People Objective-Wrong Interpretation
Performance
36 volunteer docents
Performance held 8 times a day (between 10am-6pm), 6 days a week
August 31st – November 11th, 2012
︎︎︎People Objective – Wrong Interpretations
The following text outlines Gimhongsok’s works included in the exhibition Artist of the Year Award 2012, opening on August 31st 2012 at the National Museum of Contemporary Art in Gwacheon, Korea. The exhibition will be comprised of sculptures, paintings, and performance. The performance element is the conceptual framework that unifies the artist's unique exhibition strategy and will be “performed” daily by the Museum's docents. The docent's job is to explain the artist's works in the galleries.
Gimhongsok has planned the exhibition to be installed in three different rooms instead of in one space. Each of the three rooms will appear exactly the same, the works displayed in the first gallery will also be displayed in the same location in the other two rooms.
In each of the rooms, however, the docents will explain the work differently, thereby confusing the interpretation and meaning of each room. Gimhongsok has named each gallery differently: Room of Labor, Room of Manners, and Room of Metaphor. The text to follow will explores the artist’s intent and creative motivation and it will also accompany the docent as they perform their role in the galleries.
We hope that you enjoy viewing the artist’s work and learning about his artistic practice.
Room of Labor
This room is concerned with the labor and resources involved in creating an artwork.
Gimhongsok has focused on the trends of contemporary art— a world that has become increasingly systemized, interdisciplinary and global in scale. Application of modern technology in art is now making it possible to create works that are elaborate beyond imagination. One can find extremely large-scale structures disguised as art that would have been more commonly found in the realm of architecture. Performance art is also becoming increasingly elaborate, resembling a grand performance in performing arts as more collaborators participate and as it begins to be tied in with diverse fields including architecture, performance, entertainment, engineering, etc. Of course not all of contemporary art has changed in this way. There are still many young and poor artists, and artists who are working without financial support, and their works continue to receive attention and are loved by many. In this way contemporary art is produced in a variety of different ways depending on the artist’s will. It ranges from the everyday, small and simple, to luxurious and spectacular, there are even artworks that seem to range outside the category of art.
This tendency to become more professionalized in contemporary art has become possible not through the labor of a single artist but through the systemization of artistic practice, the increase of organizational and management skills, and availability of funds. This phenomenon is due to the changes in the role of labor, an indispensible part of any artistic production. It has now become common for the artist to work with a foundry to produce a work rather than make it himself. Also, an artwork can be completed by a non-professional, such as the members of an audience or the staff at a museum. This is all determined by the artist’s will. In this case an audience finds not just the physical result of an individual's creativity, but also artworks that are produced by a the diverse methods of labor, as framed by the conceptualization of the artist.
The works exhibited in the Room of Work have been created through diverse methods of production. Until now, most of Gimhongsok’s works were made by professional fabricators with whom he worked closely. He sometimes pays for the fabrication of his artistic production, but in many cases, the work has been paid for using funds provided by museums, institutions, or a corporate company. In his Room of Labor, Gimhongsok focuses on this discrepancy between the maker and the funder, thereby drawing on a more thorough examination and observation of how art is made. Examples as follow:
- Artwork made by the artist - Artwork made by a non-arts professional - Artwork mass-produced in a factory - Artwork made by day laborers - Artwork completed by the audience - Artwork made with the artist’s own funds - Artwork made with the funds of a museum, an institution, or a gallery - Artwork made with the funds of those participating in the artwork
The artwork's value changes depending on their production, according to the source of the funds, and the agents of labor. If there is a person in the audience who believes that only artwork produced by the artist’s own labor and funds is ethically justifiable, then he/she is sure to be provided with an opportunity to contemplate the value of immaterial labor and its ethics.
A Study on Slanted and Hyperbolic Constitution – centipede
One day, Gimhongsok made a sculpture by combining cardboard boxes and plastic bags. These two materials are inappropriate for art because they are ephemeral and easily damaged, but he chose to use them because of their familiarity. For example, cardboard boxes were naturally important to him because he kept his personal belongings such as drawings and books in them. He contemplated the possibility of making these so-called secondary materials that are conventionally used to wrap or store things into the main subjects, thereby giving them a sense of distinction and presence.
For consumers, if the items that we purchase are the main subjects, then their packing materials such as cardboard boxes and plastic bags are seen as secondary subjects. If we apply the same logic to art, then the artwork is the main subject and the exhibition spaces are the secondary subjects. Just as an empty exhibition space without an artwork can be mistakenly thought of as void of meaning, Gimhongsok thought it was wrong to consider cardboard boxes and plastic bags as dispensable. He therefore transformed these items by deciding to exhibit them in their existing state, containing his personal belongs. He joined one cardboard box with one plastic bag, made four pairs of each and displayed them on the floor of the exhibition hall. The cardboard boxes contained his drawings and books, while the plastic bags contained the likes of his work clothes, gloves and paint.
(Show the drawings to the audience)
The artist was satisfied with this work. Soon after, he was invited to participate in an exhibition organized by a museum in New York City. The work was shipped to New York and Gimhongsok arrived in time for its installation when he observed a funny scene. He saw the fine arts logistics company and the museum staff handling his work with much more care than was necessary. In the exhibition halls, his works were still wrapped in the packing material and it was arranged on the floor while the museum registrars checked the condition of them for almost half a day. When the registrars finished inspecting the work, they had to be installed on the floor of the gallery according to Gimhongsok’s exact instructions. The art handler then began to unwrap and move them very carefully, as if they were handling precious cultural relics. It was of utmost importance to display the works in their original form without making any changes or damages to them, so even during the installation process, the museum registrars took countless photos of the work and continued to inspect them. The art handler also inspected the surface of the work meticulously in order to prove that they did not damage the work. Although Gimhongsok said that it was fine if there was any damage to the work, the staff disregarded his instructions. The museum’s registry department saw that it was important to keep the work in its exact original condition as stated in the exhibition agreement, so when the work arrived at the museum it became impossible to change the appearance of the work, even if the artist himself had wanted to change it. Gimhongsok believed that this ridiculous situation was due to his work being too shabby and lightweight. He thought that his work, which is easy to damage, caused distress to the art handlers and the museum registrars. Even if an artwork is made of material that is solid and difficult to damage, the art handlers and registrars would have thoroughly inspected the works. But seeing how difficult it was to inspect and install the works carefully — a focus that was the opposite of the artist’s intent, Gimhongsok felt somewhat guilty.
After the exhibition ended and the work was returned to Gimhongsok in Korea, he decided to recreate the work. He sent the cardboard box and plastic bags to a synthetic resin molding foundry and recreated the original works in resin. Now that this work has been changed to resin, it would no longer have to be dismantled for shipping and it would not be easy to damage like paper and vinyl. Therefore he would no longer have to feel guilty about the efforts made by the art handlers and registrars. Besides, the foundry made a profit thanks to Gimhongsok so everyone was happy in the end.
In this instance, three types of labor can be discerned. The first is Gimhongsok’s original labor, the second is the labor of the museum staff and the art handler, and the example last is the foundry’s labor. Gimhongsok’s labor can be categorized by the purely physical labor involved in collecting the cardboard boxes and plastic bags as well as the immaterial labor involved in conceptualizing the work in the first place.
The second form of labor by the museum and art handling staff is a so-called “exhibition labor”, and it lies somewhere between material and immaterial labor. ‘Exhibition labor’ does not really exist as an expression, but this kind of labor exists in reality. It involves the material labor of the artist in producing an artwork and the immaterial labor of the museum in organizing an exhibition. This type of labor combines physical and psychological labor, and its valuation, in terms of capital or funds, is very fickle. What this means is that this kind of labor is very difficult to determine in monetary value. Exhibition labor does not only apply to the people who work in a museum or those associated with the institution but also the artist, although artists rarely bring up this issue.
Finally there is the labor of the foundry. The foundry’s labor is familiar and traditional. The types of labor involved are material, physical and professional.
Generally, it is assumed that a work of art is created as a result of the artist’s voluntary labor, but as one can see here, the labor of a museum or non-arts related agent such as the foundry need to be considered, and there can be other types of labor as well in contemporary art. While this kind of production process may seem complicated, there are various other works that can be made through an even more complex method. Although Gimhongsok initially intended to show his private belongings – not in their original state but contained in boxes and bags – as a completed artwork, his interest has now shifted. Rather than the results of his work, he has become more interested in the labor and movement of resources that occur within the production process and he is currently developing an artwork that deals with the concept of distribution.
Sweep-120501
This painting was made by Gimhongsok in collaboration with the students of Mohyeon Middle School in Gwangju-si, Gyeonggi province. Gimhongsok visited a middle school near his studio and proposed a project to the art teacher. His proposal was to provide a lecture on contemporary art during an art class and then for students who are interested, to make a painting in Gimhongsok’s studio. The art teacher gladly accepted the proposal, and with the school and parents’ consent, the project began in April 2012.
The painting that you see here took about three weeks to complete with seven students working on it in Gimhongsok’s studio. He provided brooms and paint to the students, who wet the brooms with paint and brushed the canvas surface with it. After sweeping, each student conversed with Gimhongsok until the paint dried, after which another student swept the canvas surface with a broom using a different paint color. Gimhongsok and the students called it a ‘dialogue of action’. Just as poets share poetry, they sought to show the beauty of action and honesty of labor through this exchange of actions.
To complete a painting, the same gestures had to be repeated approximately twenty times, taking about five days for each work. The group created four paintings together. The students took one painting and Gimhongsok kept the rest. Gimhongsok did not give them any monetary compensation, but he believed that they exchanged something else and that this would be inappropriate to convert into a monetary value. The painting that you see here is the work that was completed in collaboration between Gimhongsok and the students.
