Short People

For the last 20 years, Gimhongsok’s diverse art practice has confronted frameworks of belief, exploring what lies inside established systems, approaching them from the outside and using a range of diverse forms and media to unpack their logic. By focusing on the periphery of social phenomenon and relationships, but remaining “outside,” Gimhongsok is able to occupy a place1 from which he can highlights different hierarchies and dichotomous systems , making them more visible. And it is by investigating this liminal space that the artists is able to deconstruct the relationship between power and authority.

Gimhongsok’s keen interest in how power evolves and is applied is founded on the artists close study of Korean history in the 20th century and how foreign influences have been translated into Korean from outside the culture. During the period of Japanese Occupation especially, and thereafter, the traditional hierarchies that governed Korean identity collapsed, replaced with modern ideologies and conceptual frameworks, ideas that were introduced only after having been translated originally into Chinese or Japanese and then re-translated into Korean. It is this process of subtle but substantial transformation of ideas that the artist is especially good at bringing to light.

During this time many different forms of resistance emerged in Korea: against colonization and for the restoration of autonomy, protesting dictatorship and calling for democracy, and amongst laborers pushing for more rights. In addition, the repeated loss and recovery of land and sovereignty that transpired during the occupation and Korean War led to a nation radically transformed. This change was accelerated once Korea became independent and was able to enforce a rapid homogenization on its people, a process that neglected or buried conflicts between what had been heterogeneous cultures, ideals, and values.

Gimhongsok’s work explores these crevices of discontent, mapping the still unstable  intersections between social groups, highlighting differences such as national or ethnic identities, and acknowledging long ignored constituencies and individuals. In so doing he highlights how these intersections remain framed by negotiation, struggle, inequality, and power dynamics as well as the creation of borders. In bringing these complex systems into focus, the artist is able to reflect on how they resemble the same dynamics at play in making and interpreting art. In much the same way, when Western philosophies and art traditions are adopted by non-Western cultures, and when traditional and non-traditional values coexist, fractures appear. It is within this contested space that the artist is able to utilize a variety of strategies to unpack how cultural idioms and translation remains incomplete, paying special attention to issues of labor, ethics and the politics of materials.

Short People marks Gimhongsok's third solo exhibition at Kukje Gallery. If his former two shows touched lightly upon the spatiality of “inside and outside” (In through the outdoor, 2008) and the pale blue temporality of near dawn (Blue Hours, 2014), this exhibition confronts directly the question of boundaries and relationality. The title Short People refers not only to the subtitle of his trilogy MATERIAL (2012), Breaths (2013-), and Untitled (Short People) (2018-), but also implicitly evokes marginal people inhabiting a periphery. Works from this trilogy2, installed in small groups or at regular distances in the gallery, consist of stacked colorful balloons cast in bronze. The balloons, blown-up and arranged into delicate towers rising from the ground, play with the tension created between their natural buoyancy and ability to float in the air, coupled with the awkwardness and the unfeasibility of stacking their curved surfaces. The artist’s evocation of this material tension provokes the viewer to look beyond the their seemingly fun exterior; instead of recognizing this delicate balance based on prior experience of a playful form, the artist pushes the viewer to look deeper.  This change in perspective allows the audience to appreciate the complexity of the sculpture itself, its materiality and the processes used to construct the work, thereby engaging with Gimhongsok’s deeper appeal:

This work is extended from previous works called MATERIAL (2012) and 8 Breaths (2013). Initially constructed with real balloons, it begins with the act of blowing them up and ends with capturing the individual's breath by tying them and casting them in bronze. These balloon pieces titled MATERIAL were made with the participation of my family. I distributed balloons and proposed to my family that they blow up the balloons as much as possible with a single breath. During this act of blowing up, I asked them to think about one wish and put that into the balloon. These wishes were translated into English as "mother, achievement, travel, everyday wonders, rightness, interest, attraction, and love." I then made the title of the work from the first letter of each word, i.e., MATERIAL. These balloons became a portrait of my family members, and at the same time a memory of their breath. In this way, I suggest that a person's breath has two different meanings: a life and a wish.

