A Weak Messiah and a New Angel: The Archeology of Ruins

희미한 메시아와 새로운 천사: 폐허의 고고학

Lee Taek-Gwang
If one assumes Romanticism as the starting point of modern art, it is possible to consider that the perception of art was started by the discovery of ruins. Romanticism was an aesthetic movement against the demystification of the world. It was about the mystification of art. Here, mystification was about creating the authenticity of art that was not evident. Creation of such authenticity was also about creating the dimension of incomprehensible senses in the end. And it is still an important issue in today’s contemporary art. The unconscious of contemporary art, which wanders between Romanticism and mannerism, produces never ending questions by hysterics. Contemporary art is an act of questioning about what art wants. Moreover, it is an act of ceaselessly questioning about what artists want.

Raising questions is a sign of anxiety. If something is obvious, there is no need to raise any question. We attempt to raise questions when we suffer from the fear of extinction. Regardless of the kind of questions, every question assumes enormous subjects other than the one who raises the question. What would be the subject of this question for contemporary art? In a way, this question is also about the question asked by contemporary art, which is “what is art?” This question is an ontological one for contemporary art. If contemporary art exists, we can say that it exists as a way to answer the question.

The exhibition by Gimhongsok and SEO Hyun-Suk plays a variation of the question raised by contemporary art. For the two artists, contemporary art means ruins. However, it is difficult to consider this sensibility of ruins as similar to that of those who were under the influence of Romanticism. Rather than attempting to mystify art, the two artists try to present art that is not under any kind of mystification. For them, ruins thus mean the absolute genuineness that reveals the moment of catastrophe. In this sense, SEO Hyun-Suk seems to work under the obvious influence of Walter Benjamin. For him, the influence of Benjamin is manifested in the form of a new angel (angelus novus).

While Benjamin is deemed to be a figure of an angel to SEO Hyun-Suk, Paul Klee’s painting Angelus Novus to Benjamin is a picture (Bild) that shows ideas that penetrate his philosophy. As if a theatrical tableau vivant (ein lebendes Bild) that depicts a moment in the form of a living image, Klee’s painting distinctly depicts the world in catastrophe. According to a story in Talmud, angels are born to vanish into nothingness (Nothing) after they sing a song of praise in groups in front of God at every moment.

Angelus novus, the new angel, is a figure that resembles a strike of lightning that momentarily appears and vanishes. Revealing the moment of a lightning strike is the essence of the avant-garde spirit. The temporality of this moment is hardly an autonomous one. Rather, this temporality is closer to timeliness, which in other words is what works with the meaning of a certain time. What is important in this timeliness is a project to restore what had been excluded from ‘the academic.’ As in SEO Hyun-Suk’s work, what Benjamin tries to reject is a Romantic perception of art. While Romantic philosophy assumed that historical narratives and comparisons were what enabled the assessment of art, Benjamin sought to propose a different view. For Benjamin, criticism was a perception that could be acquired by being immersed in thoughts. In this sense, for Benjamin, Klee’s painting was far more significant than being an artwork that merely possesses peripheral meanings. In a way, every text has its own life in a cryptic manner.

To understand works of Gimhongsok and SEO Hyun-Suk, let us take a look at Benjamin’s theses on Angelus Novus. Benjamin wrote:

A Klee painting named Angelus Novus shows an angel looking as though he is about to move away from something he is fixedly contemplating. His eyes are staring, his mouth is open, his wings are spread. This is how one pictures the angel of history. His face is turned toward the past. Where we perceive a chain of events, he sees one single catastrophe which keeps piling wreckage and hurls it in front of his feet. The angel would like to stay, awaken the dead, and make whole what has been smashed. But a storm is blowing in from Paradise; it has got caught in his wings with such a violence that the angel can no longer close them. The storm irresistibly propels him into the future to which his back is turned, while the pile of debris before him grows skyward. This storm is what we call progress.

The disciplines that make impossible coexistence in Benjamin’s essay are historical materialism and theology. These two disciplines had generally been considered as being in oppositional positions. However, Benjamin began his argument by making a juxtaposition. Klee’s painting was ‘cited’ in order to explain the argument. Thus, the composition of Benjamin’s essay “On the Concept of History” can be understood as forming a mosaic of little notes. To comprehend Benjamin’s statement on Klee’s painting, one has to understand the meaning of an ‘automaton that plays chess,’ which is a well-known reference that opens that introduction of Benjamin’s essay.