Mop-120511
The painting that you see here was made by three women in their 50s. Gimhongsok contacted a job agency to hire three day-laborers. One day in 2012, the three housekeepers visited Gimhongsok’s studio. When they arrived they thought that they had come to clean, however, Gimhongsok had another idea. He explained at great length about their task. Then he proceeded to provide them with mops and some cleaning solution. Their job was to wipe clean a canvas surface that Gimhongsok had already painted on. The task was very difficult and repetitive. It took about two hours for each canvas to be wiped off. Over an eight-hour working day, they cleaned four canvases. After the simple yet tiresome task was done, they were each paid 100,000 Korean won.
Gimhongsok discovered that even in the act of cleaning, the actions and motions of every individual differed, and he began to think that a housekeeper’s experiences in labor, such as cleaning and mopping, were very similar to that of an artist or a calligrapher who practiced the craft of making brushstrokes for a long time. He decided that the markings made by the actions of a trained professional and the actions of a trained artist were the same and what the housekeepers made was also worthy of artistic merit. Still, the copyright of the artwork remains with Gimhongsok since it was his artistic intent that prompted the action. Furthermore, the housekeepers were compensated for their labor so there was no need for a contract regarding copyright.
Gimhongsok has stated that this kind artwork is completely opposite to that of an artwork made distinctly through an artist’s labor, but that nevertheless it does resemble the kind of labor involved in creating an artwork made by laborers in a foundry.
Bearlike Construction
This work began when Gimhongsok purchased a blanket from a bedding store. He was traveling in India in the winter of 2007 when came across a beautiful blanket in a village that he was passing through. He liked the blanket so much that he bought several to give as gifts to family and friends. Because the wrapped blankets were so bulky, he arranged for a separate delivery to his studio in Gyeonggi province.
A month later when he received the blankets, he realized that the packaging was more beautiful than the actual blankets. Therefore he wanted to transform it into an artwork instead of giving the blankets away as gifts. Here is the final artwork. Every year, Gimhongsok participates in an art fair in London and he decided to present this work in the summer of 2008. But his gallery expressed concerns over showing this work, which was made of vinyl. They said that the biggest concern was that it could be easily damaged. But the artist suspected that the gallery’s concern was rather it would be difficult to sell a work made of this kind of material. This created a dilemma for Gimhongsok and he asked the gallery what kind of a finished work they would prefer. Together they decided that making a bronze cast would be the most appropriate solution for the work. Gimhongsok then sent this work to a foundry and cast the work in bronze. This changed work was sent to the art fair, and four were sold. The reason that four of the works could be sold can be attributed to the production method of casting. An original can be replicated as many times as desired by the artist, and before he sent the work to the art fair, he decided with the gallery to produce four in the edition. In the end, all of the works sold. Both Gimhongsok and the gallery were satisfied with the outcome. However, Gimhongsok realized that there were now complicated and difficult issues to grapple with in terms of producing and selling this work.
While he had loved the bedding store’s vinyl wrapping, collectors wanted a lump of cast bronze. Also, his labor was not involved in the production process, from the remarkable wrapping skills to the finish of the cast bronze. He was confused that the vinyl wrapping that he had originally decided to make as an artwork was not aesthetically valuable, and although there was no labor on his part in producing the work, and yet all the were works sold as having been made by Gimhongsok. Though more than five years ago the artist is still grappling with these thorny issues.
A Pair of Slippers
This work is a pair of slippers covered in concrete. Gimhongsok made them to be used in one of his performances. He installed this work with a notice comprised of a simple sentence on the university campus where he teaches. The notice read that if a person could reach a designated spot 100 meters away within a 10 minute time limit while wearing the pair of slippers, then the person would be rewarded 100,000 Korean won. A number of students attempted this absurd proposal, but apparently no one succeeded.
Two days later, the school ordered that the slipper and the notice be removed. The school authorities and faculty said that Gimhongsok’s proposal insulted the morale of the students and also criticized the work as unethical since it encouraged money worshipping. In response, Gimhongsok said that the students who accepted the proposal should be criticized instead. The school authorities still argued that Gimhongsok was responsible and demanded a public apology but Gimhongsok has refused to do so. This work shows that the value of labor can change according to capital and that even if a certain value of labor were reached by social agreement the agreement may need adjustment, depending on the conditions of the era or the context.
Mr. Kim
This work is a performance piece involving the participation of Kiman Kim, a contemporary dancer. Kiman Kim is a prolific and celebrated dancer in the field of contemporary dance known for translating minimized human movements into dance. Gimhongsok had always been interested in contemporary dance and had admired the works of Kiman Kim, which prompted him to invite the dancer to participate in this exhibition. However, Gimhongsok realized that there was a slight problem between the dancer and himself in this process. Although the work appeared to be a collaborative work, the exhibition was the main subject, and therefore Gimhongsok’s art would be regarded more highly.
For that reason, Gimhongsok gave Kiman Kim monetary compensation for his participation in the work. Though Gimhongsok felt that Kiman Kim is an equal collaborator in the work, he realizes that the exhibition would receive more attention in the end and the two cannot be on an equal level. This is why Gimhongsok paid Kiman Kim. The dancer was paid 80,000 Korean won (Approximately 70 U.S. dollars) per day from the museum under the condition that he perform for seven hours a day.
Despite the contractual agreement the relationship between Gimhongsok and the dancer is not equal. Gimhongsok influenced Kiman Kim’s choreography by providing him with a blanket. In addition, by accepting the money, the dancer naturally allowed Gimhongsok to impinge on his own artistic process. Furthermore, it was Gimhongsok’s idea to cover his face and upper body using a blanket in order to emphasize his actions. Although his dance is undoubtedly a form of art, this kind of relationship made it a kind of subordinate labor in Gimhongsok’s exhibition. In this work, the structure of collaboration or the attempt at a new interpretation of a performance is not important, but rather it is important that the dancer exists in the gallery for an entire day due to a financial contract.
Material The balloons that you see here are not real balloons. They are bronze castings. The surface was painted to give it the appearance of an ordinary balloon. Gimhongsok made a proposition to the audience visiting the museum: any person who can blow up 100 balloons within 90 minutes will be given one of the balloon casts. If there is anyone who wants to take this challenge and blow a hundred balloons, please let me know. For your information, the bronze balloon sculptures cost 6,000,000 Korean won each.
Room of Manners
This room examines how an artwork achieves its status as “completed” by framing the final dialogue between the artist and the artwork. It also explores the manner in which the audience experiences this final dialogue. To form an idea, conceptualize an artwork and finally to fabricate it in a material is the typical process in the production of a work of art. Gimhongsok believed that the size and material used to fabricate his art had a huge influence on every work he made. For example, if an artist were making a cylindrically shaped sculpture, he may question what would be the ideal scale to encourage an active communication with the audience and also which material would best convey the concepts conceived by the artist.
Gimhongsok weighed displaying an artwork in a gallery space as compared to a living room. A living room is a fundamental part of a residence, it is a place to greet friends as well as a space for having conversation. Though the function of a living room may differ slightly according to the region or history, we can easily picture what a living room symbolizes in Korea. Looking at a living room it is easy to discern a little bit of the family’s history or their unique tastes by looking at the items in their display cupboards. We can also guess the economic level of the family by looking at their furniture or electronic goods. Although there are always situations in which there are people who pretend to be wealthy or, on the other hand, there may also be those who want to mask their wealth by sparsely decorating their living room. In general, a living room is an interesting public place because it is a private space, yet also a space most often revealed to strangers.
An exhibition is an important place for artists to meet with others. An artist exhibits his work as if he is revealing his appearance to those who don’t know what he looks like. Just like looking at a mirror before going out, an artist thinks very seriously about what clothes and makeup the artwork should wear before it is completed. The completion of an artwork involves a thorough assessment of its shape, color, size, and the material used. The shape or form of the artwork is its structure, and the color, material, and size is its manners.
Moreover, the artist thinks about a myriad of other similar issues even after the artwork is completed and moved to an exhibition space. The artist may want to display a poorly made work to make it appear more splendid or manipulate a highly refined artwork to seem like it was carelessly put together. An artwork installed in a specific place is placed there because the artist had a firm conviction for its placement, and a large-scale sculpture installed in the city center was probably made in its grandiose size because of the artist’s determined will. Some artists do not make artworks at all, of course, and some may lead a Taoist way of life.
The Room of Manners shows the relationships that are formed in the production and completion of an artwork between the artist’s original mindset and the physical work of making the art. This space could emphasize sublimity like a Western exhibition space or it could be a spectacular space radiating a graceful aura. Or it could be a conceptually driven immaterial space, or a space that requires the experience of a sensation rather than emphasizing the visual. This room could be celebrated or repudiated, depending on tastes and cultural standards of the audience.
I hope that through my descriptions, you will discover and compare your own cultural tastes with Gimhongsok’s works exhibited in this Room of Manners.
A Study on Slanted and Hyperbolic Constitution – centipede
This sculpture is comprised of plastic bags and paper cardboard boxes. This vertical, tower-like sculpture was originally designed to be part of a newly constructed building for an IT company in Pangyo, Seongnam in Gyeonggi province. There is a large awning at the main entrance of the building and this tower-like sculpture is a column designed to support this awning. Generally, a column simply supports the structure of a building but the owner of the IT company was not satisfied with the simple appearance of the façade. He wanted an artistic decoration especially because he believed that the entrance of the building affected the image of his company, so he asked the architect to change it. The architect contacted the gallery he was familiar with, and the gallery in turn asked Gimhongsok if he could create an artwork to replace the column at the building entrance. Gimhongsok willingly accepted the commission and after much deliberation came up with a sculpture comprised of circles and squares. The shape that he envisioned was a vertical construction of alternating spheres and cubes.
