と呼ぶことにしました。これをもって、私が先日知り合ったアーティストが作った、いくつかの椅子の作品についての説明を終わります。 ***パフォーマー：チャン・ソヨン 純粋な物質をめぐる考察—石を芸術作品に変えるために&nbsp;※鑑賞者が近づいてきたら、パフォーマーは、丁寧に彼らの注意を引くようにする。騒々しくしたり、鑑賞の邪魔をしたりしないこと。　こんにちは。今から石を素材とした私の作品について解説したいと思います。完成された作品の代わりに、この解説そのものを、石をめぐる芸術的な実験の提案として受け取ってもらえたら嬉しいです。この提案は、誰に対しても開かれています。都市に住む人々のための記念碑であると同時に、都市計画の側面を含んだ公園でもあるような、そんな作品の提案です。 　石はどこにでもあるので、私たちにとっておなじみの物体です。たとえば旅行のときに、旅先の思い出が詰まったお土産として、石を拾って持ち帰ることがあります。済州島に行けば、玄武岩の欠片を持ち帰ることもあるでしょう。旅の思い出は、石という物質に保存されることで、ずっと大切に守られつづけることになります。また、「水石」という習慣があります。形の良い石を収集して、それを鑑賞する文化的なたしなみです。ひとつひとつの石の優劣はさておき、この習慣それ自体に、人が自然に対して抱く畏敬の念が反映されています。水石のコレクターは、真理を探す求道者のようなものです。彼らは石を集めて、それに意味を与えて、そしてひたすら吟味しつづけるのです。アーティストもまた、石について思いを巡らせると、深く考え込まざるを得なくなります。石という素材の性質について考え、それに基づいて作品を作るとしたら、どのような可能性があるのでしょうか。皆さんはそのようなアートのやり方に馴染みが薄いと思いますので、いくつか例を挙げたいと思います。 ・石をひとつ拾って展示空間に置く。 ・人々を招待して、その石を展示空間で見てもらう。 ・いくつかの石を集めて配置する（たとえば積み上げる、平行に並べる、互いにくっつけるなど）。 ・石をひとつ選び、それを彫って何かの形にする。 ・石の型を取り、ブロンズ、石膏、シリコン、砂などで成型する。 ・紙に石の絵を描く。 ・石を写真に撮る。 ・石をビデオに記録する。 ・石を放り投げて遊ぶ。 ・大きな石をその場で切断する。 ・石を粉末にして、それを使って別の形を作る。 　多くの方法がありますが、アーティストにとって、石を素材にするということは、近所のお店で買ってきたジャガイモ一袋を素材にすることとは大違いです。別の言い方をすると、アーティストにとって、石はジャガイモよりもずっと神格化されたものなのです。石は、人間に対して、ある種の抽象的な力を発しているかのようです。アーティストなら、石に指を触れることすら憚られると感じることもあるでしょう。石を彫ったり、別の場所に動かしたりすることは、人類の果てしない傲慢さと強欲さを象徴する行為なのではないか、と恐れているのです。それにも関わらず、石を展示したいという欲求に駆られるアーティストは、逆に、石を見ることができる場所に観客を連れていくこともあるでしょう。中には、彫ることは石への冒涜であると考えて、彫り込みを入れていない部分はできるだけそのまま残したり、石の代わりにコンクリートを使って彫刻を作ったりするアーティストもいます。もちろん、巨大な石を好きなように彫ったり、大きい石を好きな場所に移動させたりするアーティストもいます。このような態度は、倫理的な尺度や決まりによって規制されるべきではないと思います。ご存知のように、そのようにして作られた作品は、十分に長く保存された場合に、歴史を伝えるものとして、あらためて受容されることになります。さらには、地域経済を助けるものとして考慮されることもあるのです。 　ここで、石を組み入れた芸術作品をひとつ提案したいと思います。 　この作品のタイトルは《孤独な旅路》です。この作品にとって一番重要なのは、設置する場所です。なぜかと言うと、この作品には、壮大な文脈を作ることが必要だからです。そうしてはじめて、この作品の中で、石が真の力を発揮することになります。まず、高層ビルが立ち並ぶ都市を見つけなければなりません。そして、この作品はふたつのビルの間に設置されなければならないので、少なくとも、ビルをひとつ購入する必要があるでしょう。次に、購入したビルを壊し、更地にします。そうすることで、左右のビルの間に何もない空間が生まれます。 　それから、石について詳しい人の協力を得て、全国の岩山、もっと良いのは全世界の岩山ですが、そのすべてを洗いざらい調べて、その中から最高の形と最高の意味を選びます。