Gimhongsok, an artist who exposes the irregularities of society through fiction
사회의 부조리를 픽션으로 고발하는 작가 김홍석
Sunghee Lee
이성희
월간 <아트인컬처> 기자
I have met Gimhongsok several times on unofficial occasions. I was curious about him as a pleasant artist with a slightly offbeat sense of humor, but his ambiguous and elusive works always seemed to slip between my grasp. He was known for humorously challenging political or cultural values, for dealing with issues of translation and exploring themes related to the appropriation of other artists’ work. In his solo show titled “In through the out door” at Kukje Gallery (2008), he proposed several provisos for communicating with outsiders considered to be minorities in society. He presented a selection of works including a soliloquy of a sexually abused woman, a nonsense interview with a foreign laborer, and a cute bunny – that appeared to the be the artist’s own mascot – laying on a pink sofa while softly whispering pitifully, “I am working as a part-timer in a rabbit costume because I am an illegal North Korean refugee.”
From an examination of conflicts in democracy to the discrimination of minority groups
I wonder what the audience felt while viewing this rather unorthodox exhibition, and what the artist was thinking. I also couldn’t help but be curious about the reasons why the artist became interested in communicating with strangers. According to Gimhongsok, he began to muse over these ideas a long time ago. In the the early 1980s while still a university student he experienced first hand students getting beaten and arrested by policemen because they were shouting “overthrow dictatorship.” At the same time, the environment was the polar opposite at his art school which was blissfully peaceful, as if the students were taking a foreigner’s point of view , completely unaffected by the problems of Korean society. This surrealistic setting was heightened by the students’ submissive attitude as they calmly listened to their lectures, in complete contrast to the brutal reality taking place outside the campus. Gimhongsok sensed that everyone was burdened with having to choose between two stark extremes but in reality the contradiction seemed greater than the difference between black and white. The artists has written:
At the time, university students had decided that labor rights were inadequate. They were determined to awaken the workers’ consciousness. Disguised as laborers, some students concealed their educational background and entered the workforce to incite unrest. They wanted to educate the laborers by working undercover alongside them. At the time, obtaining equality of the classes under a socialist influence, securing a democratic society, and civil rights were considered the most important issues by oppositional intellectuals and students. As a part of their activities, they saw “education” as a necessary tool for finding the solution. And although their activities, which included working as disguised workers, and their aim to consciously raise “education” could be seen as being sincere, the reform for the laborers were still limited because the consciousness of the workers themselves was never very strong and the majority of the advocacy came from outside groups. Therefore, only those who had been educated (at the time, this group included students and opposition intellectuals) could critically examine the results, attempt reform, and lead the actions. Laborers remained dependent as they were considered undeveloped and premature subjects who were incapable of being self-reliant. In essence, they were considered subjects lacking in identity. As a result, one had to finally acknowledge a certain impossibility and contradiction in such activism.
After graduating from the university in Seoul, Gimhongsok left Korea to study abroad in Germany. As with many other students who went to study abroad, the decision to leave was partly induced by his disappointment in the political situation in Korea. He also sought to escape from the ideological conflicts. However, what awaited him in Germany was a gross shock and loss of ego due to racial discrimination. German social issues in the 1990s were wrought with racial prejudice. There was a complex job war brought on by the influx of Turkish and Arab immigrants who had arrived in Germany as workers during the economic revival period in the 1970s under the immigration policy. During the 1990s many of the immigrants had lost their jobs creating serious social problems. The artist stated that even he faced racial discrimination from Germans because they considered him “not particularly different from the Turkish immigrants.” There was a lack of basic understanding of Asians at the time and so he experienced harsh, contemptuous behavior from the Germans. He had even at one point been hit by stones thrown at him.
What he faced in Germany was a completely different problem from the one he had faced in Korea. In Korea, it was the hardship and struggle to achieve democraticization. In Germany, Gimhongsok had suddenly become a person of a lower class who was held in contempt based on racial discrimination. The problem had actually become much more complex and so the artist then began to question whether a utopian approach could really exist. He began to examine issues of race, international relationships, and how ideological problems could be applied in the real world. These are the key questions that framed Gimhongsok’s earliest work and continue to inform his practice today.
An artist, a coordinator, and a collaborator
From early on in his career, the artist sought to work collaboratively. While being subjected to being a “stranger” in Germany, Gimhongsok began to consider the ways in which he could alternate as an Asian, a stranger, a worldly individual, and a guest. He began to test direct participation in society through collaborative systems. Although he had limited funds to conduct research for his work, he experimented with “collaboration” through various artworks such as one where he obtained clothing sponsorship from fashion designers and then met with a banker to realize his idea of installing a working ATM on a 3 meter high trapdoor? for a museum show. He even received 3 million funding for this project from a bank branch manager, but the work was never fully realized because of complications in transporting the trap from the airport to the city. Nevertheless, this project reveals the artist’s attempt to execute a work based on questioning the role of artwork in the structure of a consumerist society.
In 1997, Gimhongsok returned to Korea to participate in a group exhibition of young artists who had studied abroad, held at the Dong-A Gallery. Eventually, he came to stay in Korea due to the Korean economic crisis (also known as the IMF crisis). Around this time, many other students who had studied abroad also returned to Korea and began revitalizing the Korean arts scene. They opened alternative spaces and countless experimental and progressive artworks and exhibitions were shown, signaling a new wave in the Korean arts community. During this time, Gimhongsok organized parties, met new people using food as an intermediary, and even installed a container entitled COCA-Container of Contemporary Art (1998) at the university to promote student artworks.
In 2000 he staged his experimental solo exhibition titled “Retro Bistro” at Space Loop where he combined works of other artists with his own. At this time he also began to work collaboratively with artist Sora Kim in earnest. They focused on "post-production" as a shared conceptual theme, working in the context of a cyclical structure in which many other people were part of their work by means of intervention. They had once said that the purpose of their collaboration was to downgrade the meaning of systems in contemporary society. For example, in Li(:)ving room (2000) they moved all of Gimhongsok’s personal items from his real living room into a public space, for Landscape (2002) they subverted the meaning of a stadium into a landscape, Capital Plus Credit Union (2002) was a project in which they created a bank to deposit objects instead of money, and E.gloo (2001) involved creating an igloo using used electronic goods. The two collaborators took real functioning spaces in society and converted them to make it functional in another way, or they annulled its use completely in some cases. In particular, he emphasized the condition that the place where their work was produced should be the same place as it was exhibited, and that the installed work should disappear completely from that site with the termination of the exhibition. This meant that for Gimhongsok and Sora Kim, the exhibition spaces often became their atelier for creation as well as a space in which the works were dismantled and destroyed. Their completed works were things that could only be seen on the opening day and never seen thereafter. As a result, their works came to exist only in photographic records and their artworks embodied a non-place, the nonmaterial, and the nomadic.
Fiction is not false
By alluding to his personal interests in a light and playful way, Gimhongsok indirectly criticizes and mocks the structure of society. This underlying intent in his work often stems from his interest in "fiction," and many of his works begin with the act of "writing." The texts in the works Thump (1999), Magic Sword of MMCCXCVII (1999), Shake sphere (2000) are surrealistic, based on illogical and absurd stories. Thump and Magic Sword of MMCCXCVII were first written in Korean and then translated into the language of the country in which the works were shown. Next, the translated text was translated into many other languages in a sequential pattern and then it was translated again back into Korean. This final version provides a different reading of the context compared to its original version.
“I am inspired by world history written in Korean, western literature translated into Korean, TV dramas produced in the west, and foreign language textbooks,” the artist has stated in an interview.” I am afraid of traveling to unfamiliar places. Therefore, I am used to looking at the world via indirect experiences. I enjoy reading texts that are interpreted by others. By reinterpreting them myself, I am able to discover the possibility of proposing something new. Although one might say I am working parasitically, my works are dependent on neither the subject nor are they based on the modification of the subject and therefore I fall into an illusion that I am on a perfect journey. I also think of this as a type of a metalanguage play.”
The works based on this kind of wordplay are materialized into diverse mediums ranging from videos and performances to objects, and Gimhongsok maintains his critical role as a mediator and creator for every step of the work. For instance, for his video work titled G5 (2004) he chose to present national anthems of five G8 countries: U.S.A., U.K., France, Russia, and Japan which were translated into Korean and sung by five Koreans.
Individual works that combine to construct a single narrative in a white "room"
For the 2006 Gwangju Biennale, Gimhongsok installed videos, photographs, paintings, and objects in a white-walled room brightly lit with 3000 watt lights. He brought together different works that had been produced separately and combined them to form a single installation in order to create a new story linked through texts written on the walls and floor. The older works that had already been completed were to take on a new meaning in this white room. The artist claimed it was an experiment to test whether "finished individual works could have a different reading or interpretation when it is included in different context."