(Show the drawings to the audience)
To artists, a sphere symbolizes wholeness, life and nature, while a cube composed of straight lines, symbolizes artificiality, science, and the future. In this respect stacking these two symbolic forms in an alternating pattern seemed appropriate to convey an image of a newly constructed company. Initially, Gimhongsok thought it would be most appropriate to make the sculpture using stainless steel but after extensive deliberation he decided to slightly alter the outer appearance by adjusting the material. While he wanted to retain the spherical and cubic forms, they would be modeled after plastic bags and cardboard boxes instead. Gimhongsok felt that the sleek, modern aesthetic of stainless steel would not correspond with the nature of his work. However, the owner of the building liked the initial idea that resembled the sculpture of Brancusi. He became startled and protested when Gimhongsok changed the material and the outer appearance of the spheres and cubes to resemble plastic bags and cardboard boxes. Gimhongsok tried to persuade the building owner, reasoning that there was not a big difference in using plastic bags and cardboard boxes because they would still form spheres and cubes, and using bronze would not cause any problems in safety or permanence, but the owner of the building would not accept this idea. In the end, the column shaped by cardboard boxes and plastic bags as proposed by Gimhongsok was not realized. The project was cancelled but for Gimhongsok, the combination of humble plastic bags and cardboard boxes was more important than being regarded as a modernist. The artwork exhibited here is the column that Gimhongsok proposed, with its size and height adjusted to be smaller than the original.
Sweep-120501
One day, Gimhongsok read an article in a magazine about an artist who made paintings in collaboration with middle school students. Gimhongsok read that the artist, who was residing in Gwangju of Gyeonggi province, made those paintings with brooms using sweeping actions. It seemed that the paintings received attention from the press for two reasons. It focused on the actions based on the labor of sweeping rather than visual expression and this collaboration involving the participation of students showed that anyone could create a work of art. The artwork seemed very interesting but upon reading this article, Gimhongsok could not help but feel that the relationship between the artist and the students was not equal. First, even if the artist had begun his project in good faith, the individuals accepting and acting on his proposal were underage, creating a problem of inequality in the relationship between the artist and the students. The work would not have been possible without the consent of the students’ parents and the school, but it was clear that they would not have control of the process after the completion of the artwork and that they should have been provided with a more detailed explanation about any exhibition or sales of the completed paintings. Of course, there may not be a problem if the artist had zero expectations when he made the artwork but just as Gimhongsok became familiar with the artwork and the production method of the artwork, this artwork had acquired its own independent identity through its exposure to the public. Thus, when interpreted in terms of labor-management relations, it was clear there were problems, and Gimhongsok judged that it could easily be mistaken for a case of abuse by a crafty capitalist who wanted to exploit the labor and rights of innocent laborers. Although the work was based on an innocent motive, it reached a state that could not be free when seen from this ethical viewpoint. Therefore, Gimhongsok has stated that if and when artists work in a similar manner, they must clearly state their public position and inform the participants of their rights and the results of their labor.
Gimhongsok created a painting similar to the one he saw in the magazine. He had intended to check whether the method chosen by the artist and students had any particular meaning, but mostly he wanted to prove how solemn it was for the artist to actually paint using solely his own actions. The painting that you are seeing here was made using sweeping motions made by Gimhongsok alone.
Mop-120511
One day Gimhongsok saw an exhibition based on the theme of laborers. The curatorial aim of this exhibition was to criticize the reality of labor through the eyes of the artists, and he found that there were artworks that were quite explicit regarding the problems related to the laborers’ class and human rights. Many of the artists who participated in the exhibition seemed to have produced artwork in order to induce systematic and legal reform or to create portraits of the laborers by presenting their reality. The exhibition was comprised of installation, sculpture, painting and photography; an archival work made entirely out of photography caught Gimhongsok’s attention. The photographs documented the job market and the daily life of those looking for work. The kinds of people depicted in the photographs were mostly manual laborers assigned to odd jobs at construction sites, landscaping, or housekeeping. After seeing these photos, Gimhongsok questioned the motives of the artist who had decided to objectively present the reality of labor in Korea. He believed that the artist’s simple documentation alone could not solve the problems of labor inequality and furthermore, laborers depicted in the photographs were quite simply made into subjects of the artist’s work through his own political biases. Based on these criticisms, Gimhongsok decided that the photographs were ethically problematic. The presentation became a type of a documentation rather than art, yet the intent of the documentation was an artistic gesture and not the reality of the laborers. This argument may be contradictory but there was no other way to describe the situation. Gimhongsok was disappointed that even if the work stemmed from righteous intentions, ultimately the socially weak were made into passive subjects in the image. Furthermore, the artist did not seem to recognize his errors. Even if the laborers consented to having their pictures taken, there is a high probability that they did not understand the artist’s artistic intent, meaning there was no true communication between the artist and the laborers. In addition, these photographs belonging to the artist had already acquired value as art through the exhibition and thereby created an unequal relationship between the artist and the laborers. Moreover, since in all likelihood the artist had wanted to make art that would stimulate institutional reform and social discourse rather than that he thought the reality of the laborers was beautiful or hopeful, one would have hoped for a more dynamic discourse borne out of the photos.
Based on these complicated issues, Gimhongsok began to question whether the manner of reproducing nature through photography or the pure labor of an artist sculpting a female figure in granite might be more ethical.
Gimhongsok began to think about artworks that could be completed solely by his own labor. He thought about the image that could represent the world with a pure-heart, like a person photographing nature. After much consideration Gimhongsok came up with a senseless and arduous artwork involving painting on a canvas and then wiping it off again. The painting that you see here is a result of this process. This work, formed simply of marks and smudges made from mopping the canvas, took four five-hour working days to complete. The gestures on the canvas appears similar to that of an abstract painting and thus it could be mistaken for an outdated formalism, but Gimhongsok believed that his choice of political positioning was more ethically appropriate and valid than the photographs depicting the laborers.
Bearlike Construction
This work began when Gimhongsok purchased some blankets from a blanket store. In the winter of 2007, he was traveling in India when he saw a beautiful blanket in a village he was passing through. He liked the blanket so much that he decided to purchase several to give as gifts to his family and friends. Because the package of blankets was so big, he asked for direct delivery to his studio in Gyeonggi province.
When he received the blankets in his studio a month later, he realized that their packaging for transport in a vinyl material was far more beautiful than the actual blankets. He therefore decided that instead of giving them away as gifts, he would transform them into an artwork. The work that you see here is the result. Gimhongsok decided that he wanted to show this work in an art fair held in London, U.K. in 2008. However, his gallery expressed concerns over showing a work made of vinyl. The gallery said that the biggest problem was that the work would be easily damaged but the artist thought that perhaps it was that a work made of such cheap material would be more difficult to sell. Facing this dilemma, Gimhongsok asked the gallery what kind of completed state they would prefer and it was decided that the work should be finished in bronze.
But Gimhongsok could not accept the gallery’s suggestion. The point of this work was to plainly frame the results of the mercantile transaction he had had with the independent merchants, and in so doing Gimhongsok hoped to convey his opinion that the artistic acts of ordinary people could also be made into a subject — as differentiated from a more typical artwork made by an artist. Finally, this work was displayed in the art fair in the original material that Gimhongsok had intended. The work did not sell but Gimhongsok was satisfied with the result.
A Pair of Slippers
In 2010, Gimhongsok received a commission request from a construction company. The company asked him to build a monument in a garden on the company grounds that illustrated harmony between labor and management. After Gimhongsok studied the mission statement and the history of the company, he met with both the labor and management parties and exchanged many stories. The laborers and managers were so busy that they avoided Gimhongsok’s meeting requests, but when they actually sat down to talk, they all shared many stories with him.
About a month later Gimhongsok proposed the initial design of the sculpture to the company management. What he proposed was simply a pair of slippers covered in cement. Most of the people he met were males, and what he found in common was they were each husbands and fathers to their respective families. Therefore, he thought a pair of slippers was the most appropriate object that could symbolize anyone regardless of their rank. But the company expressed their disapproval when they saw the work. It was clear that they had expected something more grandiose and detailed, like a statue that would represent both sides of labor and management. The company asked Gimhongsok to prepare another proposal but he denied their request, and the project was abolished. The work presented here is the prototype of the sculpture that he proposed.
Mr. Kim
This work is completed as a performance when the docent delivers their lecture. . The person is not necessarily participating because they share the artistic point of view or and sympathize with Gimhongsok. The artist has invited an anonymous performer and that is who stands before you today—they never tried to understand Gimhongsok’s intention. He is actually a person who depends on physical labor for his livelihood and Gimhongsok was introduced to him through a job agency. His identity is not important here so I will not disclose it. The reason he is sitting here is that according to Gimhongsok’s artistic intent, a person must exist in this exhibition space. Gimhongsok has been deliberating at length about how a performance should be realized, and the following are the assigned terms he has autonomously authorized.
First, a performance should not be theatrical. If it is theatrical then it can only be based on a narrative, as it is difficult to overcome being an imitation of reality. Thus it is limited to the realm of representational art. In conclusion it could even become indistinguishable from theatre itself.
Second, a performance should not be based on a specific issue. If it takes on the form of a discourse or if a social issue is expressed through a performance, then it only weakens the understanding of the actual discourse. Furthermore, if it tries to touch on a social issue, then it only ends up a hinting or implicating the problem and it is totally incapable of solving the issues raised. If issues such as women’s rights or racial issues are presented in an artistic performance the actual subject should act as the principal body. Or else, it should have the probability of generating an actual systematic reform. Otherwise, these kinds of performances should be avoided.
Third, participants in the performance should be independent. If the participant becomes the main character, or if the audience participates in the work, the content should be simple and logical. And whether one or many people participate, they should become the main principal body of the performance. Also, upon termination of the performance, the attention should not be diverted to the artist who planned the performance. The participants of the performance should feel comfortable when it is over and it should experience long-term satisfaction when they reflect upon their actions.