The series 15 Breaths consists of 15 balloons stacked vertically. In this case, I asked 15 factory workers to blow up 15 balloons. The workers who contributed to this project were from the bronze factory where the piece was produced. The subtitle Short People from Untitled (Short People) refers to my acquaintances. These people are grouped with 4 to 6 people: friends from elementary school, high school and college, childhood friends, relatives, colleagues and students at the university where I teach. The work was made possible with the participation of about 100 people who contributed their breath.  

As can be seen, the process orchestrated by the artist  explores relationality and social contracts, merging agreement and collaboration, performance and labor, after which the works create yet another narrative by being exhibited in public. These autonomous sculptures then stand in for the politics that exist between the everyday object and works of art that, despite their similarity, are endowed with unique individual identities. They also suggest the possibilities implied in the politics between the artist, who positions works of art within a particular time and place, and the audience who respond to this invitation to relate.

Installed alongside the sculptures that occupy the exhibition space is Human Order – Priming (2020) a series of six paintings that similarly explore themes of incompleteness and completeness. Introduced last year at Gimhongsok’s exhibition at SeMA Buk-Seoul Museum of Art3, the paintings appear familiar at first glance, evoking monochromes. However on closer inspection the relationship between the ground and the paint surface can be seen to be in flux, where the artist blurs the boundaries between the blank “prepared” surface of the canvas and layers of subsequent painting. This indeterminacy allows the paintings to confound our assessment of whether they remain in progress or are completed, demonstrating Gimhongsok’s skillful manipulation of the viewer’s expectations. Putting a spin on the widespread understanding that there remain agreed upon gestures that verify a work of art as an object of beauty. This in effect implies that a visible “incompleteness” can in itself be a form of “completion,” where “completion” is revealed as a construct defined by preexisting social beliefs.

The artist continues this skillful challenging of the viewer’s preexisting systems of perception in Public Blank (2011-2014), a series of eight drawings. Each drawing suggests a unique public monument or collective space. Playful and fiercely critical of social hypocrisy, the proposed monuments challenge the audience—one requires the cooperation of a larger group to prevent a heavy pendulum from falling (Flag of Justice), one is open to everyone and for anyone to become a speaker or listener (People’s Square), while another takes the form of a wall but functions as a monument shedding tears for those injured on both sides (Wall of Sorrow).4 These idealized public spaces confront the vagaries of history directly, emphasizing the complex bonds between a society and its constituents, and showing how narrative and ideology are flexible and infinite. They also pointedly highlight the fact that many public sculptures are in reality completed under a bureaucratic framework that eliminates the artists’ original intentions, becoming shallow commemorations without honest engagement.

Taking a fearless multimedia approach to his diverse practice, Gimhongsok uses text, performance, and video, to rearrange the familiar order between phenomena and perception. His works are jovial but never superficial, parodic yet equitable, stressing the inseparability of art from politics—they tirelessly invite us, as members of communities and the audience of artworks, to move beyond our familiar and often subconscious biases and escape the social and cultural conditions we take for granted.5

  1. “’Place’ places man in such a way that it reveals the external bounds of his existence and at the same time the depths of his freedom and reality.” Heidegger, M., 1958 “An Ontological Consideration of Place” in The Question of Being (New York: Twayne Publishers, p. 19)
  2. This sculptural trilogy is a part of Subsidiary Construction project, which has been ongoing since 2008. “Objects we encounter can be equal in value or meaning as existence, but all objects are decided and judged by political and social nature as like artwork is the subject in an art exhibition. In both cases of the implicit politics of materials, such as stone, metal, wood, and canvas as artistic materials chosen by artists traditionally and the politics of manner which appear in everyday objects chosen by contemporary artists, all boundaries indicate the explicit subjective object. Gimhongsok made peripheral materials as subject to reserve this hierarchical situation, i. e. the dualistic confrontational situation of subject and periphery. Objects which subsidize subjective objects such as plastic bags of shopping goods, cardboard box which contains products, expanded polystyrene installed behind the office walls, or wrapping materials to protect artwork become to be located the main subject of Gimhongsok’s artwork. Plastic bags, PVC fabric, lumber, plywood, expanded polystyrene foam, so-called subsidiary materials expand to Gimhongsok’s sculpture through form, structure, arrangement.” Excerpt from artist’s statement, 2006.
  3. Human Order is a gesture of efforts which demonstrate that the concepts of “completeness” and “completion” established by humans are merely a temporary social consensus, and in fact lack philosophical and practical value. Instead, the project aims to reflect on other forms of gestures.” 2019 Title Match: Gimhongsok vs. SEO Hyun-Suk Incomplete Ruins, Exhibition Catalogue, SeMA, Buk-Seoul Museum of Art, 2019, p.12.
  4. Public Blank – Wall of Sorrow was installed at the DMZ Peace & Culture Square for Real DMZ Project 2018.
  5. “Politics and art cannot be separated. Politics consists of words, formulates attitudes, and advances into action. It also materializes by producing a new temporality and occupying space. Art, also, creates a field where it can build its world, constructs time and space where people gather and relationships between them emanate.” Excerpt from a talk with Jacques Rancière, Le Monde diplomatique, November 2014.