When given his own space to present his works in either a solo or group exhibition, Gimhongsok has always mixed and combined his works to fit the specific situation in which the works are presented to give each space its own significance. So far, eight separate Rooms have been created as individual works as part of an ongoing series. His focus had been to change the concept of a space’s physical significance (a room) into a space’s conceptual significance (a room).
In carrying out his performance works, Gimhongsok has encountered a number of ethical dilemmas. Since settling in Korea, he has become very interested in the rise of particapatory and activist-based artworks including works created after the Minjung movement that began to appear in Korea since the late 90s. He began to realize that certain problems that were already identified in the West, for example the critique of activist art, and the critical view of political ideals in activist art, could also be applied in Korea. Examples of social participation in art such as mapping areas of planned demolition, interviews with defunct laborers, or construction of children's libraries in less privileged areas were rooted in ideals of philanthropy and charity — ideas that came to be equivalent to social participation as artistic experiment. Gimhongsok decided these methods formed an indirect approach to art and that it was also a kind of attack on those very people who were chosen to participate. For these reasons, Gimhongsok either paid those who participated in his artworks and made these actions public, or clearly revealed the context of the relationship in his artwork. It is not to say that he was rid of any ethical responsibilities through this monetary payment but rather he wanted to explicitly question what kind of ethical relationship could be presented via monetary exchange. Viewers might have felt rather uncomfortable realizing that the artist had paid those who participated in his artworks but that was another obvious purpose of the artist in exploring this kind of strategy.
Another work at Gwangju Biennale titled Ich bin ein Berliner (2006) took the Korean translation of former U.S. President John F. Kennedy’s speech made in Germany in 1936 and presented it as a video recording of a speech delivered by an elementary school student from Gwangju, Cholla-nam-do provenience. The work created a situation in which an internationally significant historical event that occurred when ideological conflicts were at polar extremes was presented in a completely different era and region. By recontextualizing this event and through its translation their original meaning became diluted and was understood in a very standardized way meant to appeal to the masses in an everyday situation. However, the most important aspect of this work can be said to be the staged performance of the child. On the day of the Gwangju Biennale opening, the child was asked to deliver the speech again at the request of the Gwanju Biennale organizers. The father of the child was a well-known speaker and was supervising his child the whole time. But nevertheless as the child was delivering his speech, a middle-aged woman sought out the artist and adamantly asked him to put an end to this act of child abuse. Gimhongsok therefore cut the speech short and left no record of this performance. (The actual artwork had been produced before the speech, and on the opening day, the child had been doing lip synchronization to a dubbed record and he had not been asked to memorize the text at all). Here, the key issue lies in the fact that Gimhongsok had intentionally cast a child to act and that since a child is too young to understand the artist’s intent and is quite defenseless, the artist intent was to reveal this conflict and expose the serious ethical issues raised by the work. In order to frame this conflict, he had had to find a child to perform the artwork. Even though consent of the child’s parents had been obtained, Gimhongsok was able to show that this kind of artistic act could still be unethical — and this in spite of the fact that so many other artists who had produced so-called participatory art had already fallen into this similar trap.
Appropriation and Ethics
Gimhongsok has also created performances that involve sculptures that appear to be costumed performers but are in fact inanimate mannequins. This trick creates a great deal of tensions between the audience and the work itself as there is the pervasive question of whether there really is an actor in the costume. The Bremen Town Musicians (2006) is a clear example of this approach. In the artist’s text written on the floor adjacent to the sculpture, Gimhongsok has written that a Mexican laborer was being paid by the artist to perform for a fixed period of time. This of course was a false assertion as there really was no one in the sculpture. This work cleverly appropriated and indirectly criticized the work of Santiago Sierra, the Mexican based artist who has created extreme performance-based art by using real people with the aim of debasing their character by being participants in his work. After presenting this work, Gimhongsok created a succession of fake performances.
The ethical conflicts noted in Gimhongsok’s performances are grounded in different points of views and attitudes around the body. Another type of ethical dilemma that the artist has confronted can be found in his works that deal with reproduction of art in catalogs. Referring to his own experiences, Gimhongsok has said that he had seen significantly more work in books than in real life. He claims that catalogs not only convey information and function for documentary purposes, but that they are a unique and independent medium and that a catalog is a “single entity with three faces.” Images in a catalog have the outer appearance of reality, they serve as a photographic record, and they constitute a publication. Based on his assertion that it has now become impossible to define what is real Gimhongsok has taken the stance that making a record of an image in a catalog through photography or other reproduction technology is not the same as copying the artwork but instead is an act of creating a new work entirely. With this in mind he created the Read series, which was first shown at his solo show titled “Neighbor’s Wife” (2005) at Cais Gallery. Read in the title specifically alludes to the original source of the image. And although Gimhongsok has continuously addressed the themes of “referencing” and “appropriation” throughout his career, the Read series particularly pushes the boundaries of these concepts.
Can we truly communicate with them?
The Talk (2004), another video work shown at the Gwangju Biennale, features an actor disguised as a foreign laborer who explains his rights to the artist in a fictional language, as a translator translates the dialogue according to a script written by the artist. The English subtitles in the work are also irrelevant to the actual conversation taking place. This work examines the themes of translation and communication, revealing directly and indirectly the artist’s ideas on “education” and “ethics.” The text featured in the catalog, which is the alleged dialogue of the laborer but as voiced by the translator in the course of the interview, further provides insight into the artist’s critique:
I have my doubts about the purpose of setting up foreign laborer centers in Korea. We actually do not know the labor laws in Korea and we do not even know about the many small legal problems that occur when we actually live here. We do not receive any medical benefits and in theory we can only depend on our community. I think we are considered the underdogs of the society. Here we are simply subjects that fall under welfare protection; our status is less than that of children. I am very sorry to say this to those who try to help us materially or through legal aid, but in reality, I cannot differentiate between the way they treat us and the way they treat the mentally ill or physically disabled.
This kind of reality play created by the artist ultimately confronts the impossibility of “communication.” But ironically, what Gimhonsok wishes to convey through the work is in fact “communication.” Communication is a term that may have been overused, a term that has almost become a cliche, but the kind of communication he is interested in is “getting to know the people I don’t know, getting to know our neighbors, and the way to acknowledge and accept ‘solitude’ when one becomes a stranger.” Gimhongsok hopes for and seeks to obtain true freedom and equality by questioning and presenting issues in “education” and “ethics,” which are at the heart of communication.
This essay was first published as part of a special feature on the “50 Most Influential People in the Korean Art Industry” in “Navercast”, a Korean portal site, as part of the ten year anniversary of Art in Culture, one of the leading arts magazines in Korea. At the time this article was published, Sunghee Lee was an arts specialist reporter for Art in Culture. She is currently working as a researcher in Korea for the Asia Art Archive.
From an examination of conflicts in democracy to the discrimination of minority groups
I wonder what the audience felt while viewing this rather unorthodox exhibition, and what the artist was thinking. I also couldn’t help but be curious about the reasons why the artist became interested in communicating with strangers. According to Gimhongsok, he began to muse over these ideas a long time ago. In the the early 1980s while still a university student he experienced first hand students getting beaten and arrested by policemen because they were shouting “overthrow dictatorship.” At the same time, the environment was the polar opposite at his art school which was blissfully peaceful, as if the students were taking a foreigner’s point of view , completely unaffected by the problems of Korean society. This surrealistic setting was heightened by the students’ submissive attitude as they calmly listened to their lectures, in complete contrast to the brutal reality taking place outside the campus. Gimhongsok sensed that everyone was burdened with having to choose between two stark extremes but in reality the contradiction seemed greater than the difference between black and white. The artists has written:
At the time, university students had decided that labor rights were inadequate. They were determined to awaken the workers’ consciousness. Disguised as laborers, some students concealed their educational background and entered the workforce to incite unrest. They wanted to educate the laborers by working undercover alongside them. At the time, obtaining equality of the classes under a socialist influence, securing a democratic society, and civil rights were considered the most important issues by oppositional intellectuals and students. As a part of their activities, they saw “education” as a necessary tool for finding the solution. And although their activities, which included working as disguised workers, and their aim to consciously raise “education” could be seen as being sincere, the reform for the laborers were still limited because the consciousness of the workers themselves was never very strong and the majority of the advocacy came from outside groups. Therefore, only those who had been educated (at the time, this group included students and opposition intellectuals) could critically examine the results, attempt reform, and lead the actions. Laborers remained dependent as they were considered undeveloped and premature subjects who were incapable of being self-reliant. In essence, they were considered subjects lacking in identity. As a result, one had to finally acknowledge a certain impossibility and contradiction in such activism.