Wearing a Turkish attire, the automaton was “constructed in such a way that it could play a winning game of chess, answering each move of an opponent with a countermove.” Although the spectators were amazed by the automaton, it was indeed controlled by a hunchbacked dwarf behind a mirror device to play the game. Of course, the dwarf was a masterful chess player and defeated well-known figures. The chess-playing automaton became famous throughout Europe. Benjamin tells that a philosophical counterpart of the automaton that always wins is historical materialism. It is so in a way that it is constructed to defeat its opponent at all times.

However, what manipulates the mechanical device is indeed a hunchbacked dwarf. Benjamin says that theology plays the role of the dwarf. Through the metaphor of a hunchbacked dwarf, Benjamin attempts to stress the fact that theology has become in a “shriveled and wizened” outlook. At a time of historical reactionary when Stalinism and fascism were on the horizon, historical materialism, which promised the victory of the working class, could not help but fall into weakness and fragility in its logic. And this is the very reason why Benjamin mentioned a hunchbacked dwarf as a hidden operator of a mechanical device that was historical materialism. At that time, historical materialism practically fell into a position where it was deemed no more than useless. However, if it would mobilize a hunchbacked dwarf that had to be “kept out of sight in any case,” it would win any opponent. This was the logic of Benjamin’s proposition.

Given this idea, let us go back to Benjamin’s statement on Klee’s painting. His thesis on the painting is constructed in a similar structure with the first thesis. At first, there is a description of its subject. Then, a corresponding metaphor is found in history. For example, the description of the painting Angelus Novus is directly connected to a metaphor of “the angel of history.” The angel is moved away from “something he is fixedly contemplating” and is looking at a place from which he has left with surprise. Benjamin tells that the angel of history might be in a similar state.

The angel of history signifies situations in history, meaning the historical reality in which different events are occurring. Such history shows “one single catastrophe which keeps piling wreckage and hurls it in front of our feet.” In this sense, history itself is no more than a manifestation of nihilism. Within the nihilistic landscape that unfolds in vain, the new angel tries to stop it, remember the dead, and combine what has been shattered into pieces. Ironically enough, the new angel never takes a look at anything that is new.

The new angel is not in liberty. He is helplessly captured by the necessity that is “a storm blowing in from Paradise,” turning backward steps toward the future regardless of his own will. Benjamin called this storm as ‘progress.’ In the first thesis, he points out that a hunchbacked dwarf, which is theology, is necessary for the sake of operating the mechanical device. If this proposition can be confirmed by Benjamin’s statement on Klee’s painting, it would be possible to comprehend that the theology mentioned by Benjamin is more than a mere ‘belief’ on progress. There is nothing to discuss whether to believe progress or not. It is a flow of time that moves toward the future. What matters is the movement of wings to go against the flow of time.

In this sense, the new angel is the history itself. If so, did Benjamin try to convey the narrative through Klee’s painting that history cannot help but move forward although the wreckage of reactionary piles up? But Benjamin rejects an attitude that blindly defines such a process as ‘progress.’ Hidden inside his proposition is a principle of history, which cannot be explained in simple terms. Here, what corresponds to ‘a hunchbacked dwarf’ is the storm that blows in from Paradise. This storm is a force that drives the new angel of history which cannot stop itself nor return to the past with regards its temporality of always living new moments as in the story in Talmud.

Benjamin wrote a thesis on history in order to resist fascism and nihilism. While being imprisoned in the concentration camp, he must have desperately written notes for the thesis as he was speculating on how new perspectives could be extracted from the reactionary of history. In the tenth thesis that appears right after the part about Klee’s painting, Benjamin tries to propose certain ‘thoughts’ that can overcome nihilism that can be considered as a root of fascism: “The themes which monastic discipline assigned to friars for meditation were designed to turn them away from the world and its affairs.” This statement is inherently critical to the habitual perception that is obsessed with the phenomenon of historical progress. Then, what is the meaning of thoughts that are detached from the world and its affairs mean?

The intention of such a process of developing thoughts is to liberate ordinary people with political interest, who are entangled in the political snares set by politicians at a moment where such politicians surrender themselves to fascism and ditching their own moral cause although they were expected to be the opposite by those who were against fascism. Such an observation starts from the fact that the politicians’ stubborn faith in progress, their confidence in their ‘mass basis,’ and their servile integration in an uncontrollable apparatus have been three aspects of the same matter.