Gimhongsok put forth these conditions and planned a performance. The work involved one participant and it was not theatrical, nor was it based on a specific issue. He also asked the participant how the performance should be carried out so that he could be comfortable. The participant wished that the work would not be carried out following a specific narrative and he would simply walk about the exhibition space, and when an audience entered he would be still like a sculpture. Also, he did not want to expose his face to others so he asked for a piece of cloth to cover his face. If he covered his face with a blanket then he could hide his emotions from the audience and he would be freed of the audience trying to talk to him.
Gimhongsok defined this work as being immaterial, open-ended, a hybrid, triggering a physical discourse, producing a nondescript narrative that was marginal and indeterminate. Also, he decided it was participatory because it was made in collaboration with the participant and at the same time did not contain the personal expression of the artist. And because the performance involved a financial transaction with a person who is not a professional in art, Gimhongsok considered the relationship of the two as being equal. The politics and ethics of this transaction were more important to Gimhongsok than the artwork.
Material
One day, Gimhongsok had a meeting with a student at the art university where he teaches. The student was taking a studio class on sculpture and Gimhongsok remembered the student clearly because he was always the one who submitted his assignments in an incomplete state. Though Gimhongsok didn’t have any negative preconceptions of the student, he was not terribly fond of the fact that the student so confidently submitted incomplete assignments. Gimhongsok realized when talking to the student that he was passionate about the work, but he was involved in a situation that was difficult to talk about. When the atmosphere softened up, the clearly frustrated student asked him why all the assignments had to be completed in a three-dimensional form? Gimhongsok taught in his classes that even in visual expression of an image, the image is made using a material, and he further emphasized the importance of showing the materiality of the work by truly understanding its nature rather than simply drawing or making a three-dimensional object. Also, Gimhongsok taught that the concept is not superior to the material of an artwork, and an artwork without a concept is worse than a concept that had yet to be realized. It was in this context that the student asked whether his proposal was more important than a well-made assignment and whether the concept was primary aimed at thinking more logically than at making an artwork that just takes a long time to complete. In addition, the student said that his parents were poor and could not help him economically so he didn’t have the means to buy the materials he needed for the assignment, and his rented room was so small that he did not have enough space to store a completed artwork. He had to throw away each of his assignments after completion. The student was distressed by the repetitive, production-oriented schoolwork and its contradictory lessons.
Gimhongsok suggested to the student that he make an artwork using a material that is very inexpensive but has presence, is large in size but light in weight, and is a material but is not overwhelmed by its materiality. A few days later the student brought a beautiful arrangement of balloons and exhibited it as a completed assignment. The balloons came from a nearby restaurant that had used the balloons for the opening ceremony. Finally, the student had completely understood and completed the given assignment. Gimhongsok was elated by the student’s wit. However, the student could not explain the difference between the balloons used for the opening ceremony and the balloons as artwork that he borrowed temporarily. Gimhongsok said that his next assignment was to conceptualize the borrowed balloons into a completed artwork.
Gimhongsok likes balloons as a material that hovers between materiality and immateriality. He said that a balloon that forms a shape when it is filled with air or is simply a piece of rubber without air is an appropriate medium for lazy and talkative artists.
Room of Metaphor
Artworks in this room are based on stories. The works exhibited here were not made according to a specific structure or a difficult concept but rather they are based on the stories of ordinary people that anyone can understand.
Most people who look at an artwork are not interested in the formal descriptions of it but rather in the stories associated with the work. For example, if a painting was drawn not on a canvas but on the floor, or if a painting is so realistically depicted that it resembles a photograph, obviously the artistic intent is important, but the audience is more curious about the life of the artist or anecdotes related to the production of the work. And sometimes these kinds of stories ultimately help the viewer understand the work.
But that does not necessarily mean that an artist is influenced by their own life, or that they would take it into account when forming the basis of an artwork. The basis or the content of an artwork means making a subject out of the individual’s perspective of the world and expressing it in a narrative structure. The kind of work that emphasizes this is called “content-based art”, and involves concepts expressed through sociological, philosophical, or ideological frameworks or concepts based on metaphorical texts such as allegories or fiction. These sorts of work seem more grand and serious compared to trivial stories about the artist or the work itself and thus more difficult to understand, but once the viewer takes a closer look at the work, they become inspired and begin to sympathize with it. This kind of sympathy is a form of communication and dialogue; it can be seen as the step that completes the work via the audience.
But just because this kind of content allows for communication with the audience, it does not mean that content-based work is perfect. The reason is that it does not deliver the communication between the artist and the material to the viewer. Before there is communication between the work and the viewer, the artist has to first talk to the subject. Although communication with the material is the first step in producing a work, most people do not understand this kind of dialogue, assuming it to be difficult. They want to hear stories about people and stories based on people because they believe it is the root of communication. However, looking back through human history, engaging in a dialogue with our surrounding subjects and the world was not difficult – it was just life itself. Many years ago we considered nature to be our most important subject, and we lived by communicating with it. We talked to the ripening fruit and responded to the sounds of the good earth that we could hear outside our homes in the winter by talking to it. But as time passed, we stopped communicating with nature and began to consider it dead. Gradually, humans began to answer their own questions, and secular dialogue became widespread. Secular development throughout history became a history of pain, and humans sought to find methods of communication in order to minimize such pain. The kind of dialogue they found is called allegory.
Artists began to use the language of human culture to help the audience understand their dialogue with the material, and this dialogue with the material that is interpreted in an allegory is no longer a secret code only shared by artists. Thus, from the dialogue between the artist and the material and the dialogue between the work and the audience, we can find the language of communication based on allegory.
It is a language born out of deficiency and loss, but in spite of this, allegory is the most powerful and extensive method of communication in art. Content-based art has now become “dialogue-based art”, and therefore we have become subjects that produce and consume allegory.
The works here in the Room of Metaphor are works that metaphorically express sun, star, mountain, river, rock, tree and human. Gimhongsok has never explained why he created metaphors for nature in his work, but if you listen to my descriptions and look at the work, you may be able to understand why he designed this exhibition the way he did. It could be a rejection of allegory as a language of loss and limitation in an attempt to use a new language, or he could be intentionally making us create a new story out of boredom by presenting this outdated model of allegory.
As a reference, Sweep-120501 is a metaphor for the sun, and Material is a metaphor for a star. Mr. Kim is a metaphor for the mountain, Mop-120511 is a metaphor for the river, and Bearlike Construction is a metaphor for a rock. A Study on Slanted and Hyperbolic Constitution – centipede is a metaphor for a tree and A Pair of Slippers is a metaphor for humans. Gimhongsok has designed the space using seven elements from nature. I will now begin to explain his works.
A Study on Slanted and Hyperbolic Constitution – centipede
We can commonly find cardboard boxes or plastic bags along city streets. Even though a pedestrian walkway is a public space, various stores along the streets store their private property on the sidewalk without a second thought. What is even more bizarre is that a majority of the people who see this phenomenon don’t think much of it either. These boxes and plastic bags may appear as though they were placed haphazardly, but when one begins to take note, he will realize that the structures will be shaped differently depending on personal preferences or according to the characteristics of a certain region. With this in mind, Gimhongsok has observed that the clusters of boxes or plastic bags found in the streets can be seen as a form of social sculpture. What he means is that an object made by an individual that is in a public space can become a communal structure through a temporary agreement. Following this logic, Gimhongsok was amused by and became curious about the fact that cardboard boxes or plastic bags in the streets could become a kind of social sculpture. People who left their property in the streets placed it there following his own set of rules or regulations – even at a subconscious level. They applied the same kind of logic that an artist applies in making a work of art.
He decided to observe the disposable objects that can be found in public places and allegorize them. He decided that personal belongings in public places and disposable objects arranged by individuals could be seen as types of unmonumental monuments in our environment — creating a little narrative for a community. Gimhongsok decided he would arrange or dismantle the objects in the streets to make another narrative, and he called it a collection of little narratives. He thought that the objects in the streets were the true face of a community and a possibility for communication. Moreover, he declared that his arrangement of the objects (sculpture) was an attempted response in his “dialogue” with the other, and also the starting point for new “story making”.
Gimhongsok made a vertical sculpture by appropriating plastic bags and stacks of boxes he found on the street. This is a metaphor for the other. In addition, individuals who are classified as the other are in fact ordinary individuals in our surroundings so it is also a metaphor for the everyday. He saw this work as representing a typical cityscape and decided it presented a traditional artistic method and was therefore a correct strategy.
Sweep-120501
Gimhongsok is an active artist, but he has never thought sincerely about the expression of beauty. One day he decided he would explore the theme of beauty and express it in an artwork. Dedicated though he was, he only became confused about what would constitute universal or specific beauty.
The reason for his confusion was that the meaning of beauty is abstract and he could not come up with a concrete image of beauty. Already familiar with artistic interpretations of concrete subjects such as water or chairs, Gimhongsok found it difficult to express concepts such as poverty or tolerance, and abstract words related to emotions such as warmth or dislike.
The dictionary definition of the word abstract is “the essential qualities or characteristics of anything more extensive or general, or of several things.” In other words, it is a part of a whole. Therefore, Gimhongsok set up a hypothesis based on the dictionary meaning of abstract. He thought that if he chose a concrete subject and then took an extract from its whole, then he could create an abstract image. He began to experiment immediately using a landscape photograph that he found close by and painted a very small part of the image on a canvas.