After graduating from the university in Seoul, Gimhongsok left Korea to study abroad in Germany. As with many other students who went to study abroad, the decision to leave was partly induced by his disappointment in the political situation in Korea. He also sought to escape from the ideological conflicts. However, what awaited him in Germany was a gross shock and loss of ego due to racial discrimination. German social issues in the 1990s were wrought with racial prejudice. There was a complex job war brought on by the influx of Turkish and Arab immigrants who had arrived in Germany as workers during the economic revival period in the 1970s under the immigration policy. During the 1990s many of the immigrants had lost their jobs creating serious social problems. The artist stated that even he faced racial discrimination from Germans because they considered him “not particularly different from the Turkish immigrants.” There was a lack of basic understanding of Asians at the time and so he experienced harsh, contemptuous behavior from the Germans. He had even at one point been hit by stones thrown at him.
What he faced in Germany was a completely different problem from the one he had faced in Korea. In Korea, it was the hardship and struggle to achieve democraticization. In Germany, Gimhongsok had suddenly become a person of a lower class who was held in contempt based on racial discrimination. The problem had actually become much more complex and so the artist then began to question whether a utopian approach could really exist. He began to examine issues of race, international relationships, and how ideological problems could be applied in the real world. These are the key questions that framed Gimhongsok’s earliest work and continue to inform his practice today.
An artist, a coordinator, and a collaborator
From early on in his career, the artist sought to work collaboratively. While being subjected to being a “stranger” in Germany, Gimhongsok began to consider the ways in which he could alternate as an Asian, a stranger, a worldly individual, and a guest. He began to test direct participation in society through collaborative systems. Although he had limited funds to conduct research for his work, he experimented with “collaboration” through various artworks such as one where he obtained clothing sponsorship from fashion designers and then met with a banker to realize his idea of installing a working ATM on a 3 meter high trapdoor? for a museum show. He even received 3 million funding for this project from a bank branch manager, but the work was never fully realized because of complications in transporting the trap from the airport to the city. Nevertheless, this project reveals the artist’s attempt to execute a work based on questioning the role of artwork in the structure of a consumerist society.
In 1997, Gimhongsok returned to Korea to participate in a group exhibition of young artists who had studied abroad, held at the Dong-A Gallery. Eventually, he came to stay in Korea due to the Korean economic crisis (also known as the IMF crisis). Around this time, many other students who had studied abroad also returned to Korea and began revitalizing the Korean arts scene. They opened alternative spaces and countless experimental and progressive artworks and exhibitions were shown, signaling a new wave in the Korean arts community. During this time, Gimhongsok organized parties, met new people using food as an intermediary, and even installed a container entitled COCA-Container of Contemporary Art (1998) at the university to promote student artworks.
In 2000 he staged his experimental solo exhibition titled “Retro Bistro” at Space Loop where he combined works of other artists with his own. At this time he also began to work collaboratively with artist Sora Kim in earnest. They focused on "post-production" as a shared conceptual theme, working in the context of a cyclical structure in which many other people were part of their work by means of intervention. They had once said that the purpose of their collaboration was to downgrade the meaning of systems in contemporary society. For example, in Li(:)ving room (2000) they moved all of Gimhongsok’s personal items from his real living room into a public space, for Landscape (2002) they subverted the meaning of a stadium into a landscape, Capital Plus Credit Union (2002) was a project in which they created a bank to deposit objects instead of money, and E.gloo (2001) involved creating an igloo using used electronic goods. The two collaborators took real functioning spaces in society and converted them to make it functional in another way, or they annulled its use completely in some cases. In particular, he emphasized the condition that the place where their work was produced should be the same place as it was exhibited, and that the installed work should disappear completely from that site with the termination of the exhibition. This meant that for Gimhongsok and Sora Kim, the exhibition spaces often became their atelier for creation as well as a space in which the works were dismantled and destroyed. Their completed works were things that could only be seen on the opening day and never seen thereafter. As a result, their works came to exist only in photographic records and their artworks embodied a non-place, the nonmaterial, and the nomadic.
Fiction is not false
By alluding to his personal interests in a light and playful way, Gimhongsok indirectly criticizes and mocks the structure of society. This underlying intent in his work often stems from his interest in "fiction," and many of his works begin with the act of "writing." The texts in the works Thump (1999), Magic Sword of MMCCXCVII (1999), Shake sphere (2000) are surrealistic, based on illogical and absurd stories. Thump and Magic Sword of MMCCXCVII were first written in Korean and then translated into the language of the country in which the works were shown. Next, the translated text was translated into many other languages in a sequential pattern and then it was translated again back into Korean. This final version provides a different reading of the context compared to its original version.
“I am inspired by world history written in Korean, western literature translated into Korean, TV dramas produced in the west, and foreign language textbooks,” the artist has stated in an interview.” I am afraid of traveling to unfamiliar places. Therefore, I am used to looking at the world via indirect experiences. I enjoy reading texts that are interpreted by others. By reinterpreting them myself, I am able to discover the possibility of proposing something new. Although one might say I am working parasitically, my works are dependent on neither the subject nor are they based on the modification of the subject and therefore I fall into an illusion that I am on a perfect journey. I also think of this as a type of a metalanguage play.”
The works based on this kind of wordplay are materialized into diverse mediums ranging from videos and performances to objects, and Gimhongsok maintains his critical role as a mediator and creator for every step of the work. For instance, for his video work titled G5 (2004) he chose to present national anthems of five G8 countries: U.S.A., U.K., France, Russia, and Japan which were translated into Korean and sung by five Koreans.
Individual works that combine to construct a single narrative in a white "room"
For the 2006 Gwangju Biennale, Gimhongsok installed videos, photographs, paintings, and objects in a white-walled room brightly lit with 3000 watt lights. He brought together different works that had been produced separately and combined them to form a single installation in order to create a new story linked through texts written on the walls and floor. The older works that had already been completed were to take on a new meaning in this white room. The artist claimed it was an experiment to test whether "finished individual works could have a different reading or interpretation when it is included in different context."
When given his own space to present his works in either a solo or group exhibition, Gimhongsok has always mixed and combined his works to fit the specific situation in which the works are presented to give each space its own significance. So far, eight separate Rooms have been created as individual works as part of an ongoing series. His focus had been to change the concept of a space’s physical significance (a room) into a space’s conceptual significance (a room).
In carrying out his performance works, Gimhongsok has encountered a number of ethical dilemmas. Since settling in Korea, he has become very interested in the rise of particapatory and activist-based artworks including works created after the Minjung movement that began to appear in Korea since the late 90s. He began to realize that certain problems that were already identified in the West, for example the critique of activist art, and the critical view of political ideals in activist art, could also be applied in Korea. Examples of social participation in art such as mapping areas of planned demolition, interviews with defunct laborers, or construction of children's libraries in less privileged areas were rooted in ideals of philanthropy and charity — ideas that came to be equivalent to social participation as artistic experiment. Gimhongsok decided these methods formed an indirect approach to art and that it was also a kind of attack on those very people who were chosen to participate. For these reasons, Gimhongsok either paid those who participated in his artworks and made these actions public, or clearly revealed the context of the relationship in his artwork. It is not to say that he was rid of any ethical responsibilities through this monetary payment but rather he wanted to explicitly question what kind of ethical relationship could be presented via monetary exchange. Viewers might have felt rather uncomfortable realizing that the artist had paid those who participated in his artworks but that was another obvious purpose of the artist in exploring this kind of strategy.
Another work at Gwangju Biennale titled Ich bin ein Berliner (2006) took the Korean translation of former U.S. President John F. Kennedy’s speech made in Germany in 1936 and presented it as a video recording of a speech delivered by an elementary school student from Gwangju, Cholla-nam-do provenience. The work created a situation in which an internationally significant historical event that occurred when ideological conflicts were at polar extremes was presented in a completely different era and region. By recontextualizing this event and through its translation their original meaning became diluted and was understood in a very standardized way meant to appeal to the masses in an everyday situation. However, the most important aspect of this work can be said to be the staged performance of the child. On the day of the Gwangju Biennale opening, the child was asked to deliver the speech again at the request of the Gwanju Biennale organizers. The father of the child was a well-known speaker and was supervising his child the whole time. But nevertheless as the child was delivering his speech, a middle-aged woman sought out the artist and adamantly asked him to put an end to this act of child abuse. Gimhongsok therefore cut the speech short and left no record of this performance. (The actual artwork had been produced before the speech, and on the opening day, the child had been doing lip synchronization to a dubbed record and he had not been asked to memorize the text at all). Here, the key issue lies in the fact that Gimhongsok had intentionally cast a child to act and that since a child is too young to understand the artist’s intent and is quite defenseless, the artist intent was to reveal this conflict and expose the serious ethical issues raised by the work. In order to frame this conflict, he had had to find a child to perform the artwork. Even though consent of the child’s parents had been obtained, Gimhongsok was able to show that this kind of artistic act could still be unethical — and this in spite of the fact that so many other artists who had produced so-called participatory art had already fallen into this similar trap.