さらに、もし可能であれば、もっとも小さい石ともっとも大きな岩があるといいでしょう。 50階建てのビル全体を埋め尽くすのに十分な量の石が必要だからです。それから、風水の専門家、地質学者、詩人、庭師、建築業者、構造技術者など、山と建築についてのエキスパートたちを集めて、人工的な石の山を作る方法について話し合ってもらいます。このミーティングは、このプロジェクトの中でもっとも幸福な瞬間であるように思えるかもしれません。エキスパートたちの意見がぶつかり合ったとしても、そのぶつかり合いによって、このプロジェクトの根本的な土台が崩れないようにすることが大事です。 　まず、 六角形の形をした50階建てのビルを建てます。このビルは、最初の段階では壁をつけず、構造的な骨組みだけで出来ています。次に、専門家たちの助けを借りながら、一階から順に石を積み重ねていきます。こうして、45階建てのビルの高さに相当する高さの石の山を作るのです。もしも可能なら、この石の山に似合うような木や草なども加えます。予算に余裕があれば、全体のバランスを見ながら、滝や池を作るのも良いと思います。それによって、ただの石の山ではなく、さまざまな自然の音が聞こえるような山に変わります。この山が完成したら、骨組みに外壁を付けます。全面がガラスで出来た壁です。山の土台の部分は、もしも可能なら、コンクリートで固めるようにします。この工程がすべて終わったら、プロジェクトは完成です。 　完成後、このビルと石の山は道を歩く人たちの目に晒されます。この山は、誰でも登ることができます。頂上の傾斜は厳しいものですが、多くの人が登ろうとするでしょう。 　このビルの利用にあたっての決まりについてお伝えします。ビルに入るには予約が必要です。一度に中に入れる人数は10人までとなっていて、それ以上は入ることができません。山に滞在できる時間は長くても20分までに限られています。ビルは24時間ずっと開いています。食べ物の売店、シャワー、音楽がかかった空間、コーヒーが飲める場所といった、文化的な設備は何もありません。入場料は無料です。斜面から落ちたり、何らかの事故があったりしても、運営側は責任を持ちません。 　この石の山は、着想しただけの段階において、すでに哀しさを湛えています。でも、この山のターゲットは、都市の中で贅沢な生活をしている裕福な人たちなのです。また、このような石の山の制作を提案している私自身も、これが実際に建造されることには慎重です。たしかに、人工的な島が作られたり火星への飛行が計画されたりしている時代ですから、このプロジェクトが完成したとしても、特別な例ではないかもしれません。でも、もしも本当にこのような石の山が実現したら、その瞬間に、私たち人類が生まれながらに罪深い存在であるということが、あらためて明らかになってしまうと思うのです。 ***パフォーマー：キム・ユナ&nbsp;形を成さない物質をめぐる考察—水を芸術作品に変えるために ※鑑賞者が近づいてきたら、パフォーマーは、刺々しくしたり、無理強いしたりすることなく、穏やかな態度で話を進めること。　こんにちは。今日は、水についての芸術作品について説明したいと思います。ご存知のように、水という物質は、造形することが難しいという性質を持っています。それでもアーティストたちは、水を作品に組み入れ、表現しようとします。水を視覚的に表現することが難しいのは、その形を捉えることが簡単ではないからでしょう。水が抽象的な素材として考えられてきたのはそのせいだと思います。アーティストたちは、おそらくそのような抽象的な性質に注目して、水をメタファーあるいはシンボルとして使ってきました。水を使って、愛、洗練、美、あるいは人生さえも表現するわけです。 　でも私の場合、水について考えると、どうしても涙について考えてしまいます。涙は海や川のように大きなスケールの水の集まりではありません。雨に似ているところはあるかもしれませんが、いずれにせよ、涙は人間が生み出すものです。つまり、涙はひどく感情的なものであり、歴史的なものでもあります。 　だからこそ、私は、涙を要素として扱う芸術作品が好きなのです。あるアーティストは、彼自身の部屋に貼られた壁紙を使った作品で、涙を表現することに成功しました。部屋の壁のひとつは、天井から床まで伸びる幅3ミリの「涙」によって切り裂かれていました。それ以外、部屋は空っぽでした。それがこの作品のすべてです。つまり、壁紙の裂けた部分が涙の痕に似ていたのです。それが天井から床まで続いていたことを考えると、長さは3メートルくらいだったのではないでしょうか。 　