He showed the painting to his friends. His friends could not recognize the image and responded by saying that it was very abstract. Gimhongsok felt encouraged by the responses but they also criticized it saying that his painting was difficult, boring, and neither beautiful nor ugly. Bewildered, he began to study in great detail about abstract beauty and in the end, started to look at the famous abstract paintings of the West. He looked at the action-based Abstract Expressionist paintings of Jackson Pollack, the color field paintings of Mark Rothko, the geometrically designed hard-edge paintings of Ellsworth Kelly, and the compositions of free lines and forms by Vassily Kandinsky. He realized that these works were not founded on the dictionary definition of abstract, i.e., a painting that had taken an extract of a whole image. But still, their paintings expressed abstraction and they also painted beautiful images loved by many. Gimhongsok’s head spun with these complex ideas so he decided to take a temporary break from the making of an abstract painting.
One winter day when it snowed heavily, he swept the snow piled on the driveway in front of his studio with his wife. He was surprised to find that the way and the direction in which his wife swept the snow were different from his own. The traces of the snow swept with a broom made a very beautiful abstract image. He was happy to realize that he was able to find abstraction in an ordinary and everyday action so he began making an abstract painting that applied the same motions used in sweeping and mopping. The paintings that you see here are thus based on this concept. Finally, he was able to see the true meaning of an abstract image and found abstraction in ordinary and everyday actions. This work is both a metaphor for the essence of painting, and it is respectful of individuals who create images.
Mop-120511
Describe the Sweep-120501 and Mop-120511 together.
Bearlike Construction
This work began when Gimhongsok purchased blankets from a bedding store. In the winter of 2007 he was traveling in India when he saw a beautiful blanket in a village that he was passing through. He liked it so much that he purchased several to give as gifts to friends and family. But the wrapped bundle of blankets was very large so he decided to leave the purchased blankets at the store and come back for it later at the end of his trip. He continued on his journey.
At the end of his trip, he revisited the town to pick up the blankets and headed for the airport. He ended up paying more than he expected for excess baggage, but finally he paid and boarded the flight to Seoul.
When he returned to Seoul he claimed his luggage but for some reason he could not find the blankets. Surprised, he reported the package missing at the baggage services desk. The service department promised to call him after checking but they did not contact him for several days, and Gimhongsok could not wait any longer. He went back to the airport. The personnel at the lost baggage desk said that sometimes baggage is lost in India but someone could have made a mistake in Korea so he should go to the unclaimed baggage center. Gimhongsok went to the baggage center feeling anxious and began to explain his situation to the staff again. At that moment, he was surprised by an unusual sight behind the counter—he saw a young bear that had lost its way and was dolefully sitting in the corner of the lost property center. He stopped his explanation and ran into the warehouse. As he approached the bear he realized it was actually his blankets that had become all tangled-up with other lost items and now appeared to him as a like a bear.
Gimhongsok brought back the blankets to his studio and kept the parcel in its tangled state for a while. He thought about the bear shape that he saw by chance, as well as the kind of regulations that had been applied in order to make this shape. Eventually, Gimhongsok made an artwork by combining several of the vinyl wrappings containing the blankets. Although his friends and family did not receive any blankets as gifts from Gimhongsok, he was able to make an artwork from them. This work was completed by the fortuitous combination of the clerk’s wrapping at the bedding store in India and the lost property center at the airport. Gimhongsok had very little intervention in the aesthetics or the physicality of this work, but he defined it as a metaphor for social consensus.
A Pair of Slippers
These exhibited slippers are a part of a work that explores themes related to the everyday— a subject Gimhongsok has been exploring since 2000.
Gimhongsok has long been wary of contemporary art that has become subjective, appearance-focused and driven by sublimity and spectacle. This is an effect of art becoming a specialized culture that can control large amounts of capital. Despite this overwhelming value, art is only understood by a minority and those in specialized places like a museum, instead of being part of the culture that is in harmony with the lives of ordinary people. Moreover, due to the conventional formality of art, contemporary art has become completely absorbed in differentiating it from traditional arts, and as a result, the understanding of art has become limited to only those who have studied art. Gimhongsok, on the other hand, thought that the objects in his surroundings had more engaging stories than any works produced for a specific purpose. Furthermore, objects also contain stories of the individual who use it, so he thought that an object made for a specific purpose and an everyday item that had been used by a person already had sufficient artistic value. Also, because anyone can participate in this kind of “story making”, he believed that art could achieve universality.
One day, Gimhongsok’s neighbor was re-doing his entryway floors and he went to take a look at the construction when his feet got stuck on the still wet concrete. Frustrated, Gimhongsok looked at his concrete covered slippers. But then he realized that this kind of situation would create another story. Ruining the neighbor’s floors created a story of an unexpected visit, and the damaged concrete floor shaped a story about the beginning of a dialogue between Gimhongsok and his neighbor.
And thus, Gimhongsok concluded that the neighbor’s concrete and his slippers were a metaphor for the everyday dialogue.
Mr. Kim
This is not an actual person wrapped in a blanket but a very elaborate sculpture. This kind of work is called a hyperrealist sculpture and the reason why Gimhongsok modeled it in the shape of a real person is that it pays homage to the participants of his performances. It is an expression of his gratitude.
Gimhongsok presented a video work in a solo show in 2005. The work showed migrant laborers originally from Asian countries singing their national anthem in their mother tongue. These laborers were from countries that had political conflicts with Korea. At the time, Korea often held meetings for political and diplomatic reasons with its neighboring countries, these meetings were called 6 Way-Talks because there were six nations involved. The countries that participated in the 6 Way-Talks were South Korea, North Korea, U.S.A., China, Japan, and Russia. And the nationalities of the six migrant laborers invited by Gimhongsok were Vietnam, Myanmar, Bangladesh, Sri Lanka, Pakistan, and Mongolia.
The catalyst of the 6 Way-Talks was the conflicts between South and North Korea, but the related countries attending the talks each voiced their political views rather than searching for a fundamental solution, so the talks were unsuccessful in reaching an agreement. From a South Korean’s point of view, the egotistic manner of the neighboring and allied nations was disappointing, but we weren’t capable of solving it nor did we have a hidden plan.
Gimhongsok felt that Korea’s passive dependency was not too different from that of the migrant laborers working in Korea. Meaning, the manner in which Korea dealt with migrant laborers was no different to how the allied nations acted toward Korea in the 6 Way-Talks. Gimhongsok examined this contradiction in his video work.
However, while making the work he felt discouraged because the majority of the participating migrant laborers were not interested in understanding this work. They were only interested in the money they were receiving. Gimhongsok had probably imagined active participation of the foreign laborers who understood the intentions of his proposed project, but he realized it was only a romantic and utopian idea.
Ultimately, he decided not to exhibit this work anymore even though it was finished. He deemed it unethical to use individuals who did not understand his concepts or exhibit it.
Although Gimhongsok spent a lot of money in producing this work, he could not be rid of these problems just because it would waste his money, however, one of the six participants, the laborer from Myanmar, was different. From beginning to end of this project, the Burmese talked about the political struggle for democracy under the dictatorship in his country and gave advice to Gimhongsok about the project. So when Gimhongsok decided he would abolish this project, he felt guilty toward the Burmese laborer.
This figure is a work that honors the Burmese laborer. The reason for covering his face with a blanket is because Gimhongsok was unable to obtain his portrait rights. Gimhongsok lost contact with him after this incomplete project and does not know where he is or how he is doing. This work expresses the longing for the Burmese laborer and the memories Gimhongsok shared with him. This work is a metaphor for the relationship between the artist and the participant.
Material
This work was completed by members of Gimhongsok’s family. At one of his family gatherings he provided balloons and asked everyone to fill them with air. He also asked them to think of a word to express their wishes or hopes. His family participated in the work with pleasure and after all the balloons were blown up they shared stories about their thoughts and the wishes they made.
The eight family members who participated in blowing the balloons were Gimhongsok’s parents, his wife, his two younger siblings and their spouses. The words representing their wishes and hopes were mother, achievement, travel, everyday, rightness, interest, attraction, and love. Gimhongsok took the first letters of the words and wrote it on the surface of the balloons. He thought that the love in his family was evident in the air-filled balloons, solidified through the act of balloon blowing. This work is a portrait of his family and the memory of their breath.
Translation: Jeesun Park
Proof reading: Nick Herman, Sunny Kim
︎︎︎사람 객관적-나쁜 해석
이 내용은 2012년 8월 31일 대한민국 과천에 위치한 국립현대미술관에서 개최될 전시(전시명: 올해의 작가상 2012)에 출품될 김홍석의 작품에 관한 것입니다. 그가 출품할 작품은 몇 개의 입체작품과 평면 작품들, 그리고 퍼포먼스입니다. 그는 이러한 작품들을 하나의 공간에 나열하여 전시할 예정입니다. 이 공간에서 진행될 퍼포먼스는 설치된 작품들을 설명해 주는 도슨트 프로그램을 말합니다. 한 명의 도슨트(설명안내인)는 전시장에 입장하는 관람객들에게 그 공간에 전시된 김홍석의 작품을 상세히 설명해 줄 것입니다. 김홍석은 이러한 공간을 하나가 아닌 총 3개의 전시 공간으로 구성했습니다. 3개의 전시 공간은 서로 똑같은 모습을 띠고 있습니다. 즉, 한 전시 공간에 설치된 작품들이 다른 2개의 전시 공간에도 동일한 위치에 설치되어 있다는 뜻입니다.
그러나 각 방의 도슨트들은 설명을 달리합니다. 똑같은 3개의 전시 공간에 각기 다른 작품 설명이 있는 셈입니다. 김홍석은 3개의 전시 공간을 <노동의 방>, <태도의 방>, 그리고 <은유의 방>으로 이름 지었습니다. 아래 소개되는 글은 3개의 전시 공간에서 벌어질 퍼포먼스에 대한 내용이자 도슨트를 위한 해설문입니다.