Appropriation and Ethics
Gimhongsok has also created performances that involve sculptures that appear to be costumed performers but are in fact inanimate mannequins. This trick creates a great deal of tensions between the audience and the work itself as there is the pervasive question of whether there really is an actor in the costume. The Bremen Town Musicians (2006) is a clear example of this approach. In the artist’s text written on the floor adjacent to the sculpture, Gimhongsok has written that a Mexican laborer was being paid by the artist to perform for a fixed period of time. This of course was a false assertion as there really was no one in the sculpture. This work cleverly appropriated and indirectly criticized the work of Santiago Sierra, the Mexican based artist who has created extreme performance-based art by using real people with the aim of debasing their character by being participants in his work. After presenting this work, Gimhongsok created a succession of fake performances.
The ethical conflicts noted in Gimhongsok’s performances are grounded in different points of views and attitudes around the body. Another type of ethical dilemma that the artist has confronted can be found in his works that deal with reproduction of art in catalogs. Referring to his own experiences, Gimhongsok has said that he had seen significantly more work in books than in real life. He claims that catalogs not only convey information and function for documentary purposes, but that they are a unique and independent medium and that a catalog is a “single entity with three faces.” Images in a catalog have the outer appearance of reality, they serve as a photographic record, and they constitute a publication. Based on his assertion that it has now become impossible to define what is real Gimhongsok has taken the stance that making a record of an image in a catalog through photography or other reproduction technology is not the same as copying the artwork but instead is an act of creating a new work entirely. With this in mind he created the Read series, which was first shown at his solo show titled “Neighbor’s Wife” (2005) at Cais Gallery. Read in the title specifically alludes to the original source of the image. And although Gimhongsok has continuously addressed the themes of “referencing” and “appropriation” throughout his career, the Read series particularly pushes the boundaries of these concepts.
Can we truly communicate with them?
The Talk (2004), another video work shown at the Gwangju Biennale, features an actor disguised as a foreign laborer who explains his rights to the artist in a fictional language, as a translator translates the dialogue according to a script written by the artist. The English subtitles in the work are also irrelevant to the actual conversation taking place. This work examines the themes of translation and communication, revealing directly and indirectly the artist’s ideas on “education” and “ethics.” The text featured in the catalog, which is the alleged dialogue of the laborer but as voiced by the translator in the course of the interview, further provides insight into the artist’s critique:
I have my doubts about the purpose of setting up foreign laborer centers in Korea. We actually do not know the labor laws in Korea and we do not even know about the many small legal problems that occur when we actually live here. We do not receive any medical benefits and in theory we can only depend on our community. I think we are considered the underdogs of the society. Here we are simply subjects that fall under welfare protection; our status is less than that of children. I am very sorry to say this to those who try to help us materially or through legal aid, but in reality, I cannot differentiate between the way they treat us and the way they treat the mentally ill or physically disabled.
This kind of reality play created by the artist ultimately confronts the impossibility of “communication.” But ironically, what Gimhonsok wishes to convey through the work is in fact “communication.” Communication is a term that may have been overused, a term that has almost become a cliche, but the kind of communication he is interested in is “getting to know the people I don’t know, getting to know our neighbors, and the way to acknowledge and accept ‘solitude’ when one becomes a stranger.” Gimhongsok hopes for and seeks to obtain true freedom and equality by questioning and presenting issues in “education” and “ethics,” which are at the heart of communication.
This essay was first published as part of a special feature on the “50 Most Influential People in the Korean Art Industry” in “Navercast”, a Korean portal site, as part of the ten year anniversary of Art in Culture, one of the leading arts magazines in Korea. At the time this article was published, Sunghee Lee was an arts specialist reporter for Art in Culture. She is currently working as a researcher in Korea for the Asia Art Archive.
김홍석은 사석에서 여러 번 만난 적이 있었다. 유쾌한 듯 살짝 엇나가는 유머를 가진 작가로 항상 궁금증을 갖고 있었으나, 작가도 작품도 잡힐 듯 말 듯 알쏭달쏭하기만 했었다. 그는 정치적 문화적 현상들을 유머러스하게 전복시키거나, 번역의 문제, 다른 작가 작품을 그대로 가져오는 차용의 문제 등을 다뤄 왔다. 2008년 국제갤러리 열린 개인전 <밖으로 들어가기>전에서 사회의 소수자로 여겨지는 낯선 사람들과 소통을 위한 단서를 제시한다. 성고문을 당한 여인의 독백, 외국인 노동자의 횡설수설 인터뷰, 작가의 마스코트처럼 여겨지는, 소파에 길게 누운 ‘버니’ 인형은 외견상 귀엽지만 그 속은 안타까운 현실 “나는 북에서 탈출한 불법체류자이기 때문에 이렇게 토끼 탈을 쓰고 아르바이트를 하고 있다”고 속삭인다.
민주화의 갈등에서 소수 민족의 차별로
다소 불편한 그 전시장에서 과연 관람객들은 어떤 느낌을 가졌을까. 그리고 작가의 생각은 어떠했을까. 김홍석이 낯선 사람들과의 소통에 관심을 두게 된 이유가 궁금하지 않을 수 없다. 대화는 꽤 오래 전 작가의 기억으로부터 시작됐다. 80년대 초반 대학 시절을 보낸 작가는 한쪽에서는 학생들이 ‘독재타도’를 외치다 구타 당하며 연행되는 현장을 목격하는 한편 밖에서 바라 보는 외국인 마냥 현실 문제에 관심을 두지 않는 평온한 미술대학의 분위기를 기억했다. 이러한 초현실적인 풍경은 강의실 밖의 현실과는 무관하게 수업을 듣던 학생들의 순종적 태도로 인해 커다란 대비를 자아냈고 당시의 상황이 흑과 백중 하나만을 선택해야 하는 부담만큼 이러한 대비는 흑과 백의 선택보다 더 극단적인 모순으로 보여졌다.
“당시 대학생들은 노동자들이 인권적 측면에서 불합리한 상황에 있다고 판단했고 그들의 의식을 일깨워 준다는 목적으로 위장 취업을 비밀리에 진행했습니다. 위장 취업을 통해 노동자들을 교육하고자 했던 거지요. 사회주의의 영향 아래 노동자들이 어떻게 하면 인권 및 계급적 평등을 얻을 수 있고, 나아가 민주화된 사회를 쟁취할 수 있느냐 하는 것이 재야 및 학원가의 중요 이슈였고, 해결을 위한 행동 강령 중에서 ‘교육’이 중요한 방법론이었습니다. 그러나 이들의 위장 취업과 노동자들의 의식화 ‘교육’은 그 목적과 방법이 매우 올바름에도 불구하고 노동자들의 의식적 개혁은 여전히 빈약하고 인권적으로 취약하며 그들의 정신적 버팀목은 그들 스스로가 아니라 타인(교육하려는 자)이라는 모순적 상황이 발생하게 되었습니다. 즉 교육하는 사람들만이(당시에는 학생들과 재야 지식인들) 결과에 대해 비평하고, 개선하고자 하고, 다시 행동할 뿐 노동자들은 항상 그 자리에 있는 별개의 대상이 되었고 의식적으로나 정신적으로 자립할 수 없는 미숙아로만 결론지어질 뿐이었다는 말입니다. 즉, 이들은 항상 타인에게 의지해야 하는 결여된 주체이고 우리는 이러한 불가능함과 모순에 대해 알아야 한다고 생각했습니다.”
졸업 후 그는 독일로 유학의 길을 떠났고 당시의 유학생들이 대부분 그러했듯이 한국의 정치적 상황에 대한 실망과 이념적 대결로부터의 탈출이었다. 그러나 그가 독일에서 부닥치게 된 것은 순수 학문에 대한 충격이 아니라 인종 차별에 의한 자아 상실이었다. 1990년대 독일의 사회 문제는 터키, 아랍인들과 같은 이주민들로 인해 발생한 취업난과 인종적 편견이었다. 1970년대 독일 경제의 부흥으로 정책적으로 유입한 터키 근로자들은 후에 산업화 과정으로 일자리를 잃고 심각한 사회 문제를 일으켰다. 여기서 작가는 “나라는 존재도 그들 터키 이주자들과 별반 다르지 않다”는 인종 차별에 봉착했다. 아시아인에 대한 기본적 이해가 부족했던 당시 독일에서 그는 돌을 맞기도 하고, 굉장히 경멸적인 태도를 경험했다고 언급했다. 한국에서는 민주화 과정에서 같은 민족끼리 고민했던 문제가, 어느새 하등 민족으로서 인종적 멸시를 받는 상황으로, 너무나 복잡한 단계로 나아갔던 것이다. 그는 과연 유토피아적 접근 방법이 존재할 수 있는 지에 대한 의문과 인종 문제, 국가간의 관계, 그리고 관념적인 문제가 현실적으로 어떻게 적용 되야 하는지에 대해 고민하기 시작했고, 그것은 현재까지 그의 작품을 관통하는 해석 지점이 된다.