김홍석은 지난 20여 년간 조각, 회화, 영상, 퍼포먼스 등 다양한 매체를 아우르며 제도권 ‘밖’에서 ‘안’을 탐색해왔다. 주변부에 가까운 ‘밖’은 그가 사회·정치·문화 전반의 다양한 공동체에 존재하는 위계와 이분법적 대립구조를 견지하고 반문하는 ‘장소’1이다. 김홍석이 바라보는 힘-권력의 상호관계성은 그가 속한 한국의 근현대 국가 형성의 흐름에 견줄 수 있다. 일제 강점기 전후로 전통적 질서가 타자에 의해 무너지고 (원문에서 중국어/일어로)해석된 서구 근대 국가 개념의 틀과 이데올로기가 다시 (국어로)번역되어 수용되는 과정은 침탈자로부터 국권을 회복하려는 피식민자, 독재로부터 민주주의를 지키려는 시민, 노동력의 공정한 사용과 공평한 분배를 위한 노동자들의 저항을 파생시켰다. 김홍석은 국가 및 집단이라는 다수의 공동체와, 구성원인 동시에 개체인 개인의 수많은 관계항에서 무수히 발생하는 합의와 투쟁, 불평등과 권력의 이동이 미술의 범주와 닮아 있음에 주목한다. 상실과 회복을 통한 인간성과 장소성의 재정립 과정, 서구의 철학과 양식이 비서구에서 전유될 때 생기는 충돌과 균열. 김홍석은 이러한 경계와 틈에서 발견한 차용과 번역의 불완전성, 행위/노동의 사회적 윤리, 사물/재료의 정치성 등의 다양한 담론들을 가시적/비가시적 언어로 창출해낸다.

《작은 사람들 Short People》은 국제갤러리에서 세 번째로 개최되는 김홍석의 개인전이다. 이전 두 전시가 ‘안’과 ‘밖’이라는 장소성(2008년 《밖으로 들어가기 In through the outdoor》), 박명의 푸르스름한 시간성(2014년 《블루 아워 Blue Hours》)에 연결된다면 이번 전시는 포괄적 관계성의 경계를 다룬다. 전시명 《작은 사람들》은 그의 조각 삼부작2 <MATERIAL>(2012), <Breaths>(2013-), <Untitled (Short People)>(2018-)의 부제를 차용한다. 전시장을 무대로 옹기종기 모이거나 일정한 거리를 두고 배치된 조각 삼부작은 보편적으로 인식하는 풍선의 시각적 형태를 공통으로 제시한다. 둥글게 부푼 풍선들이 수직으로 차곡차곡 쌓인 모습은 즉각적으로 대상의 일반적 물성, 즉 풍선에 담긴 기체의 밀도에 따라 부유할 수 있고 표면의 곡선과 재질 때문에 똑바로 쌓일 수 없다는 사실을 환기시킨다. 이로 인해 관람자는 외형만으로 작품을 해석하기를 멈추는 동시에 체화된 모든 인식 체계를 발동시켜 눈앞의 대상이 어떤 재료와 과정으로 만들어졌는지, 그 의미와 작가의 의도를 이해하고 수용하려는 태도를 취하게 된다. 김홍석은 풍선 조각이라는 도상의 생성 과정을 아래와 같이 설명한다.