Interestingly enough, here Benjamin asserts that “political worldlings” shall be freed from the snares of habitual perception by closely observing politicians’ belief in historical progress, the phenomenon of populism that supports them, and identical aspects that create servitude under an uncontrollable apparatus. Then, what would be the very same matter that generates the three aspects? Again, in the following thesis in his essay, Benjamin points out that it is “conformism.” And this conformism is produced by a ‘progressive’ concept of labor. What corrupted social democracy was not just different political tactics but also the very conformism that was embedded in its “economic views.” Benjamin wrote:

Nothing has corrupted the German working, class so much as the notion that it was moving, with the current. It regarded technological developments as the fall of the stream with which it thought it was moving. From there it was but a step to the illusion that the factory work which was supposed to tend toward technological progress constituted a political achievement. The old Protestant ethics of work was resurrected among German workers in secularized form. The Gotha Program already bears traces of this confusion, defining labor as “the source of all wealth and all culture.” Smelling a rat, Marx countered that “…the man who possesses no other property than his labor power” must necessarily become “the slave of other men who have made themselves the owners…”

For Benjamin, labor is not the “savior of modern times.” Attitudes that produced such opinion on labor is no more than vulgar Marxism. One has to ask what benefit can labor’s product have unless “workers are not benefitting from labor’s product at their disposal.” Such concept of labor is “to recognize only the progress in the mastery of nature, not the retrogression of society.” This progressive view on labor is another form of fascist technocracy. As long as labor is understood in this way, progress is no more than an exploitation of nature. As people were satisfied with the result of progress with naïve complacency, the exploitation of the proletariat was contrasted with the exploitation of nature. In other words, people were entangled in conformism, which was a trap set by positivism, as they perceived that class exploitation and the exploitation of nature were unrelated. The corrupted concept of labor makes nature to be considered ad something “complimentary.”

Gimhongsok’s work vividly exposes this issue. The remnants he shows are scraps from nature. They are useless trash that remains after useful things have been extracted.

This trash also signifies workers by themselves. By assigning workers as “redeemers of future generations” while they had to realize themselves as subjects of oppression, social democracy has cut the muscle of the working class. And the muscle was made of hatred and the spirit of sacrifice. The social democratic conformism weakened the struggle of the working class and diminished its status into “the last enslaved class, as the avenger.” Due to this conformism, the working class came to nourish themselves “by the image of enslaved ancestors” rather than “the ideal of liberated grandchildren.”

Although the very working class was ‘the new angel,’ they were captivated by the notion of progress as a corrupted concept of labor. And they overlooked or supported the emergence of fascism. Benjamin’s critical position toward the habitual belief on the progress of history can be found throughout the theses in “On the Concept of History.”

Progress as social democrats imagined was firstly the progress of humanity (which was more than the progress of technology and knowledge). Secondly, it was progress that could not be ended (as an equivalent of the possibility of infinite completion). Thirdly, it was progress that could not be stopped fundamentally (as it would automatically advance in a linear or spiral trajectory). All of these three properties might engender controversies and it is possible to criticize each of them. However, if that critique shall be inexorable criticism, the background of all these properties must be examined and what they share in common shall be demonstrated. In history, the idea of the progress of humanity cannot be separated from the concept of history as penetrating homogenous and empty time. The criticism towards such progression of time shall formulate the basis of criticism toward the general concept of progress. Through this, it is possible to comprehend that Benjamin’s fundamental subject of criticism has been the very concept of time of the progressive view on history, which saw history as a ‘process of progression’ in which history ought to penetrate homogenous and empty time. What Benjamin discovered in Klee’s painting was proof through which he could reverse such view on time.

For Benjamin, history is the subject of its making. History is a place that is never homogenous or empty time. Rather, history is a time that is full of “now-time (jetztzeit).” Then, what would be this now-time? The “new angel” can be considered as the very image of now-time. ‘Always already’ new angel, who born in every moment to sing a song of praise in front of God and returns to nothingness, is the very manifestation of now-time. Thus, for Benjamin, the past does not merely remain as itself. The past carries “certain clandestine index by which it is referred to redemption.” Through this past, we have been “endowed with a weak Messianic power, a power to which the past has a claim.” On this faint or ‘weak’ Messianic power, Derrida noted “the messianic without messianism,” which is about the “structure of existence” than a “weakened messianism, messianism with weakened power.” In other words, the concept of weakened messianic power does not really signify the hope of the coming of a messiah. Rather, it indicates the condition of existence that is always open to the messianic. Then, what would be the subject of the messianic? The answer is the notion of ‘event.’ The idea of the present as being open to events generates the possibility of the messianic. And the messianic is also to make a reference to the past. Allowed only for the “redeemed mankind” is to cite each moment of the past. “Each moment it has lived” becomes a citation for the order of the day. This means that the past is the very non-contemporaneity that is inscribed in the present. The non-contemporaneity of citing the past is the inside flesh of ‘thoughts,’ which transcends time or is completely separated from time.