미술가이자 코디네이터, 그리고 콜라보레이터
그는 초기 작업에서 콜라보레이션의 방식으로 작품을 풀어나갔다. 독일에서 ‘이방인’의 삶을 체험하면서 김홍석은 동양인이자 이방인이 국제인이자 손님으로서 변모할 수 있는 가능성에 대해 생각하기 시작했고 협업체계를 통해 그 사회에 직접 참여하려는 시도를 시작했다. 그는 적은 돈으로 작업하는 방법을 연구하는 대신, 패션가들에게 옷을 후원 받고 은행가들을 찾아가는 등 ‘협업’의 형태를 실험했다. 한 미술관 전시에서 3미터 트랩 위에 실제 ATM 기계를 설치하겠다는 계획으로 은행 지점장을 찾아가 3억 예산의 후원을 받아내기도 했다. 이 계획은 높은 트랩을 공항에서 빌려서 시내로 들어오는 문제가 해결되지 않아 무산됐지만 작가는 소비사회 구조 속에서 미술작품의 역할을 규정하고자 한 개념을 실천하고자 했던 것이다.
그는 1997년 동아갤러리에서 열린 해외 청년 작가전 참여 차 귀국했는데, 때마침 IMF가 터져서 한국에 머물게 됐다. 이 시기가 IMF로 귀국한 유학생들이 활발한 활동을 시작해서 한국 대안공간의 역사가 꽃폈던 그때다. 대안공간의 생성은 당시의 한국의 미술계에 새로운 바람이 불고 있음을 증명하는 것으로 당시에 상당히 많은 수의 전시와 작품들은 매우 진보적인 실험을 통해 활기가 넘쳐 났다. 당시 김홍석은 파티를 기획하고, 요리를 통해 사람들과 만났고, 다른 한편으론 대학에서 컨테이너를 설치하여 (COCA-Container of Contemporary Art, 1998) 학생들의 작품을 외부에 소개하는 일을 진행했다.
한편 그는 자신의 개인전에 다른 작가들의 작품으로 채워 넣은 실험적 시도(Retro Bistro, Space Loop, 2000)를 한 후 작가 김소라와 본격적인 협업 작품을 시작했다. 그들의 작업에 보이는 주된 개념은 ‘Post Production’으로써 많은 사람들이 작품에 등장을 하기도 하고 작품에 개입된 사람들과 또다시 협업함으로써 순환 구조적 이야기가 발생하는 것이 특징이었다. 그들은 자신들의 협업의 목적은 현대 사회의 시스템의 의미를 무력화시키는 일이라고 언급했다. 예를 들어 개인의 거실의 모든 물품을 공적인 장소로 이동시킨 일<Li(:)ving room>2000, 스타디움의 의미를 풍경으로 전복시킨 일<Landscape>(2002), 돈이 아닌 사물을 예치할 수 있는 은행 <Capital Plus Credit Union>(2002), 중고 전자 제품으로 이글루를 만든 일(2001)로써 실제 사회에서 기능하는 공간을 다른 기능적 의미로 전환시켰고, 경우에 따라서는 그 의미가 아예 소멸되기도 했다. 특히 그가 주목했던 작품의 조건은 작품이 생산되는 장소와 전시 장소가 동일할 것과 전시가 종료되었을 때 설치작품은 그 현장에서 사라져야 한다는 것이었다. 따라서 그와 김소라는 그들의 전시 장소가 제작소이자, 작품이 사라지는 소멸의 장소였고, 이로 인해 그들은 자신들이 완성한 작품을 오프닝 당일에만 보고 영원히 볼 수 없는 무소유의 상태에 이르게 되었다. 결국 이들의 작품은 사진적 기록으로만 존재하게 되었고 무장소無場所, 비물질, 유목상황적 미술 작품을 구현했다.
픽션은 가짜가 아니다
김홍석은 자신의 개인적 관심사를 보다 가볍고, 재미있게 보여주는 방식을 통해 사회 시스템을 간접적으로 냉소하고 비판한다. 이러한 작품 경향은 ‘픽션’의 형태로 발전되며 대부분 ‘글쓰기’로부터 출발한다. <Thump>(1999), <Magic Sword of MMCCXCVII>(1999), <Shake sphere>(2000)의 텍스트들은 초현실적이고 비논리적이고 허무맹랑한 이야기들이다. 앞의 두 작품은 한국어로 먼저 쓰여졌고 그 다음은 작품이 소개되는 나라의 말로 번역되며, 다음 단계는 원본이 아닌 전 단계의 번역을 바탕으로 번역되어 여러 단계를 거쳐 다시 한국어로 번역된 글은 처음 원본과 다른 맥락에서 읽혀진다.
작가는 한 매체와의 인터뷰에서 “한국어로 쓰여진 세계사, 한국어로 번역된 외국 문학, 서구에서 제작된 TV 드라마, 외국어 교본들에 영감을 받는다. 나는 낯선 곳의 여행을 두려워한다. 따라서 간접적인 체험을 통해 세상을 바라보는 일에 익숙하다. 타인에 의해 해석된 텍스트들은 내게 즐거움을 주는데 나는 이를 다시 해석함으로써 마치 더 새로운 것을 제시할 수 있는 듯한 가능성을 발견한다. 이는 얼핏 기생하는 일로 보이지만 주체에 대해 종속되는 일도, 주체를 변형시키는 일도 아니기 때문에 나는 스스로 완전한 여행을 하고 있다는 착각을 하곤 한다. 일종의 메타 언어 놀이라고 생각한다”고 밝힌 바 있다.
글쓰기 작업의 언어 유희는 영상, 퍼포먼스, 오브제 등으로 다양화되는데, 이때부터 작가는 모든 상황을 직접 조작한다. 김홍석의 국가 부르기 작업 <G5>(2004)는 실제 G8 국가들 가운데서 미국, 영국, 프랑스, 러시아, 일본의 국가를 한국어로 번역하며 5명의 한국인에게 노래를 부르게 한 영상 작업이다
하얀 ‘방’에서 하나의 이야기로 조합되는 개별 작품들
김홍석은 2006년 광주비엔날레에서 3000와트의 아주 밝은 조명과 하얀색 바닥과 천정으로 이루어진 방에 비디오, 사진, 회화, 오브제를 설치했다. 그는 이전에 제작했던 이 작품들을 한 곳에 모아 놓고 하나의 이야기로써 조합했는데, 이러한 조합은 벽면과 바닥에 쓴 텍스트들로 인해 새로운 이야기로 탄생한다. 이미 완성된 그의 이전 작품들은 하얀 방에서 새로운 의미로써 기능하는데, 이는 작가가 언급하기를 “이미 완결된 개별 작품도 다른 카테고리에 포함시켰을 때 또 다른 해석이 가능할 수 있다”는 실험이었다.
김홍석은 개인전은 물론이고, 그룹전이라도 자신에게 하나의 공간이 주어지게 되는 상황에서는 자신의 작품을 상황에 맞게 조합을 하여 매번 다른 의미의 공간으로 연출했다. 이러한 ‘방’시리즈는 이미 8개의 작품으로 완성되었고, 점차 그는 구체적 의미의 공간(방)에서 추상적 의미의 공간(방)으로 개념의 변화를 이어가고 있다.
김홍석은 자신의 퍼포먼스 작품을 진행하던 중 몇 가지 윤리적인 문제를 발견하게 된다. 김홍석은 한국에 정착한 90년대 후반부터 한국의 미술계에서 발견되었던 참여적 미술과 미술의 행동주의에 대해 커다란 관심을 갖게 되었는데 후기민중미술도 이에 포함된다. 이미 서구에서도 제시되었던 문제들, 즉 행동주의 미술의 비판과 참여미술의 정치적 포지셔닝에 대한 비판적 견해에 동감하던 그는 한국에서도 동일한 문제가 발생하고 있음을 알게 되었다. 예를 들어, 철거지역에 대한 지형도 그리기, 해고 노동자들과의 인터뷰, 소외 지역 어린이들을 위한 도서관 건립 등은 미술의 사회 참여를 극단적으로 표현한 것인데 이때 미술가들의 소통 방법이 박애와 자선이던 사회 참여에 대한 미술적 실험이던 매우 무분별한 접근이자 공격이라고 판단한 듯 하다. 이러한 이유로 김홍석은 자신의 퍼포먼스에 참여하는 이들에게 돈을 지급했고 이를 공론화하거나 작품에 드러냈다. 이것은 돈을 지불함으로 해서 자신이 윤리적인 문제에서 벗어났다는 의미가 아니라, 돈거래를 통해 윤리적 관계가 무엇인지 제시하고자 했던 것이다. 관람객은 미술가가 작품에 참여한 사람들에게 돈을 지급했다는 대목에서 오히려 불편한 감정을 갖게 되지만 이 또한 작가의 명백한 의도로 작용한다.