また、涙を表現した彫刻作品も知っています。素材は鉄で、粒の部分は実際の涙の滴と同じようなサイズです。それがたくさん繋がって、3メートルから4メートルの長さになっています。この作品は、これが100本ほど天井からぶら下がったものでした。近づいてみると、ひとつひとつの滴の長さは5ミリくらい、幅は2ミリくらいで、それが連なって、全体としてひどく細長くなっています。先端は丸くなっていて、まさに涙の形そのままでした。人々が通ると、この「涙」のすべてが空気の流れによって動き、さわやかな音が聞こえるようになっていました。その響きは、人によっては、孤独で悲劇的な音のように感じられるかもしれません。 　私の作品の中にも、涙を使ったものがあります。その作品について、具体的にお伝えしたいと思います。まず、愛と悲しみの両方を知っている、一般の人と出会います。悲しみを知っているという考えはどちらかというと抽象的なものですが、多くの方はそれが何を意味するのかわかってくれると思います。その方をこの場所に招待して、愛と悲しみについて一緒に話します。愛と悲しみについての会話が終わって、その方も、私も、涙が溢れてくるのを感じたとき、この作品は終わります。 　では、この作品を今からお見せします。 ※ここで涙を流す。***パフォーマー：キム・ギョンボム&nbsp;倫理的な態度をめぐる考察—人々を芸術作品に変えるために ※鑑賞者が近づいてきたら、パフォーマーは、可能な限り落ち着いて彼らを歓迎すること。立ったままで彼らに顔を向けること。　こんにちは。今日は、行為や状況を要素とする芸術作品についてお話したいと思います。このような種類の作品は、普通は「パフォーマンス」と呼ばれます。あるいは「パフォーマンス・アート」と呼ばれることもあります。ご存知のように、パフォーマンスは、演劇と同じように、台本に基づいて進行するものを指すこともあります。舞台で行われるようなタイプですね。あるいは、観客が作品に巻き込まれるような、参加型のイベントを指すこともあります。さらに、パフォーマンスの中には、ドキュメンタリーの側面を持つ作品もあります。その作品を作る過程で行われた作業が、そのまま観客の目に晒されるようなタイプです。現代ではテクノロジーが発展していますので、ビデオカメラをはじめとして、さまざまなメディアが身近にあります。ですから、もはやパフォーマンスは、ある特定の場所だけで起きる出来事だとは限りません。特定の人たちだけに向けられるべきでもありません。たとえば、誰も知らない場所、個人的な空間、あるいは他の人に出くわすことがないような領域で、ある行為が行われ、それが記録され、その記録が送信されて、ようやく観客に届くというような場合もあります。映像作品なのか、パフォーマンス作品なのか、決めることが難しいような例もあります。 　では、なぜアーティストたちはパフォーマンスを実行して、それを芸術作品と呼ぶのでしょうか？ そうした作品と舞台やダンスとの違いはどこにあるのでしょうか？ 　私はこの質問に対する答えを持ち合わせていません。でも私は、野心的な決意をしました。演劇的であると同時に偶発的なもの、高尚なアートのようでありながら観客の参加を含むものを計画して試してみよう、と。それは、台本のあるパフォーマンスになると思います。私自身が参加するのではなくて、役者の方々がリハーサルから実演までを担当します。会場はいわゆる舞台ではなくて普通の場所です。観客は、受け身になってそれを見るのではなくて、自発的にそれに参加することになります。定まった結末のない、どうやって終わるのか誰にもわからないような「オープン・エンド」なパフォーマンスです。私のアイディアは、パフォーマーは芸術作品の制作プロセスを説明し、観客はその説明を聞くというものです。別の言い方をすると、展示空間に配置された物体ではなくて、芸術作品について説明する人々とそれを聞く人々によって構成される風景そのものが作品となります。つまり、目には見えませんが、芸術作品がそこにあるということになります。目に見えない、でも作品はそこにある。その姿は、観客のひとりひとりの頭の中で、違った形で想像されるわけです。 ※誰かひとりを指差す。　はじめまして。あなたに質問があります。最近、幸せだなあと一番つよく感じたのはいつですか？ そのときのことを今ここで皆さんに話してもらうことはできますか？ ※その人の話を聞く。興味を引かれた点について、全員で話し合う。負担に感じない範囲でその会話を続ける。もし負担に感じたら、やんわりと会話を終わらせる。 ※説明した内容について質問を受けたら、知っている範囲でしっかり答えること。