In Klee’s painting, there is an angel with a head bigger than its body. It has feeble and weak wings. The angel in this look reminds of the hunchbacked dwarf hidden in the automaton in Turkish attire. The dwarf that Benjamin referred to as ‘theology’ can be a metaphor for life on a strange borderline, which is the pseudo-transcendentalism that Gimhongsok and SEO Hyun-Suk strive to materialize. ‘Art’ that directly encounters the end of the avant-garde movement and the ruins it has left must be the new angel and at the same time a hunchbacked dwarf. They reveal beings that are disabled yet at the same time enable the flow of history toward the future. In this sense, works of Gimhongsok and SEO Hyun-Suk do not talk about utopia. They simply discuss the future.
낭만주의를 근대 예술의 시작으로 본다면, 예술에 대한 인식은 폐허의 발견에서 시작했다. 낭만주의는 세계의 탈신비화에 저항하는 미학 운동이었다. 예술의 신비화, 여기에서 신비화는 자명하지 않은 예술의 본래성을 창조하는 것이었다. 그 본래성은 결론적으로 불가해한 감각의 차원을 만들어내는 것이기도 했다. 오늘날 현대미술에게 이 문제는 역시나 중요하다. 낭만주의와 매너리즘 사이를 방황하는 현대미술의 무의식은 끝없는 히스테리증자의 질문을 낳는다. 예술은 무엇을 원하는지, 아니 더 나아가 예술가는 무엇을 원하는지 끊임없이 묻는 행위가 현대미술이다.

질문을 던진다는 것은 불안의 징표이다. 자명하다면, 질문은 필요 없다. 절멸의 불안에 시달릴 때 우리는 질문을 시도한다. 반문이든 자문이든 모든 질문은 내가 아닌 다른 거대한 대상을 전제한다. 현대미술에게 이 질문의 대상은 무엇일까. 이 의문은 사실상 현대미술의 질문은 무엇인지에 대한 것이기도 하다. 현대미술의 질문은 “미술은 무엇인가”이다. 이 질문은 현대미술에게 존재론적인 것이다. 현대미술이 존재한다면, 이 질문에 대한 답을 시도하는 것이라고 할 수 있다.

김홍석과 서현석의 전시는 현대미술의 질문을 변주한다. 이들에게 현대미술은 폐허이다. 그러나 이 폐허의 감각은 낭만주의자의 그것이라고 보기 어렵다. 이들은 예술의 신비화를 도모한다기보다, 탈신비화한 예술 자체를 그대로 보여주고자 한다. 폐허는 그러므로 이들에게 파국의 순간을 드러내는 절대적 순수성이다. 서현석은 명백하게 벤야민의 자장에서 작업을 진행하고 있는 것처럼 보인다. 그에게 벤야민은 앙겔루스 노부스(angelus novus)의 형상으로 현신한다.

벤야민이 서현석에게 앙겔루스 노부스라면, 벤야민에게 파울 클레의 <앙겔루스 노부스>는 그의 철학을 관통하는 관념을 보여주는 ‘그림(Bild)’이다. 마치 연극의 장면에서 일어나는 순간 정지의 장면 묘사(ein lebendes Bild)처럼, 클레의 그림은 파국의 세계를 선명하게 증명한다. 탈무드가 전하는 이야기에 따르면, 천사는 순간마다 무리를 지어 신 앞에서 찬가를 부른 뒤에 무(Nichts)로 사라지기 위해 태어난다.

앙겔루스 노부스, 말하자면 새로운 천사는 순간적으로 나타났다가 사라지는 번개 같은 존재이다. 이 번개의 순간을 드러내는 것이 아방가르드 정신의 핵심이다. 이 순간의 시간성은 결코 자의적인 것이라고 보기 어렵다. 오히려 이 시간성은 특정한 시의성, 다시 말해서 시간의 의미에 들어맞는 것을 뜻한다. 이런 시의성에서 중요한 것은 이른바 ‘학문적인 것’에서 배제되어버린 것들을 다시 복원하는 작업이었다. 서현석의 작업처럼 벤야민이 거부하고자 하는 것은 예술에 대한 낭만주의적 인식이다. 낭만주의 철학은 예술에 대한 평가를 가능하게 하는 것이 역사적 서술과 비교라고 했는데, 이에 대해서 벤야민은 다른 견해를 제시하고자 했던 것이다. 그에게 비판은 침잠함으로써 획득할 수 있는 인식이었다. 벤야민에게 클레의 그림은 주변적인 의미를 가지는 수준을 넘어선다고 하겠다. 모든 글은 그 자신의 삶을 암호처럼 간직하고 있다.