김홍석의 텍스트와 함께 즐거운 사색의 산책을 하시길 바랍니다.
노동의 방
이 방은 작품이 만들어지는 과정에서 발견되는 노동과 자본에 관한 것입니다.
김홍석은 현대 미술이 점차 조직화되고, 대형화되며, 탈경계화되는 경향에 주목하였습니다. 현대의 기술력은 미술 분야에도 적용되어 상상할 수 없을 만큼의 정교한 조각품이 나타나기도 하고, 규모에서도 건축에서나 볼 수 있을 법한 매우 거대한 형태의 입체물이 미술로 둔갑하기도 합니다. 또한 퍼포먼스 미술의 경우, 대형 공연과 유사하게 수 많은 사람들이 참여하고 나아가 영상화되기도 하며, 때로는 미술이 건축, 공연, 엔터테인먼트, 멀티미디어, 공학 등 다양한 분야와 접목되어 더욱 조직적이고 대형화되기도 합니다. 물론 모든 현대 미술이 이렇게 변화된 것은 아닙니다. 여전히 우리 주위에는 젊고 가난한 미술가들이나 자본력과는 상관없이 작업하고 있는 수많은 미술가들이 존재하고 있으며, 그들의 작품 역시 많은 사람들의 관심과 사랑을 꾸준히 받고 있습니다. 즉, 현대 미술은 평범하고 일상적인 것, 소박하고 작은 작품에서부터 화려하고 스펙타클한, 혹은 미술의 범주에서 벗어난 듯한 작품까지 작가의 의지에 의해 다양한 방식으로 제작됩니다.
그러나 현대 미술에서 발견되는 대형화, 전문화된 경향은 미술가 개인의 노동의 결과라기 보다는 미술가에 의한 기획과 조직력 그리고 경영 능력과 자본에 의해 가능해 졌습니다. 이와 같은 현상은 미술품 제작에 필수불가결하게 등장하는 노동의 기능에 대한 전환 때문에 그렇습니다. 작품은 미술가 본인이 스스로 제작하는 방법 외에 공장에 의뢰하여 제작하는 일이 보편화되었으며, 더 나아가 관람객이나 미술관 직원들과 같은 비전문가에 의해 작품이 완성되기도 합니다. 이는 모두 작가의 미술적 의도에 의해 결정되는 것입니다. 따라서 우리는 단순히 누군가에 의해 만들어진 물질적 결과물만이 아닌, 작가의 의도적인 개념에 의해 생산되는 다양한 방식의 노동을 지켜볼 수 있게 되었습니다.
여기 노동의 방에 전시된 작품들은 이러한 다양한 방식에 의해 제작된 작품들입니다. 김홍석은 지금까지 작품을 제작해 오면서 대부분을 제작전문가에게 의뢰했습니다. 이러한 경우 그는 자신이 직접 제작비를 지불하기도 하지만 많은 경우 미술관, 기관, 또는 기업이 제공하는 예산에 의해 제작되었기 때문에 제작비라는 자본 또한 미술가 개인에 의해 해결되는 것이 아닌 점에 대해 주목하였습니다. 그는 미술이 어떻게 만들어지는가에 대해 보다 세심하게 관찰하고 이를 작품의 주된 내용으로 전환하여 제시했습니다.
-미술가가 스스로 만든 작품 -비미술인에 의해 만들어진 미술작품 -공장에서 대량으로 만들어진 작품 -일용직노동자들에 의해 만들어진 작품 -관람객에 의해 완성된 작품 -미술가 개인의 자본으로 만들어진 작품 -미술관, 기관, 화랑의 자본으로 만들어진 작품 -미술 작품에 참여한 사람들의 자본에 의해 만들어진 작품
이러한 작품들은 모두 노동의 주체와 자본의 출처에 따라 그 생산의 가치가 달라지는 경우입니다. 혹시 미술가 개인의 노동과 자본에 의해 생산된 미술품만이 가장 윤리적으로 정당하다고 생각하는 분께서 이 자리에 계시다면 여기 제시된 ‘노동의 방’에서 비물질의 노동의 가치와 그에 따른 새로운 윤리적 태도를 모색할 기회를 맞게 될 것입니다.
기울고 과장된 형태에 대한 연구 – 지네형태 A Study on Slanted and Hyperbolic Constitution -centipede
어느 날 김홍석은 종이박스와 비닐봉지를 조합하여 하나의 조각을 완성했습니다. 이 두 가지 소재는 영구적이지 않고 파손이 쉬워 미술 재료로 적당하지 않지만 그에게는 친근한 소재였습니다. 특히 그는 자신의 드로잉, 책과 같은 잡동사니를 주로 종이박스나 비닐봉지에 담아 보관했기 때문에 이것들은 그에게는 중요한 대상일 수 밖에 없었습니다. 따라서 그는 물건을 포장, 보관하는 보조적 역할의 도구로만 사용되는 이 두 가지 소재를 당당한 존재로 주체화시킬 방법에 대해 고민했습니다.
매일 소비하는 우리들에게 쇼핑된 물건이 주체라면 물건을 포장해 주는 종이 박스와 비닐봉지는 보조적 객체라고 볼 수 있습니다. 이러한 논리로 미술을 바라본다면 작품은 주체이고 전시공간은 보조적 객체라고 생각할 수 있습니다. 미술작품이 없는 전시공간을 의미를 상실한 공간으로 착각할 수 있듯, 그는 종이박스와 비닐봉지라는 대상을 일회적이고 소모적으로만 생각하는 것을 매우 큰 오류라고 생각했던 겁니다. 그래서 김홍석은 이러한 이차적 존재를 당당한 하나의 주체로 전환시켰고, 결국 자신의 물건이 담긴 종이박스와 비닐봉지를 그대로 보여주기로 결심하기에 이르렀습니다. 그는 종이박스 한 개와 비닐봉지 한 개를 하나의 조합으로 하여 총 4쌍의 조합된 작품을 전시장 바닥에 나열하였습니다. 종이박스에는 실제로 그의 드로잉과 책자가 들어 있었고, 비닐봉지에는 그의 작업복, 작업장갑, 물감 등이 들어있었습니다.
(주어진 드로잉을 관람객들에게 보여준다.)
그는 이 작품이 마음에 들었습니다. 얼마 후 이 작품은 미국 뉴욕의 A미술관에서 기획한 전시에 초대되었습니다. 작품은 뉴욕으로 운송되었고, 오프닝에 맞추어 현장에 도착한 김홍석은 매우 우스꽝스러운 장면을 보게 되었습니다. 그 이유는 미술관과 운송회사의 직원들이 그의 작품인 종이박스와 비닐봉지를 필요 이상으로 조심스럽게 다루고 있었기 때문입니다. 전시장에는 아직 포장이 풀리지 않은 그의 작품들이 바닥에 나열되어 있었는데, 미술관의 레지스트레이션 부서의 직원들은 그것의 상태를 점검하느라 거의 반나절 동안 들여다 보았습니다. 점검이 끝나면 이 작품들은 김홍석의 의도대로 전시장 바닥에 설치되어야 했는데, 그때부터 운송회사 직원들은 문화재를 다루듯이 포장을 풀고 조심스럽게 옮기기 시작했습니다. 그것들은 어떠한 손상 없이 원형 그대로 재조합되어야 했기 때문에 설치 과정에서도 또다시 미술관 직원들은 수 십장의 사진을 촬영하면서 원본의 상태를 점검했고, 운송회사 직원들은 자신들에 의해 발생된 흠집이 없다는 것을 증명하기 위해 작품의 표면을 꼼꼼히 검사했습니다. 실제로 김홍석은 자신의 작품에 손상이 가도 무방하다는 뜻을 밝혔으나, 미술관측에서는 그의 의견을 묵살했습니다. 무엇보다 미술관의 레지스트레이션 부서에서는 전시 계약으로 인해 작품이 미술관에 도착한 이후에는 더 이상 작가의 자유 의사에 의한 외형의 변화가 불가능했을 뿐만 아니라 계약서의 내용 그대로 설치되어야 했기 때문입니다. 그러나 김홍석은 이러한 우스꽝스러운 상황이 자신의 작품이 너무 허름하고 파손되기 쉽기 때문에 발생했다고 믿었습니다. 이러한 점이 미술관과 운송회사의 직원들을 괴롭히는 결과를 낳았다고 생각한 것입니다. 물론 매우 단단한고 파손이 어려운 재료로 이루어진 작품이라도 미술관과 운송회사에서는 그러한 검사를 했을 겁니다. 그러나 미술가 당사자의 의도와는 달리 너무도 진지하게 검사하고 설치하는 모습에서 김홍석은 직원들에게 약간의 죄책감을 느끼게 되었습니다.
전시 이후 한국으로 되돌아온 그 작품은 김홍석에 의해 다시 만들어지게 되었습니다. 그는 종이 박스와 비닐 봉지를 자신이 거래하던 합성수지 성형 공장으로 보내어 이를 플라스틱(레진resin)으로 바꾸었습니다. 플라스틱으로 변한 이 작품은 더 이상 분해되어 운송될 일도 없을 뿐만 아니라, 종이와 비닐이라는 소재 때문에 쉽게 파손되는 일이 없어 미술관과 운송회사의 직원들에게 더 이상 미안할 일도 없게 되었습니다. 더구나 합성수지 공장은 김홍석에 의해 이윤이 발생하였으니 모두가 행복하게 된 셈입니다. 여기에는 세 종류의 다른 노동이 발생합니다. 하나는 김홍석의 노동이고, 다른 하나는 미술관과 운송회사의 노동이며, 마지막으로는 합성수지 성형 공장의 노동입니다. 김홍석의 노동은 종이박스와 비닐봉지를 수집한 순수한 육체적 노동과 이를 미술적으로 개념화한 비물질적 노동으로 분류됩니다.