***パフォーマー：イ・ヒョンゴル　&nbsp;表現をめぐる考察—コンセプトを芸術作品に変えるために ※鑑賞者が近づいてきたら、パフォーマーはできるかぎり落ち着いた態度で彼らに対応すること。パフォーマーは席に着いたまま話すこと。　こんにちは。今日は、たったひとつの言葉が芸術作品に姿を変える、そんな状況についてお話したいとおもいます。 　芸術作品によって「忍耐」を表現するにはどうすればいいのか、ずっと考えてきたアーティストがいました。彼はしっかりとした美術の教育を受けた専門家で、「民衆美術」と呼ばれる絵画によって、高い成功をおさめた画家でした。彼の典型的な作風はある種の風景画です。とはいえ、彼の風景は、たくさんの虐げられた人々や疎外された人々で埋め尽くされています。でも、彼の作品の多くは、状況を遠くから眺めて描かれているようでした。それもそのはず、彼は、そのような人々に話しかけたことも、彼らと会話をしたことも、そして会ったことすらもなかったからです。この事実は、だんだんと彼が成功していくにつれて、少しずつ広まっていきました。虐げられた人々の暮らしについて本当に知っているのか、いろいろな人が彼に尋ねるようになりました。でも彼は、他の人たちの暮らしを「本当に知る」なんていうことが本当に可能なのかどうか、疑問を持っているようでした。虐げられた人々の生活の実態を見ることは、アーティストが取るべき態度とうまく噛み合わないのではないか、と感じていたようです。仮に、人々の生活の実際のところを描こうと考えたとしても、人々に対して何らかの感情、たとえば同情の念を持ったなら、それによって客観的な視点は崩されてしまいます。そしてついには、やろうとしていた表現が壊れてしまうでしょう。だから彼は、世界の実態を客観的に観察して描写するドキュメンタリー作家のようになるのではなくて、メタファーを通じて社会を捉える小説家のような態度を取ることに決めたのでした。ということで、彼はそういった批判に耳を貸さなかったのです。あるとき、2年近くも、新しい作品を作らずにずっと家に籠ったことがありました。友人が心配して彼の家を訪れたり電話を掛けたりしたのですが、彼はドアを開けず、電話も取りませんでした。自分の仕事を失敗と感じて、道半ばで筆を折ることに決めたのか、あるいは壮大で野心的な名作を作るためにひとりで格闘していたのか、誰にもわかりませんでした。ある日のこと、突然、彼は外の世界に出てきました。展覧会を開催して、8点の絵画を展示したのです。どの絵も、いかにも抽象的なイメージで埋め尽くされていました。タイトルは「忍耐」でした。「忍耐」などという抽象的な表現を、彼はいかにしてキャンバスの上で表現したのでしょうか？ 一般の人々は彼の絵のスタイルにしか関心を持たなかったのですが、彼のことをよく知る人たちは、そこに至るまでに彼がくぐり抜けてきた精神的な苦痛について思いを馳せました。タイトルに「忍耐」とつけるだけで、真の意味で「忍耐」を表現することが可能なのでしょうか？ そして、忍耐が持つすべての意味を小さなキャンバスに注ぎ込むことは本当にできるのでしょうか？ そもそも、アートが何かを表現するということ自体が不可能だということなのでしょうか？ 　その展覧会に出されていた絵の多くはモノクロームでした。そのうちいくつかは、一色だけが丁寧に塗られたもので、それによってキャンバス自体が前面に出てきます。ほかの作品では、何種類かの絵の具がじっくりと混ぜ合わされて、くすんだ色の塊が出来上がっていました。つまり、この展覧会の絵に使われた色彩は、混色もあれば原色もありました。あまりにも混ぜられたために、灰色ともベージュとも言えないような、あるいは埃の色のような、そんな色がありました。一方で、まるでチューブからそのまま出されたかのような、素人が使うような生々しい赤色もありました。つまり彼は、「忍耐」というコンセプトを、キャンバスや絵具に対してあてはめたということなのでしょうか？ あるいは、辛抱するという感覚を、わかる人だけにそのまま伝えようとしたのでしょうか？ 絵のタイトルは展覧会が終わったあとに決められたので、作品の文脈や、背後にある意図について、彼が自分で説明することはありませんでした。この展覧会のあとも制作を続けましたが、結局、このシリーズの作品について説明することは一度もありませんでした。そして現在、彼は、「知識」というテーマで作品を制作しています。 ※説明を終える。 ※鑑賞者に向けて、説明が終わったことが伝わるようなポーズをすること。翻訳：奥村雄樹 Translated by Yuki Okumura