김홍석과 서현석의 작업을 이해하기 위해 “앙겔루스 노부스”에 대한 벤야민의 논의를 더 살펴보자. 벤야민은 이렇게 말한다.

파울 클레가 그린 <새로운 천사>라는 그림이 있다. 이 그림의 천사는 마치 자기가 응시하고 있는 어떤 것으로부터 금방이라도 멀어지려고 하는 것처럼 묘사되어 있다. 그 천사는 눈을 크게 뜨고 있고, 입은 벌어져 있으며 또 날개는 펼쳐져 있다. 역사의 천사도 바로 이렇게 보일 것임이 틀림없다. 우리들 앞에서 일련의 사건들이 전개되고 있는 바로 그곳에서 그는, 잔해 위에 또 잔해를 쉼 없이 쌓이게 하고 또 이 잔해를 우리들 발 앞에 내팽개치는 단 하나의 파국만을 본다. 천사는 머물고 싶어 하고 죽은 자들을 불러일으키고도 산산이 부서진 것을 모아서 다시 결합하고 싶어 한다. 그러나 천국에서 폭풍이 불어오고 있고 이 폭풍은 그의 날개를 꼼짝달싹 못하게 할 정도로 세차게 불어오기 때문에 천사는 날개를 접을 수도 없다. 이 폭풍은, 그가 등을 돌리고 있는 미래 쪽을 향하여 간단없이 그를 떠밀고 있으며, 반면 그의 앞에 쌓이는 잔해의 더미는 하늘까지 치솟고 있다. 우리가 진보라고 일컫는 것은 바로 이 한 폭풍을 두고 하는 말이다.

이 글에서 불가능한 공존을 이루고 있는 범주는 역사적 유물론과 신학이다. 이 둘은 보통 대립적인 것으로 받아들여졌다. 그런데 벤야민은 이 둘을 하나에 놓으면서 논의를 전개한다. 클레의 그림은 이를 설명하기 위해 ‘인용’한 것이다. 따라서 「역사의 개념에 대하여」는 작은 메모들이 마치 모자이크처럼 무늬를 만들어내고 있는 모양새로 파악할 수 있다. 이 그림에 대한 벤야민의 진술을 이해하려면, 이 글의 도입부를 장식하고 있는 유명한 ‘체스 두는 자동기계’의 의미를 이해해야할 것이다.

터키 복장을 하고 있는 이 인형은 체스를 둘 때 “어떤 수를 두든 반대 수로 응수하여 언제나 그 판을 이기게끔 고안”되었다. 구경꾼들은 경탄했지만, 사실은 거울장치 뒤에 숨어 있는 곱사등이 난쟁이가 끈을 움직여서 인형을 조종한 것이다. 당연히 난쟁이는 장기의 명수였고, 유명 인사를 연달아 패배하게 만들어서 체스 두는 자동기계의 명성을 유럽 전역에 알렸다. 벤야민은 이렇게 항상 이기게 만들어진 기계장치를 철학에서 찾는다면 역사적 유물론이라고 말한다. 언제나 게임을 이기도록 고안되어 있다는 점에서 그렇게 볼 수 있다는 것이다.

그런데 이 기계장치를 움직이는 것은 사실 곱사등이 난쟁이다. 이 난쟁이를 벤야민은 신학이라고 부른다. 곱사등이 난쟁이라는 비유를 통해 오늘날 신학이 “왜소하고 흉측”해진 모습을 하고 있다는 사실을 강조하려는 것이다. 스탈린주의와 파시즘이 발흥하던 역사적 반동의 시기에 노동 계급의 승리를 약속하는 역사적 유물론은 초라하고 궁색한 논리에 빠질 수밖에 없다. 벤야민이 역사적 유물론이라는 기계장치를 움직이는 숨은 조종자로 곱사등이 난쟁이를 거론하는 것은 이 때문이다. 현실적으로 역사적 유물론은 더 이상 쓸모없는 것처럼 보일 수밖에 없는 처지로 전락했다. 그러나 “어차피 모습을 드러내어서는 안 되는 신학”이라는 난쟁이를 고용한다면 누구와 겨루어도 이길 수 있을 것이다. 이것이 벤야민의 논리였다.