<Ich bin ein Berliner>(2006)이라는 영상작업은 1963년 미국 전 대통령이었던 존 에프 케네디의 독일에서의 연설을 한국어로 번역하여 전라남도 광주 어느 초등학교 학생이 이를 그대로 한국어로 연설하는 것을 영상으로 기록한 것이다. 내용은 이념적 대결이 극한 상황으로 전개되었던 당시의 국제적 상황을 시대와 지역이 다른 현재의 상황으로 변화시켰을 때 그 의미가 변역 과정에서 희석되고 일상적 맥락으로 대중화됨을 이야기하지만, 중요한 부분은 여기서 등장한 어린이의 퍼포먼스 때의 일이다. 광주비엔날레 오프닝 당일, 비엔날레 측의 요청에 의해 이 어린이는 다시 한번 연설을 하게 되었다. 그의 아버지는 이미 유명한 웅변가로서 어린이가 웅변을 하는 내내 그 옆에서 지켜보고 있었다. 오프닝 당일 이 어린이가 웅변을 하고 있을 때 한 중년의 여성이 이 퍼포먼스를 기획한 작가를 찾았고, 마침내 그녀는 김홍석에게 다가가 어린이를 학대하는 행위를 멈춰달라고 강력하게 요청했다. 김홍석은 웅변을 중단시켰고 이로 인해 그는 이 연설에 대한 어떠한 미술적 기록도 남기지 않았다. (실제 작품은 미리 제작된 것으로, 어린이가 암기하지 않은 상태에서 더빙을 통해 완성된 가짜의 퍼포먼스였다.) 여기서 문제는 김홍석이 일부러 어린이를 섭외했다는 점에 있다. 어린이는 작가가 의도한 작품의 내용을 이해할 수 없는 미숙하고 무방비한 존재였고 따라서 이러한 만남에 의해 완성된 작품에는 심각한 윤리적 문제가 있다고 김홍석은 판단했던 것이다. 이러한 문제를 제시하게 위해 실제로 어린이를 섭외하는-부모의 강력한 동의가 있었다고 하더라도-미술적 행위는 잘못된 것이고, 미술가들로부터 무수히 생산된 참여적 미술이 그러한 함정에 빠져 있다는 것이다.
차용과 윤리
관람객과 작품이 충돌하는 문제들 때문에 그는 마네킹에 인형 옷을 입히고 마치 진짜 사람이 퍼포먼스를 하는 듯한 퍼포먼스를 기획했다. <브레멘 악대(The Brementown Musicians)>(2006)가 그것이다. 여기서 작가가 바닥에 기술한 텍스트(일종의 안내문)는 멕시코 노동자가 작가로부터 돈을 받고 일정 기간 동안 퍼포먼스를 한다는 거짓된 정보였다. 이 작품은 멕시코 출신 작가인 산티아고 시에라(Santiago Sierra)의 작품을 차용한 것으로 실제 사람들을 조정하고 그들의 인격이 무력화되는 극단적인 방법을 선택한 작가를 우회적으로 비판했다. 이후 그는 가짜의 퍼포먼스를 연이어 발표한다
퍼포먼스에서 발견된 윤리적 충돌은 사람들간의 관점과 태도에 의한 것이라면, 전시에 대한 출판물에서는 또 다른 윤리적 문제가 발생할 수 있다. 김홍석은 자신의 경험을 말하면서 자신은 작품을 실제로 본 것보다 카탈로그를 통해 접한 것이 수십 배 많다면서 카탈로그는 단순한 정보 전달 및 기록물이 아니라 하나의 독립된 주체라고 말한다. 카탈로그 속의 작품 이미지는 실제 외형과 사진적 기록 그리고 출판물이라는 ‘세 가지의 얼굴을 가진 하나’이며 그 어느 것이 진짜인지 어느 것이 더 중요한지 알 수가 없게 되었다고 했다. 이로 인해 김홍석은 카탈로그 속의 이미지를 사진으로 다시 기록하거나 유화로 다시 재현한 것은 타작품에 대한 복제가 아닌 새로운 주체라고 정의하기에 이르렀다. 이러한 연작은 2005년 카이스갤러리 개인전 <Neighbor’s Wife>에서 처음 소개했으며, 여기서 제목이 ‘READ’인 것은 이미지의 원래 출처를 명시하기 위함이었다. ‘참조’와 ‘차용’은 그의 작업에서 지속되어 온 방식이지만 작가는 ‘READ’에서 그것을 극단까지 밀고 나간다.
우리가 진정 그들과 소통할 수 있는가
광주비엔날레에서 선보인 비디오 작품 중 <The Talk>(2004)는 번역과 소통에 관한 것으로, 이 작품에서 작가 자신이 생각하는 ‘교육’과 ‘윤리’의 방향을 직간접적으로 드러내고 있다는 점에서 중요하다. 이 작품에서는 외국인 노동자를 가장한 연극 배우가 이 세상에 존재하지 않는 언어로 작가와 통역자에게 자신의 권리에 대해 설명하는데, 자막은 영어로써 그의 대화와는 무관한 내용의 이야기이다. 카탈로그에 실려 있는 텍스트에는 통역자가 번역한 내용이 실려 있는데, 여기에서 작가의 의도를 읽을 수 있다. 그 중 일부를 발췌한다.
“저는 한국 외국인 노동자 센터의 설립 목적과 그 의도에 대해 가끔 의문스러울 때가 많습니다. 우리는 한국의 노동법을 모르고 심지어 실생활에서 겪다가 발생하는 여러 가지 사소한 법적 문제에 대해서도 잘 모릅니다. 의료 혜택도 저희에겐 해당되지 않는 상황에서 우리는 이 단체에 심리적으로 상당히 의지할 수 밖에 없습니다. 이때 우리는 사회적 약자라고 불릴 수 있습니다. 이 과정에서 우리는 어린이도 아닌 정말 보호대상자로 전락해버립니다. 저희를 법적으로나 신체적으로 도와주시는 분께 정말 죄송하지만 실제 그 분들이 우리에게 보여주는 모습은 마치 정신 박약이나 신체 불구자를 대하는 것과 별반 차이를 느끼지 못합니다.”
작가가 조작한 이 리얼리티극은 결국 ‘소통’의 불가능함을 말한다. 그러나 아이러니하게도 그가 작품을 통해 얘기하고자 하는 것은 ‘소통’이다. 소통이라는 단어가 미술의 한 용어, 유행처럼 된 마당에 식상하다 할 수 있겠지만, 그가 말하는 소통은 “나와 모르는 사람들과 사귀는 일, 이웃과 사귀는 일, 자신이 이방인이 되는 일에 직면할 때 ‘고독’을 진정으로 인정하는 방법”에 관한 것이다. 이러한 소통의 중심에 ‘교육’과 ‘윤리’라는 문제 제시가 있다. 이를 통해 진정한 자유와 평등을 얻고자 하는 것, 작가 김홍석이 예술을 통해 실천하고 바라는 일이다.
민주화의 갈등에서 소수 민족의 차별로
다소 불편한 그 전시장에서 과연 관람객들은 어떤 느낌을 가졌을까. 그리고 작가의 생각은 어떠했을까. 김홍석이 낯선 사람들과의 소통에 관심을 두게 된 이유가 궁금하지 않을 수 없다. 대화는 꽤 오래 전 작가의 기억으로부터 시작됐다. 80년대 초반 대학 시절을 보낸 작가는 한쪽에서는 학생들이 ‘독재타도’를 외치다 구타 당하며 연행되는 현장을 목격하는 한편 밖에서 바라 보는 외국인 마냥 현실 문제에 관심을 두지 않는 평온한 미술대학의 분위기를 기억했다. 이러한 초현실적인 풍경은 강의실 밖의 현실과는 무관하게 수업을 듣던 학생들의 순종적 태도로 인해 커다란 대비를 자아냈고 당시의 상황이 흑과 백중 하나만을 선택해야 하는 부담만큼 이러한 대비는 흑과 백의 선택보다 더 극단적인 모순으로 보여졌다.
“당시 대학생들은 노동자들이 인권적 측면에서 불합리한 상황에 있다고 판단했고 그들의 의식을 일깨워 준다는 목적으로 위장 취업을 비밀리에 진행했습니다. 위장 취업을 통해 노동자들을 교육하고자 했던 거지요. 사회주의의 영향 아래 노동자들이 어떻게 하면 인권 및 계급적 평등을 얻을 수 있고, 나아가 민주화된 사회를 쟁취할 수 있느냐 하는 것이 재야 및 학원가의 중요 이슈였고, 해결을 위한 행동 강령 중에서 ‘교육’이 중요한 방법론이었습니다. 그러나 이들의 위장 취업과 노동자들의 의식화 ‘교육’은 그 목적과 방법이 매우 올바름에도 불구하고 노동자들의 의식적 개혁은 여전히 빈약하고 인권적으로 취약하며 그들의 정신적 버팀목은 그들 스스로가 아니라 타인(교육하려는 자)이라는 모순적 상황이 발생하게 되었습니다. 즉 교육하는 사람들만이(당시에는 학생들과 재야 지식인들) 결과에 대해 비평하고, 개선하고자 하고, 다시 행동할 뿐 노동자들은 항상 그 자리에 있는 별개의 대상이 되었고 의식적으로나 정신적으로 자립할 수 없는 미숙아로만 결론지어질 뿐이었다는 말입니다. 즉, 이들은 항상 타인에게 의지해야 하는 결여된 주체이고 우리는 이러한 불가능함과 모순에 대해 알아야 한다고 생각했습니다.”