풍선 형태의 조각 삼부작은 풍선에 바람을 불어넣는 행위에서 시작하여 개개인의 호흡을 수집하는 것으로 종결된다. MATERIAL이라는 제목의 작품은 나의 가족이 참여하여 완성한 것이다. 나는 가족들에게 풍선을 나누어 주고 바람을 가득히 불어줄 것을 제안했는데, 이때 하나의 소망을 떠올리며 소망을 풍선 속에 담아줄 것을 당부했다. 그들이 풍선을 불면서 기원하고 소망했던 단어들은 어머니(mother), 성취(achievement), 여행(travel), 일상의 기적(everyday wonders), 정의(rightness), 재미(interest), 매력(attraction) 그리고 사랑(love)이었다. 나는 단어들을 영어로 전환한 영문의 머리 글자를 따서 작품의 제목으로 정했다. 풍선 작품은 나의 가족의 초상이며, 숨의 기억이다.”

나는 이와 같이 사람의 숨을 생명과 소망이라는 가지 뜻으로 은유화한 이를 풍선으로 형태화하였다. 15 Breaths는 15명의 공장 노동자의 숨을(여기서 공장 노동자란 김홍석의 풍선 작품을 제작한 브론즈 공장 직원들을 지칭한다), Untitled (Short People)은 4~6명의 소집단으로 이루어진 보통 사람들(작가의 지인들 - 유년기와 학창 시절 친구들, 친척들, 대학 동료들과 학생들) 의미하며 개의형태화된 활용되었다.”

김홍석과 혈연·사회적 관계에 놓인 이들의 사적인 기억과 날숨이 담긴 풍선들은 공장으로 보내져 청동, 스테인리스강 등으로 제작된다. 조립과 도색 과정을 마친 결과물은 위 인용문에 언급된 작가의 의지, 그리고 합의와 협업, 수행과 노동이라는 일련의 실행 과정을 수렴하며, 공적 공간에 놓임으로써 능동적으로 또 다른 서사를 만들어내는 주체적 존재가 된다. 풍선 조각 삼부작은 시각적 유사성에도 불구하고 사회적 정체성이 상이하게 주어진, 일상적 오브제와 예술 작품 사이에 존재하는 재료의 정치성, 후자를 특정 시·공간에 제시하여 관계 맺기를 청하는 작가와 이를 수용하는 관람객 간의 태도의 정치성에 잠재된 가능성을 대리한다.

전시 공간을 점유하는 조각 삼부작과 병치된 여섯 점의 평면 작업 <인간질서 – 프라이밍>(2020)은 작년 서울시립미술관 2인전에서 일련의 물질/비물질적 작품들로 소개된 <인간질서>3 프로젝트에 속한다. 한눈에 추상 회화처럼 보이는 이 회화 연작은 좀 더 가까이 다가가면 캔버스 모서리 부분의 생지가 그대로 보이거나 칠 사이의 모호한 경계가 비치는 것을 볼 수 있다. 또한, 흔히 프라이머라 불리는 흰색이나 회색조의 밑칠이 배제되기도, 덧칠처럼 올라앉기도 한 전체 구성은 작품이 바탕을 수정하는 잠재적 상황에 놓여 있는지, 혹은 고의적 완결 상태인지 가늠하기 힘들게 한다. <프라이밍> 연작은 김홍석이 전통/비전통적 미술 재료나 제스처를 환유하는 방식을 보여주며 밑칠 이후의 단계가 수반된 종결만이 예술 작품으로 인정되고 아름다울 수 있다는 일반적인 인식을 비튼다. 이는 곧 기존의 사회적 믿음에 근거한 ‘완성’의 상태가 반드시 진정한 완결을 의미하는 것은 아니며, 가시적 ‘미완’이 곧 ‘완성’이 될 수 있음을 시사한다.

기존 인식의 질서에 균열을 내는 그의 역할은 여덟 점의 드로잉 연작 <공공의 공백>(2011-2014)에서도 유지된다. 드로잉들은 공공의 장소에서 향유하거나 참여할 수 있는 일종의 기념물, 공간, 행위를 제안한다. 무거운 추가 떨어지지 않도록 다수의 협력이 필요하기도(정의의 깃발), 누구나 화자/청자가 될 수 있으며(인민의 광장) 벽의 형태이지만 단절이 아닌 양측의 상흔을 대신 울어주는 기념물(슬픔의 벽)4이 서있기도 한 상상의 풍경들. 이러한 이상의 공공 장소들은 공동체와 구성원이 맺는 유대와 이들의 관계에서 파생될 수 있는 서사가 유동적이고도 무한하다는 점에서 현실과 다르지 않다. 반대로 흔히 공공미술로 일컬어지는 실상의 조각물들이 대개 미술가의 순수한 의도와 달리 행정의 테두리에서 완성되거나, 향유가 아닌 추상적 기념만을 위하기도 한다는 사실을 역설하기도 한다.