둘째는 미술관과 운송회사의 노동은 소위 ‘전시노동’입니다. 이것은 물질적 노동과 비물질적 노동의 사이쯤 있습니다. 전시노동이라는 용어는 없지만 작품생산이라는 미술가의 물질적 노동과 전시기획이라는 미술관의 비물질적 노동의 사이에는 전시를 준비하는 실재 노동이 존재합니다. 이런 유형의 노동은 육체적 노동과 정신적 노동이 혼합된 것이며 이에 대한 자본적 평가는 매우 까다롭습니다. 즉 돈으로 환산하기 매우 어려운 경계에 있는 노동의 형태입니다. 전시노동이 미술관에 관련된 사람들에게만 적용되는 것은 아닙니다. 미술가들에게도 적용되지만 미술가들은 이에 대해 거의 언급하지 않고 있습니다.
마지막으로는 합성수지 성형 공장의 노동입니다. 공장의 노동은 전통적이며 우리에게 익숙한 물질적, 육체적, 전문적 노동입니다. 일반적으로 미술작품은 미술가의 자발적인 노동의 결과로 여겨지지만 이번 경우에서처럼 현대미술에서는 미술관과 제작공장과 같은 비미술가의 노동의 단계가 추가되거나 그 이상의 노동이 개입합니다. 이러한 제작 과정이 상당히 복잡해 보이지만 실제로는 이보다 더 복잡한 과정에 의해 생산되는 작품도 많습니다. 김홍석은 자신이 소유한 개인물품을 그대로 전시하는 일과 그것을 직접적으로 공개하지 않고 그것이 담긴 상자와 봉지를 작품화하는 것이 자신의 미술적 완성으로 보았으나, 이제 그의 관심은 달라지게 되었습니다. 그는 작품의 결과보다는 생산과정에서 발생하는 노동과 자본이동에 더 많은 관심을 갖게 되었습니다. 그는 현재 유통적 개념이 담겨있는 작품을 구상하고 있습니다.
빗자루질-120501 Sweep-120501
이 회화 작품은 경기도 광주시 모현중학교 학생들과 김홍석의 협업에 의해 완성된 것입니다. 김홍석은 자신의 작업실 근방에 있는 중학교를 방문하여 그 학교의 미술선생님에게 하나의 프로젝트를 제안하였습니다. 그 제안은 미술시간에 현대미술 강의를 제공하는 것과 원하는 학생들에 한하여 김홍석의 작업실에서 회화 작품을 제작하는 것이었습니다. 미술 선생님은 이 제안을 흔쾌히 받아 들였고 학교와 학부모의 동의를 얻어 2012년 4월에 이 프로젝트가 시작되었습니다.
여기 보이는 그림은 7명의 학생들이 김홍석의 작업실에서 약 3주 동안 완성한 작품입니다. 김홍석은 여러 벌의 빗자루와 물감을 학생들에게 제공하였고, 학생들은 빗자루를 물감에 적신 후 캔버스 표면 위를 쓸었습니다. 한 학생이 빗자루질을 마치고 나면, 물감이 마를 동안 김홍석과 대화를 나누었고, 물감이 마르고 나면 다른 학생이 다른 색상의 물감이 묻은 빗자루로 그 표면을 다시 쓸었습니다. 김홍석과 학생들은 이것을 행동의 대화라고 했습니다. 마치 시인들이 서로 시를 주고 받듯이 이러한 행동의 교환을 통해 노동의 정직함과 동작의 아름다움을 보여주고자 했습니다.
하나의 그림이 완성되기 위해서는 이러한 반복적인 노동이 스무 차례 되풀이되어야 했기 때문에 한 작품이 완성되는데 약 5일의 정도의 시간이 소요되었습니다. 그들은 총 4개의 작품을 제작하였는데, 그 중 한 점은 학생들에게 전달되었고, 나머지 세 점은 김홍석이 소유했습니다. 김홍석은 학생들에게 금전적 보상을 하지 않았지만, 그는 그 이상의 것을 서로 주고 받았기 때문에 이를 금전으로 환산하는 것은 부질없다고 했습니다. 현재 여러분께서 보시고 계신 이 그림이 김홍석과 학생들의 협업으로 완성된 바로 그 그림입니다.
걸레질-120511 Mop-120511
여기 보이는 그림은 3명의 50대 아주머니들에 의해 그려진 것입니다. 김홍석은 인력 회사에 연락하여 3명의 일용직 노동자를 섭외했습니다. 2012년 어느 날, 세 명의 파출부들은 김홍석의 작업실을 방문하였습니다. 그들은 김홍석이 설명하기 전까지 모두 집안 청소를 목적으로 온 것으로 알고 있었습니다. 그러나 김홍석의 생각은 달랐습니다. 그는 아주머니 세 분이 작업실에 도착하자 아주 오랫동안 그들이 하여야 할 내용에 대해 설명하였습니다. 그리고는 그들에게 여러 벌의 손걸레와 세척제를 제공하였습니다. 그들이 해야 할 일은 김홍석이 이미 칠해 놓은 캔버스의 표면을 다시 닦아내는 일이었습니다. 그 일은 매우 힘들고 반복적이었으며, 하나의 캔버스를 닦아 내기 위해서는 약 두 시간이 소요되었습니다. 주어진 8시간 동안 그들은 4개의 캔버스를 닦았고, 지루하고 단순한 작업이 끝난 후 김홍석으로부터 개인당 10만원의 노임을 받았습니다.
김홍석은 이를 통해 청소하는 행위에서도 개인마다 다른 동작과 방향이 있다는 것을 알게 되었고, 걸레질과 같은 노동에 익숙한 이들의 청소동작은 마치 오랫동안 붓질을 해 온 화가나 문필가와 매우 유사하다고 생각하게 되었습니다. 따라서 김홍석은 매우 노련한 전문가의 동작에 의한 표현이 숙련된 미술가의 그것과 동일하며, 그들이 만들어낸 흔적은 충분히 미술적 가치가 있다고 판단했습니다. 그럼에도 불구하고 이 작품의 저작권은 김홍석에게 있는데, 그 이유는 이와 같은 행위가 작가 자신의 미술적 의도에 의해 발생했기 때문이고, 나아가 그가 파출부에게 노동의 결과를 금전적으로 보상했기 때문에 저작권에 대한 계약이 애초에 발생하지 않았다고 본 것입니다. 김홍석은 이러한 유형의 작품이 미술가의 고유의 노동에 의해 생산되는 태도에 정반대되는 것이지만, 공장에서 노동자에 의해 생산되는 미술작품과는 유사한 노동의 결과라고 언급했습니다.
곰 같은 형태 Bearlike Construction
이 작품은 김홍석이 이불가게에서 이불을 구입하면서 시작되었습니다. 2007년 겨울, 그는 인도를 여행하고 있었는데 우연히 지나던 어느 마을에서 아름다운 이불을 보게 되었습니다. 그것이 마음에 든 그는 가족과 친구들에게 선물하려고 여러 채의 이불을 구입하였고 포장된 부피가 워낙 컸기 때문에 경기도에 위치한 자신의 작업실로 바로 배송했습니다.
한 달 뒤 이불을 받아 본 그는 포장된 상태가 이불 이상으로 아름답다는 것을 알게 되었습니다. 그래서 그는 자신이 구입한 이불을 친구들에게 선물하는 대신 이를 그대로 자신의 작품으로 전환해야겠다고 생각했습니다. 지금 여기 보이는 작품이 그렇게 완성된 작품입니다. 그는 해마다 영국 런던에서 열리는 아트페어에 작품을 출품하곤 했는데 2008년 여름 그는 이 작품을 출품하기로 결심했습니다. 그러나 이 작품을 본 화랑 측에서는 비닐로 이루어진 작품에 대해 우려를 나타냈습니다. 파손이 쉽게 되는 것이 가장 큰 문제라 하였지만, 아무래도 이러한 재료로 이루어진 작품으로는 판매가 어렵다고 판단한 듯 했습니다. 고민에 빠진 김홍석은 화랑 측에 어떠한 완성 상태가 좋을 지 물어보았고, 그 결과 이 작품을 청동주물로 완성하는 것이 가장 타당하다는 결론에 이르게 되었습니다. 그는 자신이 거래하던 주물공장에 이 작품을 전달하여 청동으로 바꾸었습니다. 청동으로 바뀐 이 작품은 아트페어에 소개되어 총 4점이 판매되었습니다. 4점이나 판매될 수 있었던 것은 주물이라는 제작방식으로 인해 원형을 원하는 만큼 복제할 수 있었기 때문입니다. 아트페어에 참가하기 전, 김홍석과 화랑은 총 4점만을 제작하고 이를 원본이라고 합의했었기 때문에 이 작품은 모두 판매된 셈입니다. 그래서 김홍석은 물론이고 화랑도 모두 만족할 수 있었습니다. 그러나 김홍석은 이 작품이 제작되고 판매되는 과정에 복잡하고 이해하기 어려운 문제가 있다는 것을 알게 되었습니다.
그는 이불가게가 포장한 비닐봉지를 사랑한 반면, 수집가들은 청동주물의 덩어리를 원했습니다. 또한 기막힌 포장술부터 주물화 공정까지 그는 이 작품의 제작과정에서 어떠한 노동적 개입도 하지 않았습니다. 즉, 그는 자신이 작품으로 결정한 포장된 비닐봉지의 미적 가치가 일반적 기준에 부합되지 않는다는 점, 그리고 작품의 생산과정에서 본인의 노동이 발생하지 않았음에도 불구하고 모든 작품이 그의 이름으로 판매되었다는 점에 혼란스러웠습니다. 현재 그는 이 문제에 대해 깊이 생각하고 있다고 합니다.