졸업 후 그는 독일로 유학의 길을 떠났고 당시의 유학생들이 대부분 그러했듯이 한국의 정치적 상황에 대한 실망과 이념적 대결로부터의 탈출이었다. 그러나 그가 독일에서 부닥치게 된 것은 순수 학문에 대한 충격이 아니라 인종 차별에 의한 자아 상실이었다. 1990년대 독일의 사회 문제는 터키, 아랍인들과 같은 이주민들로 인해 발생한 취업난과 인종적 편견이었다. 1970년대 독일 경제의 부흥으로 정책적으로 유입한 터키 근로자들은 후에 산업화 과정으로 일자리를 잃고 심각한 사회 문제를 일으켰다. 여기서 작가는 “나라는 존재도 그들 터키 이주자들과 별반 다르지 않다”는 인종 차별에 봉착했다. 아시아인에 대한 기본적 이해가 부족했던 당시 독일에서 그는 돌을 맞기도 하고, 굉장히 경멸적인 태도를 경험했다고 언급했다. 한국에서는 민주화 과정에서 같은 민족끼리 고민했던 문제가, 어느새 하등 민족으로서 인종적 멸시를 받는 상황으로, 너무나 복잡한 단계로 나아갔던 것이다. 그는 과연 유토피아적 접근 방법이 존재할 수 있는 지에 대한 의문과 인종 문제, 국가간의 관계, 그리고 관념적인 문제가 현실적으로 어떻게 적용 되야 하는지에 대해 고민하기 시작했고, 그것은 현재까지 그의 작품을 관통하는 해석 지점이 된다.
미술가이자 코디네이터, 그리고 콜라보레이터
그는 초기 작업에서 콜라보레이션의 방식으로 작품을 풀어나갔다. 독일에서 ‘이방인’의 삶을 체험하면서 김홍석은 동양인이자 이방인이 국제인이자 손님으로서 변모할 수 있는 가능성에 대해 생각하기 시작했고 협업체계를 통해 그 사회에 직접 참여하려는 시도를 시작했다. 그는 적은 돈으로 작업하는 방법을 연구하는 대신, 패션가들에게 옷을 후원 받고 은행가들을 찾아가는 등 ‘협업’의 형태를 실험했다. 한 미술관 전시에서 3미터 트랩 위에 실제 ATM 기계를 설치하겠다는 계획으로 은행 지점장을 찾아가 3억 예산의 후원을 받아내기도 했다. 이 계획은 높은 트랩을 공항에서 빌려서 시내로 들어오는 문제가 해결되지 않아 무산됐지만 작가는 소비사회 구조 속에서 미술작품의 역할을 규정하고자 한 개념을 실천하고자 했던 것이다.
그는 1997년 동아갤러리에서 열린 해외 청년 작가전 참여 차 귀국했는데, 때마침 IMF가 터져서 한국에 머물게 됐다. 이 시기가 IMF로 귀국한 유학생들이 활발한 활동을 시작해서 한국 대안공간의 역사가 꽃폈던 그때다. 대안공간의 생성은 당시의 한국의 미술계에 새로운 바람이 불고 있음을 증명하는 것으로 당시에 상당히 많은 수의 전시와 작품들은 매우 진보적인 실험을 통해 활기가 넘쳐 났다. 당시 김홍석은 파티를 기획하고, 요리를 통해 사람들과 만났고, 다른 한편으론 대학에서 컨테이너를 설치하여 (COCA-Container of Contemporary Art, 1998) 학생들의 작품을 외부에 소개하는 일을 진행했다.
한편 그는 자신의 개인전에 다른 작가들의 작품으로 채워 넣은 실험적 시도(Retro Bistro, Space Loop, 2000)를 한 후 작가 김소라와 본격적인 협업 작품을 시작했다. 그들의 작업에 보이는 주된 개념은 ‘Post Production’으로써 많은 사람들이 작품에 등장을 하기도 하고 작품에 개입된 사람들과 또다시 협업함으로써 순환 구조적 이야기가 발생하는 것이 특징이었다. 그들은 자신들의 협업의 목적은 현대 사회의 시스템의 의미를 무력화시키는 일이라고 언급했다. 예를 들어 개인의 거실의 모든 물품을 공적인 장소로 이동시킨 일<Li(:)ving room>2000, 스타디움의 의미를 풍경으로 전복시킨 일<Landscape>(2002), 돈이 아닌 사물을 예치할 수 있는 은행 <Capital Plus Credit Union>(2002), 중고 전자 제품으로 이글루를 만든 일(2001)로써 실제 사회에서 기능하는 공간을 다른 기능적 의미로 전환시켰고, 경우에 따라서는 그 의미가 아예 소멸되기도 했다. 특히 그가 주목했던 작품의 조건은 작품이 생산되는 장소와 전시 장소가 동일할 것과 전시가 종료되었을 때 설치작품은 그 현장에서 사라져야 한다는 것이었다. 따라서 그와 김소라는 그들의 전시 장소가 제작소이자, 작품이 사라지는 소멸의 장소였고, 이로 인해 그들은 자신들이 완성한 작품을 오프닝 당일에만 보고 영원히 볼 수 없는 무소유의 상태에 이르게 되었다. 결국 이들의 작품은 사진적 기록으로만 존재하게 되었고 무장소無場所, 비물질, 유목상황적 미술 작품을 구현했다.
픽션은 가짜가 아니다
김홍석은 자신의 개인적 관심사를 보다 가볍고, 재미있게 보여주는 방식을 통해 사회 시스템을 간접적으로 냉소하고 비판한다. 이러한 작품 경향은 ‘픽션’의 형태로 발전되며 대부분 ‘글쓰기’로부터 출발한다. <Thump>(1999), <Magic Sword of MMCCXCVII>(1999), <Shake sphere>(2000)의 텍스트들은 초현실적이고 비논리적이고 허무맹랑한 이야기들이다. 앞의 두 작품은 한국어로 먼저 쓰여졌고 그 다음은 작품이 소개되는 나라의 말로 번역되며, 다음 단계는 원본이 아닌 전 단계의 번역을 바탕으로 번역되어 여러 단계를 거쳐 다시 한국어로 번역된 글은 처음 원본과 다른 맥락에서 읽혀진다.
작가는 한 매체와의 인터뷰에서 “한국어로 쓰여진 세계사, 한국어로 번역된 외국 문학, 서구에서 제작된 TV 드라마, 외국어 교본들에 영감을 받는다. 나는 낯선 곳의 여행을 두려워한다. 따라서 간접적인 체험을 통해 세상을 바라보는 일에 익숙하다. 타인에 의해 해석된 텍스트들은 내게 즐거움을 주는데 나는 이를 다시 해석함으로써 마치 더 새로운 것을 제시할 수 있는 듯한 가능성을 발견한다. 이는 얼핏 기생하는 일로 보이지만 주체에 대해 종속되는 일도, 주체를 변형시키는 일도 아니기 때문에 나는 스스로 완전한 여행을 하고 있다는 착각을 하곤 한다. 일종의 메타 언어 놀이라고 생각한다”고 밝힌 바 있다.
글쓰기 작업의 언어 유희는 영상, 퍼포먼스, 오브제 등으로 다양화되는데, 이때부터 작가는 모든 상황을 직접 조작한다. 김홍석의 국가 부르기 작업 <G5>(2004)는 실제 G8 국가들 가운데서 미국, 영국, 프랑스, 러시아, 일본의 국가를 한국어로 번역하며 5명의 한국인에게 노래를 부르게 한 영상 작업이다
하얀 ‘방’에서 하나의 이야기로 조합되는 개별 작품들
김홍석은 2006년 광주비엔날레에서 3000와트의 아주 밝은 조명과 하얀색 바닥과 천정으로 이루어진 방에 비디오, 사진, 회화, 오브제를 설치했다. 그는 이전에 제작했던 이 작품들을 한 곳에 모아 놓고 하나의 이야기로써 조합했는데, 이러한 조합은 벽면과 바닥에 쓴 텍스트들로 인해 새로운 이야기로 탄생한다. 이미 완성된 그의 이전 작품들은 하얀 방에서 새로운 의미로써 기능하는데, 이는 작가가 언급하기를 “이미 완결된 개별 작품도 다른 카테고리에 포함시켰을 때 또 다른 해석이 가능할 수 있다”는 실험이었다.