이런 생각을 감안하면서, 클레의 그림에 대한 벤야민의 진술로 돌아가 보자. 이 테제 역시 첫 번째 테제와 유사한 구조를 갖고 있다. 처음에 대상에 대한 묘사가 등장한다. 그리고 이 대상에 대응하는 비유를 역사에서 찾는다. <새로운 천사>에 대한 설명은 직접적으로 “역사의 천사”라는 비유로 연결된다. “자기가 응시하고 있는 어떤 것”으로부터 멀어진 이 천사는 자신이 떠나온 곳을 놀란 표정으로 쳐다보고 있는 것인데, 이를 두고 벤야민은 역사라는 천사도 이와 유사할 것이라고 말한다.

역사의 천사라는 것은 역사의 상황을 뜻한다. 일련의 사건들이 벌어지고 있는 역사적 현실 말이다. “잔해 위에 또 잔해를 쉼 없이 쌓이게 하고 또 이 잔해를 우리들 발 앞에 내팽개치는 단 하나의 파국”만을 보여주는 것이 이런 역사이다. 역사야말로 허무주의 자체인 것이다. 덧없이 펼쳐지는 허무주의의 풍경에서 새로운 천사는 멈추고자 하고 죽은 자들을 기억하고 또 산산이 부서진 것들을 다시 결합하고자 한다. 아이러니하게도 새로운 천사는 결코 새로운 것으로 눈을 돌리지 않는다.

새로운 천사는 자유롭지 않다. “천국에서 불어오는 폭풍”이라는 필연성에 꼼짝없이 사로잡힌 채 자신의 의지와 상관없이 미래로 뒷걸음칠 수밖에 없는 것이다. 이 폭풍을 일컬어 벤야민은 ‘진보’라고 한다. 진보의 필연성, 이것은 바로 언제나 체스에서 이기는 기계장치이기도 하다. 첫 번째 테제에서 벤야민은 이 기계장치를 위해 필수적으로 필요한 것이 신학이라는 곱사등이 난쟁이라고 지적했다. 클레의 그림에 대한 벤야민의 진술을 통해 확인할 수 있다면, 이 신학은 단순하게 진보에 대한 ‘믿음’ 따위가 아니라는 사실을 알 수가 있다. 진보는 믿고 말고 할 것이 없다. 이것은 그냥 미래로 나아가는 시간의 흐름이다. 문제는 이 시간의 흐름을 거슬러 가려고 하는 날개짓이다.

이런 의미에서 새로운 천사는 역사 자체이다. 그렇다면 클레의 그림을 통해 벤야민이 말하고자 하는 것은 반동의 잔해더미가 쌓여가더라도 역사는 미래로 나아갈 수밖에 없다는 이야기일까? 그러나 이 과정을 구태의연하게 ‘진보’라고 규정하는 태도를 벤야민은 거부한다. 그렇게 단순하게 설명할 수 없는 역사의 법칙이 여기에 감추어져 있다. 여기에서 ‘곱사등이 난쟁이’에 해당하는 것은 천국에서 불어오는 폭풍이다. 이 폭풍은 역사라는 새로운 천사, 탈무드가 언급하는, 언제나 새로운 순간만을 사는 시간성이라는 의미에서 멈출 수도, 되돌아갈 수도 없는 새로운 천사를 미래로 밀고 가는 힘이다.

벤야민이 이렇게 역사에 대한 테제를 쓴 까닭은 파시즘과 허무주의에 대항하기 위함이었다. 어떻게 역사의 반동에서 새로운 전망을 추출할 수 있을지, 그는 수용소에 있으면서 절박한 심정으로 이 테제의 메모들을 작성했을 것이다. 클레의 그림이 등장하는 부분 바로 다음에 이어지는 열 번째 테제에서 벤야민은 파시즘의 원천이라고 할 수 있는 허무주의를 극복할 수 있는 ‘사유’를 제시하고자 한다. “수도원이 수사들에게 명상을 위해 지시하는 대상들은 세상과 세상사들로부터 그들을 떨어지게 하는 데 목적이 있다.”는 진술은 역사의 진보라는 현상에 집착하는 습관적인 인식에 대한 비판을 내재하고 있다. 세상과 세상사들로부터 분리된 사유, 이것은 무엇을 의미하는 것일까?

이러한 사유의 과정이 의도하는 바는, 파시즘의 반대자들이 기대를 걸었던 정치가들이 파시즘 앞에 무릎을 꿇고 자신의 대의를 스스로 저버리고 있는 이 마당에, 정치적 관심을 가진 평범한 사람들을 그 정치가들이 씌워놓은 그물망에서 풀려나도록 하는 데 있다. 이러한 관찰은 이 정치가들의 진보에 대한 완고한 믿음, 그들의 ‘대중 기반’에 대한 믿음, 그리고 통제 불가능한 기구에 노예처럼 종속되어 있는 모습이 동일한 사안의 세 양상이었다는 데서 출발한다.