김홍석의 작업은 유쾌하지만 결코 가볍지 않고 유희적인 동시에 평등하다. 조형 예술은 물론 텍스트와 퍼포먼스, 영상의 매체를 통해 직관적 접근 방식 또한 취하는 그는 정치와 예술이 분리될 수 없음5을 강조하며 공동체의 구성원이자 작품을 수용하는 관객들이 암묵적, 혹은 무의식적 관점에서 벗어나 새롭게 사유하기를 끊임없이 권유한다. 

  1. “‘장소’는 인간 실존이 외부와 맺는 유대를 드러내는 동시에 인간의 자유와 실재성의 깊이를 확인하는 방식으로 인간을 위치시킨다”, Heidegger, M., 1958 “An Ontological Consideration of Place” in The Question of Being(New York: Twayne publishers, p. 19); 재인용, 에드워드 렐프 저, 김덕현·김현주·심승희 역, 『장소와 장소상실』, 논형, 2017, 25쪽.
  2. 조각 삼부작은 2008년부터 진행된 <부차적 구성 Subsidiary Construction> 프로젝트에 속한다. “우리가 대하는 사물이나 물건은 존재로서 가치나 의미가 평등하다 할 수 있으나 미술 전시에서 작품이 주된 주체이듯 모든 개체는 정치성과 사회성에 의해 판단되거나 결정된다. 전통적으로 미술가로부터 미술적 재료로 선택된 돌, 금속, 목재. 캔버스가 내포한 재료의 정치성과 현대 미술가들이 선택한 일상적 오브제에 나타나는 태도의 정치성에는, 두 경우 모두 경계가 명확한 주체적 대상을 지시한다. 김홍석은 이러한 위계적 상황 즉, 주체와 주변이라는 이원적 대치상황을 역전시키기 위해 주변적 재료를 주체화한다. 미술작품을 보호하기 위한 포장재, 사무실의 벽면에 뒤에 설치된 스티로폼, 상품을 담은 종이상자, 쇼핑 물품이 담긴 비닐봉지 등과 같은 주체적 대상을 보조하는 사물들은 김홍석의 작품의 주된 주체로 자리하게 된다. 부자재(副資材, subsidiary materials)를 불리는 비닐봉지, 종이박스, 비닐천, 각목, 합판, 스티로폼은 형태, 구조, 조합을 통해 김홍석의 입체 작품으로 확장된다.”, 김홍석의 작업 노트에서 발췌, 2006.
  3. “<인간질서> 프로젝트는 인간이 만들어 낸 ‘완전함’, ‘완성’의 인식이 임시적, 사회적 합의에 그칠 뿐 특별히 존중 받을 만한 사유적, 실천적 가치가 부족하다는 점을 부각시키려 노력한 제스처를 보여준다.”, 2019 타이틀 매치: 김홍석 vs. 서현석 《미완의 폐허》 전시 도록, 서울시립 북서울미술관, 2019, 12쪽.
  4. <공공의 공백 – 슬픔의 벽>은 2018년 리얼 디엠지 프로젝트의 일환으로 평화문광장에 설치되었다.
  5. “정치와 예술의 관계는 분리될 수 없습니다. 정치는 말(words)로 이루어지고, 태도를 형성하고 운동으로 나아갑니다. 또한 그것은 새로운 시간을 창출하고 공간을 점유하는 방식으로 출현하게 됩니다. 예술 역시 그 세계를 펼칠 수 있는 영역(field)을 창조하고, 그것은 시간과 공간을 조성하면서 사람들을 한데 모으고, 사람들과의 또 다른 관계를 창출하게 됩니다.”, 자크 랑시에르와 김혜영의 대담, 르몽드디플로마티크, 2014년 11월호.