김홍석은 개인전은 물론이고, 그룹전이라도 자신에게 하나의 공간이 주어지게 되는 상황에서는 자신의 작품을 상황에 맞게 조합을 하여 매번 다른 의미의 공간으로 연출했다. 이러한 ‘방’시리즈는 이미 8개의 작품으로 완성되었고, 점차 그는 구체적 의미의 공간(방)에서 추상적 의미의 공간(방)으로 개념의 변화를 이어가고 있다.
김홍석은 자신의 퍼포먼스 작품을 진행하던 중 몇 가지 윤리적인 문제를 발견하게 된다. 김홍석은 한국에 정착한 90년대 후반부터 한국의 미술계에서 발견되었던 참여적 미술과 미술의 행동주의에 대해 커다란 관심을 갖게 되었는데 후기민중미술도 이에 포함된다. 이미 서구에서도 제시되었던 문제들, 즉 행동주의 미술의 비판과 참여미술의 정치적 포지셔닝에 대한 비판적 견해에 동감하던 그는 한국에서도 동일한 문제가 발생하고 있음을 알게 되었다. 예를 들어, 철거지역에 대한 지형도 그리기, 해고 노동자들과의 인터뷰, 소외 지역 어린이들을 위한 도서관 건립 등은 미술의 사회 참여를 극단적으로 표현한 것인데 이때 미술가들의 소통 방법이 박애와 자선이던 사회 참여에 대한 미술적 실험이던 매우 무분별한 접근이자 공격이라고 판단한 듯 하다. 이러한 이유로 김홍석은 자신의 퍼포먼스에 참여하는 이들에게 돈을 지급했고 이를 공론화하거나 작품에 드러냈다. 이것은 돈을 지불함으로 해서 자신이 윤리적인 문제에서 벗어났다는 의미가 아니라, 돈거래를 통해 윤리적 관계가 무엇인지 제시하고자 했던 것이다. 관람객은 미술가가 작품에 참여한 사람들에게 돈을 지급했다는 대목에서 오히려 불편한 감정을 갖게 되지만 이 또한 작가의 명백한 의도로 작용한다.
<Ich bin ein Berliner>(2006)이라는 영상작업은 1963년 미국 전 대통령이었던 존 에프 케네디의 독일에서의 연설을 한국어로 번역하여 전라남도 광주 어느 초등학교 학생이 이를 그대로 한국어로 연설하는 것을 영상으로 기록한 것이다. 내용은 이념적 대결이 극한 상황으로 전개되었던 당시의 국제적 상황을 시대와 지역이 다른 현재의 상황으로 변화시켰을 때 그 의미가 변역 과정에서 희석되고 일상적 맥락으로 대중화됨을 이야기하지만, 중요한 부분은 여기서 등장한 어린이의 퍼포먼스 때의 일이다. 광주비엔날레 오프닝 당일, 비엔날레 측의 요청에 의해 이 어린이는 다시 한번 연설을 하게 되었다. 그의 아버지는 이미 유명한 웅변가로서 어린이가 웅변을 하는 내내 그 옆에서 지켜보고 있었다. 오프닝 당일 이 어린이가 웅변을 하고 있을 때 한 중년의 여성이 이 퍼포먼스를 기획한 작가를 찾았고, 마침내 그녀는 김홍석에게 다가가 어린이를 학대하는 행위를 멈춰달라고 강력하게 요청했다. 김홍석은 웅변을 중단시켰고 이로 인해 그는 이 연설에 대한 어떠한 미술적 기록도 남기지 않았다. (실제 작품은 미리 제작된 것으로, 어린이가 암기하지 않은 상태에서 더빙을 통해 완성된 가짜의 퍼포먼스였다.) 여기서 문제는 김홍석이 일부러 어린이를 섭외했다는 점에 있다. 어린이는 작가가 의도한 작품의 내용을 이해할 수 없는 미숙하고 무방비한 존재였고 따라서 이러한 만남에 의해 완성된 작품에는 심각한 윤리적 문제가 있다고 김홍석은 판단했던 것이다. 이러한 문제를 제시하게 위해 실제로 어린이를 섭외하는-부모의 강력한 동의가 있었다고 하더라도-미술적 행위는 잘못된 것이고, 미술가들로부터 무수히 생산된 참여적 미술이 그러한 함정에 빠져 있다는 것이다.
차용과 윤리
관람객과 작품이 충돌하는 문제들 때문에 그는 마네킹에 인형 옷을 입히고 마치 진짜 사람이 퍼포먼스를 하는 듯한 퍼포먼스를 기획했다. <브레멘 악대(The Brementown Musicians)>(2006)가 그것이다. 여기서 작가가 바닥에 기술한 텍스트(일종의 안내문)는 멕시코 노동자가 작가로부터 돈을 받고 일정 기간 동안 퍼포먼스를 한다는 거짓된 정보였다. 이 작품은 멕시코 출신 작가인 산티아고 시에라(Santiago Sierra)의 작품을 차용한 것으로 실제 사람들을 조정하고 그들의 인격이 무력화되는 극단적인 방법을 선택한 작가를 우회적으로 비판했다. 이후 그는 가짜의 퍼포먼스를 연이어 발표한다
퍼포먼스에서 발견된 윤리적 충돌은 사람들간의 관점과 태도에 의한 것이라면, 전시에 대한 출판물에서는 또 다른 윤리적 문제가 발생할 수 있다. 김홍석은 자신의 경험을 말하면서 자신은 작품을 실제로 본 것보다 카탈로그를 통해 접한 것이 수십 배 많다면서 카탈로그는 단순한 정보 전달 및 기록물이 아니라 하나의 독립된 주체라고 말한다. 카탈로그 속의 작품 이미지는 실제 외형과 사진적 기록 그리고 출판물이라는 ‘세 가지의 얼굴을 가진 하나’이며 그 어느 것이 진짜인지 어느 것이 더 중요한지 알 수가 없게 되었다고 했다. 이로 인해 김홍석은 카탈로그 속의 이미지를 사진으로 다시 기록하거나 유화로 다시 재현한 것은 타작품에 대한 복제가 아닌 새로운 주체라고 정의하기에 이르렀다. 이러한 연작은 2005년 카이스갤러리 개인전 <Neighbor’s Wife>에서 처음 소개했으며, 여기서 제목이 ‘READ’인 것은 이미지의 원래 출처를 명시하기 위함이었다. ‘참조’와 ‘차용’은 그의 작업에서 지속되어 온 방식이지만 작가는 ‘READ’에서 그것을 극단까지 밀고 나간다.
우리가 진정 그들과 소통할 수 있는가
광주비엔날레에서 선보인 비디오 작품 중 <The Talk>(2004)는 번역과 소통에 관한 것으로, 이 작품에서 작가 자신이 생각하는 ‘교육’과 ‘윤리’의 방향을 직간접적으로 드러내고 있다는 점에서 중요하다. 이 작품에서는 외국인 노동자를 가장한 연극 배우가 이 세상에 존재하지 않는 언어로 작가와 통역자에게 자신의 권리에 대해 설명하는데, 자막은 영어로써 그의 대화와는 무관한 내용의 이야기이다. 카탈로그에 실려 있는 텍스트에는 통역자가 번역한 내용이 실려 있는데, 여기에서 작가의 의도를 읽을 수 있다. 그 중 일부를 발췌한다.
“저는 한국 외국인 노동자 센터의 설립 목적과 그 의도에 대해 가끔 의문스러울 때가 많습니다. 우리는 한국의 노동법을 모르고 심지어 실생활에서 겪다가 발생하는 여러 가지 사소한 법적 문제에 대해서도 잘 모릅니다. 의료 혜택도 저희에겐 해당되지 않는 상황에서 우리는 이 단체에 심리적으로 상당히 의지할 수 밖에 없습니다. 이때 우리는 사회적 약자라고 불릴 수 있습니다. 이 과정에서 우리는 어린이도 아닌 정말 보호대상자로 전락해버립니다. 저희를 법적으로나 신체적으로 도와주시는 분께 정말 죄송하지만 실제 그 분들이 우리에게 보여주는 모습은 마치 정신 박약이나 신체 불구자를 대하는 것과 별반 차이를 느끼지 못합니다.”
작가가 조작한 이 리얼리티극은 결국 ‘소통’의 불가능함을 말한다. 그러나 아이러니하게도 그가 작품을 통해 얘기하고자 하는 것은 ‘소통’이다. 소통이라는 단어가 미술의 한 용어, 유행처럼 된 마당에 식상하다 할 수 있겠지만, 그가 말하는 소통은 “나와 모르는 사람들과 사귀는 일, 이웃과 사귀는 일, 자신이 이방인이 되는 일에 직면할 때 ‘고독’을 진정으로 인정하는 방법”에 관한 것이다. 이러한 소통의 중심에 ‘교육’과 ‘윤리’라는 문제 제시가 있다. 이를 통해 진정한 자유와 평등을 얻고자 하는 것, 작가 김홍석이 예술을 통해 실천하고 바라는 일이다.