흥미롭게도 여기에서 벤야민은 역사 발전에 대한 정치가들의 믿음, 그리고 그들을 떠받치고 있는 포퓰리즘, 더불어 통제 불가능한 기구에 종속 되어 있는 노예의 모습을 만들어내는 동일한 양상을 면밀하게 주시함으로써 “정치적 관심을 가진 평범한 사람들”을 습관적 인식의 그물망에서 풀려나게 만들어야 함을 역설한다. 그렇다면 세 양상을 만들어내는 동일한 사안은 무엇을 지칭하는 것일까? 역시 다음에 이어지는 테제에서 벤야민은 그 사안을 “타협주의”라고 지적하고 있다. 이 타협주의를 만들어내는 원인이 바로 ‘진보적인’ 노동 개념이다. 사회민주주의를 타락시킨 것은 정치적 전술뿐만 아니라, “경제적 관념들”에 들어 있던 타협주의였다. 벤야민은 다음과 같이 말한다.

자신들이 시대의 물결을 타고 간다는 견해만큼 독일 노동자 계급을 타락시킨 것은 없다. 기술의 발전이 그 계급에게는 그 계급이 타고 간다고 생각하는 흐름의 낙차로 여겨졌다. 여기서부터, 기술의 진보 과정 속에 있는 공장 노동이 정치적 업적을 나타낸다고 생각하는 환상에 이르는 것은 단 한 걸음 이면 족하다. 해묵은 프로테스탄트적 노동 윤리가 세속화된 형태로 독일 노동자들에게서 부활을 맞았던 것이다. 고타 강령에 이미 이러한 혼란의 흔적이 담겨 있다. 그 강령은 노동을 “모든 부와 모든 문화의 원천”이라고 정의한다. 여기서 불길한 징조를 보던 마르크스는 그에 응수하여 자신의 노동력 이외에 아무것도 갖고 있지 않은 사람은 “소유주가 (...) 된 다른 사람들의 노예가 될 수밖에 없다.”고 했다.

벤야민에게 노동은 “새 시대의 구세주”가 아니었다. 노동에 대한 이런 견해를 양산하는 태도는 속류 마르크스주의일 뿐이다. “노동자들이 노동의 산물을 이용할 수 없는 한” 그 산물이 그들 스스로에게 어떤 효과가 있을지 물어야 한다. 이런 노동의 개념은 “자연 지배의 진보만을 보고 사회의 퇴보는 보려고 하지 않는” 것이다. 진보적 노동관은 파시즘적 기술주의의 변형이다. 노동을 이런 식으로 이해하는 한 진보는 곧 자연의 착취에 불과하다. 진보의 결과에 철없이 만족하면서 사람들은 프롤레타리아 계급의 착취에 그 자연의 착취를 대비시켰다. 말하자면, 계급 착취와 자연 착취를 서로 무관한 것으로 파악함으로써 실증주의가 만들어놓은 타협주의의 덫에 걸려들고 말았다. 타락한 노동 개념은 자연을 “공짜”라고 받아들이게 만든다.

김홍석의 작업은 이 문제를 생생하게 고발한다. 그가 보여주는 찌꺼기들은 자연의 부스러기들이다. 쓸모 있는 것을 추출하고 남은 쓸모없는 쓰레기이다.

이 쓰레기는 노동자들 자신이기도 하다. 이렇게 피억압자로서 자신을 자각해야 할 노동자들을 “미래 세대들의 구원자 역할”에 묶어놓음으로써, 사회민주주의는 노동계급의 힘줄을 잘라버 리고 있다는 것이다. 그 힘줄은 바로 증오와 희생정신이다. 노동계급의 투쟁을 약화시키고 “최후의 억압 받고 복수하는 계급”으 로 자신의 지위를 상실하게 만드는 것이 사회민주주의 타협주의이다. 이 타협주의로 인해서 노동계급은 “해방된 자손의 이상”보다도 “억압받는 선조의 이미지에서” 자양분을 취하게 되어버렸다.

이 노동계급이야말로 ‘새로운 천사’인 셈이지만, 지금은 진보라는 타락한 노동 개념에 사로잡혀서 파시즘의 도래를 묵과하거나 지지하고 있는 것이다. 역사의 진보에 대한 습관적 믿음을 비판하는 벤야민의 입장은 테제 곳곳에서 발견할 수가 있다.

사회민주주의자들의 머릿속에 그려진 진보는 우선 (인류의 기술과 지식의 진보만이 아니라) 인류의 진보 자체였다. 둘째로 그것은 (무한한 완성 가능성에 상응하는) 종료시킬 수 없는 진보였다. 셋째로 그것은 (자동적으로 직선이나 나선형의 궤도로 진행되는) 본질적으로 저지할 수 없는 진보였다. 이 세 가지 속성 모두 논란의 여지가 있으며 각각의 속성에 비판을 가할 수 있다. 하지만 그 비판이 가차 없는 비판이 되려면 이 속성들 모두의 배경을 파헤쳐보고, 그 속성들의 공통점이 무엇인지를 밝히지 않으면 안 된다. 역사에서 인류의 진보라는 생각은 역사가 균질하고 공허한 시간을 관통하여 진행된다는 생각과 분리될 수 없다. 이러한 진행에 대한 비판이 진보에 대한 생각 일반에 대한 비판의 토대를 형성해야 한다. 벤야민이 염두에 두는 발본적인 비판의 대상은 역사를 균질하고 공허한 시간을 관통해서 나아가는 ‘진행의 과정’으로 보는 진보적 사관의 시간 개념 자체라는 사실을 알 수가 있다. 클레의 그림에서 벤야민이 발견한 것은 바로 이런 시간관을 뒤집을 수 있는 근거였다.

벤야민에게 역사는 구성의 주체로서, 이 장소는 결코 균질적이거나 공허한 시간이 아니다. 오히려 역사는 “지금-시간(Jetztzeit)”으로 충만한 시간이다. 이 지금-시간이라는 것은 무엇일까? “새로운 천사”야말로 지금-시간의 이미지라고 할 수 있다. 매 순간마다 신 앞에서 찬가를 부르기 위해 태어나서, 그 순간이 지나면 무로 돌아가는 ‘언제나 이미’ 새로운 천사가 바로 지금-시간인 것이다. 이런 까닭에 벤야민에게 과거는 그냥 과거로 남아 있는 것이 아니었다. 이 과거는 “그것을 구원으로 지시하는 어떤 은밀한 지침”을 지니고 있다. 이 과거를 통해 “우리 이전에 존재했던 모든 세대와 희미한 메시아적 힘(eine schwache messianische Kraft)이 함께 주어져 있는 것”이고, “과거는 이 힘을 요구하는 것”이다. 희미한 또는 ‘약한’ 메시아적 힘이라는 것에 대해 데리다는 “메시아주의 없는 메시아적인 것”이라는 부연설명을 달고 있는데, 메시아주의 없는 메시아성이라는 것은 “약화된 메시아주의, 감소된 힘을 지닌 메시아적인 기대”라기보다 “실존의 구조”에 해당하는 것이다. 말하자면, 희미한 메시아적 힘이라는 개념은 메시아의 도래를 고대하는 희망을 지칭한다기보다, 메시아적인 것을 향해 언제나 열려 있는 실존의 조건 자체를 가리키는 것이다. 그렇다면 이 메시아적인 것은 무엇일까? 바로 ‘사건’이라고 할 수 있다. 사건을 향해 열려 있는 현재라는 발상이 메시아적인 것의 가능성을 만들어낸다. 이 메시아적인 것은 곧 과거에 대한 인용이기도 하다. “구원된 인류”에게 비로소 과거는 매 순간순간을 인용할 수 있게 허락된다. “살았던 순간들 하나하나”가 의사일정의 인용이 된다. 이 말은 과거야말로 현재에 새겨진 비현재성이라는 사실을 의미한다. 당연한 말이 지만, 이 과거에 대한 인용이라는 비현재성은 시간을 초월해 있는, 또는 시간성과 완전히 분리된 ‘사유’의 속살이다.

클레의 그림에 등장하는 몸통보다 큰 머리를 한 천사의 날개는 왜소하기 그지없다. 이 몰골의 천사는 터키 복장의 자동기계를 움직이는 곱사등이 난쟁이의 모습과 닮아 있다. 벤야민이 ‘신학’ 이라고 지칭한 이 난쟁이야말로 김홍석과 서현석이 그려내고자 하는 유사-초월론이라는 기묘한 경계의 삶에 대한 은유일 것이다. 아방가르드 운동의 종언과 그것이 남긴 폐허를 직시하는 ‘미술’이야말로 새로운 천사이자 동시에 곱사등이 난쟁이일 것이다. 불구이지만, 동시에 역사의 흐름을 미래로 흐르게 만드는 존재를 이들은 드러낸다. 이런 의미에서 둘의 작업은 유토피아를 말하지 않는다. 다만 미래를 말할 뿐이다.