슬리퍼 한 켤레 A Pair of Slippers
여기 보이는 작품은 콘크리트로 범벅이 된 슬리퍼입니다. 김홍석은 이 슬리퍼를 자신이 계획한 퍼포먼스에 사용하기 위해 만들었습니다. 그는 이 슬리퍼를 자신이 근무하는 미술대학의 교정에 설치한 후 간단한 문장의 공고문을 그 옆에 세워놓았습니다. 그 내용은 이 슬리퍼를 신고 100미터 거리의 정해진 지점까지 10분 안에 도달하면 10만원을 지불한다는 것이었습니다. 많은 학생들이 이 황당한 제안에 도전했으나 성공한 이가 없었다고 합니다. 이틀 뒤 슬리퍼와 공고문은 학교측에 의해 강제적으로 철거되었습니다. 학교 당국과 교수진은 김홍석의 제안이 학생들을 인격적으로 모독할 뿐만 아니라 배금주의(拜金主義)를 조장하는 비윤리적 처사라고 비난하였습니다. 이에 대해 김홍석은 이러한 제안을 받아 들여 행위를 한 학생들에게 비난이 돌아가야 한다고 언급했으나, 학교측에서는 여전히 그의 책임을 물어 사과문을 발표하라고 요구했습니다. 그는 지금껏 학교측의 요청에 거절의 의사를 밝히고 있습니다. 이 작품은 자본에 의해 노동의 가치가 변화될 수 있다는 점과 사회적 합의에 의해 도출된 노동적 가치라 할지라도 시대적, 상황적 조건에 의해 합의의 틀을 다시 조정해야 함을 보여주고 있습니다.
미스터 킴 Mr. Kim
이 작품은 현대무용가 김기만씨가 참여한 퍼포먼스입니다. 김기만씨는 인간의 움직임을 최소화하는 동작을 무용으로 전환한 분으로 무용계에서 왕성한 활동을 하고 계십니다. 평소 현대무용에 관심이 많던 김홍석은 이 분의 작품을 좋아하여 이번 전시에 그를 초대하였습니다. 하지만 그는 이 과정에서 무용가와 자신 사이에 약간의 문제가 있다고 보았습니다. 이 작업은 일종의 협업작업으로 보여지지만 전시가 주된 주체이기 때문에 무용보다는 김홍석의 미술이 서열적 우위에 있다고 본 것입니다.
그래서 김홍석은 이분에게 이 프로젝트에 참여하는 조건으로 금전적 보상을 해주었습니다. 김홍석은 김기만씨가 자신의 작품에 참여하는 동등한 협업자임을 심정적으로는 인정하지만, 결론적으로는 자신의 미술 프로젝트가 더욱 주목 받게 되는 점에서 서로가 동등한 위치에 있을 수 없다고 판단하여 그에게 퍼포먼스에 대한 금전적 보상을 해 주었던 것입니다. 김기만씨는 이러한 무용을 하루 7시간 동안 공연하는 조건으로 미술관으로부터 매일 8만원을 받습니다.
그러나 이러한 금전적인 보상으로 인해 무용가와 김홍석의 관계가 평등해진 것은 결코 아닙니다. 그의 무용을 우리가 진지하게 감상할 수 없는 것은 아니지만 김홍석은 이불을 제공함으로 해서 김기만씨의 예술적 의도를 침범했고, 나아가 김기만씨는 금전적 거래를 수용함으로 인해 자연스럽게 김홍석의 의도에 잠식되었기 때문입니다. 참고로 이불로 얼굴과 상체를 가린 것은 김홍석의 제안에 의한 것으로 행위 중심을 강조하기 위해서였습니다. 그의 무용은 예술임에는 분명하지만 이러한 관계로 인해 김홍석의 전시에 종속된 노동이 되었습니다.
이 작품에서는 협업의 구조나 새로운 해석의 퍼포먼스라는 시도가 중요한 것이 아니라 무용가가 하루 종일 계약에 의해 이 전시실에 존재하는 일이 가장 중요한 주제가 되었습니다.
매터리얼 Material
여기 보이는 풍선들은 실제 풍선이 아니라 금속주물덩어리입니다. 표면은 일반적인 풍선과 유사하게 보이도록 도색 되었습니다. 김홍석은 미술관을 찾은 관람객들에게 하나의 제안을 했는데, 100개의 풍선을 입으로 불어 완성하는 사람에게 여기에 전시된 주물 풍선 하나를 선물하겠다는 것 입니다. 제한시간은 30분이며 이 장소에서 반드시 시행해야 하고 반드시 한 사람에 의해 완성되어야 한다는 조건이 있습니다. 여러 분 중에서 풍선 100개 불기에 도전하고 싶으신 분은 제게 알려 주시기 바랍니다. 참고로 이 풍선의 작품가격은 개당 600만원입니다.
태도의 방
이 방은 미술의 완성을 위한 공간으로 미술가와 작품 사이의 최종적 대화이자 관람객을 맞이하는 작품의 태도에 대한 것입니다. 작품을 구상하고, 개념화하고, 나아가 물질을 통해 형태화시키는 과정은 매우 일반적인 미술 제작과정입니다. 김홍석은 작품을 완성할 때 마다 크기와 재료가 작품의 의미에 매우 큰 영향을 끼친다고 믿었습니다. 예를 들어 설명하자면, 원기둥의 형태를 가진 어떤 입체 작품을 구상했는데, 이 작품의 크기가 얼마만해야 관람객들과의 소통에 더욱 적극적일 수 있는가, 또는 이 작품의 재료가 어떤 것이어야 작가가 원하는 바를 잘 표현할 것인가 하는 문제를 뜻합니다.
김홍석은 전시장에서 작품을 노출시키는 것이 마치 거실에서 손님을 맞이하는 일과도 같다고 보았습니다. 거실이란 거주 공간의 한 부분으로 타인을 맞이하는 장소이자 공동체의 대화의 장입니다. 지역과 역사에 따라 거실의 기능적 역할이 조금씩 다르지만 한국을 기준으로 하였을 때 우리는 거실이 갖는 상징성을 쉽게 떠올릴 수 있습니다. 장식장에 진열된 물품들로 그 가정의 취향과 역사를 발견할 수 있으며, 가구와 가전제품을 통해 그들의 경제적 상황까지도 짐작할 수 있습니다. 물론 가난을 창피해 하여 부유한 척할 수도 있고, 부유함을 감추기 위해 애써 텅 빈 거실을 연출할 수도 있을 겁니다. 즉, 거실이란 타인에게 공개되는 공식적인 장소라는 점에서 매우 흥미로운 공간이 아닐 수 없습니다.
미술가들에게 있어서 전시 공간은 타인과 조우하는 중요한 장소입니다. 미술가는 마치 자신의 외모를 남 모르는 이들에게 공개하는 듯한 마음으로 자신의 작품을 전시합니다. 외출하기 전 거울을 들여다 보듯 미술가들은 작품을 완성하기 전, 그 작품이 어떤 옷을 입고 어떻게 화장해야 하는지에 대해 심각하게 고민하게 됩니다. 작품의 완성이란 형태, 색상, 크기 그리고 재료의 선택에 대한 검토를 말합니다. 형태가 작품의 구조라면 색상, 재료, 크기는 태도라고 볼 수 있습니다.
또한 작품을 완성한 후 그것을 전시장에 옮기길 때에도 작가는 이러한 유형의 고민을 무수히 하게 됩니다. 작가는 엉터리로 만들어진 작품을 근사하게 보이도록 연출할 수도 있고, 대단한 의미를 내포한 작품을 의도적으로 엉성하게 보이도록 조작하기도 합니다. 어떤 특정한 장소에 설치된 작품은 반드시 그 장소에 있어야 한다는 작가의 굳은 신념 때문에 그 곳에 있는 것이고, 도심 한복판에 설치된 엄청난 크기의 조형물은 작품이 그만한 크기로 보여져야 한다는 작가의 단호한 의지 때문에 그럴 것입니다. 어떤 작가는 애초에 작품을 만들지 않기도 하고 어떤 이는 신선과 같은 삶을 살고 있는 듯한 모습도 보이기도 합니다.
태도의 방에서는 작품이 완성되는 과정에서 발생하는 작가의 마음가짐과 물질적 작품 사이의 관계에 대해 이야기 합니다. 서구의 전시공간처럼 숭고함이 강조된 것일 수도 있고, 우아한 아우라가 발산하는 스펙타클한 공간일 수도 있습니다. 또는 개념중심의 비물질적 공간일 수도 있고 시각보다는 다른 감각의 작동을 요구하는 공간일 수도 있습니다. 이 방은 여러분의 취향과 문화적 기준으로 인해 환호 받을 수도 있으며 반대로 외면 받을 수도 있습니다.
이제부터 저의 설명을 통해 ‘태도의 방’에 전시된 김홍석의 작품들과 여러분의 문화적 취향을 비교해보시길 바랍니다
기울고 과장된 형태에 대한 연구 – 지네형태 A Study on Slanted and Hyperbolic Constitution -centipede
이 구조물은 비닐봉지와 종이박스로 이루어진 것 입니다. 수직으로 세워진 탑 형상의 이 구조물은 경기도 성남시 판교의 어느 IT관련 기업의 신축 사옥의 일부입니다. 이 건물의 주출입구에는 커다란 차양이 있는데 이 구조물이 그 차양을 받칠 기둥입니다. 일반적으로 건축물의 기둥은 지지대의 역할을 하지만, 이 기업의 사주는 건물의 출입구가 단순하게 보여지는 것에 대해 불만이었기 때문에 이 기둥에 미술적 장식이 있기를 바랐습니다. 특히 그는 사옥의 출입구와 기둥이 회사의 이미지를 좌우한다고 보았기 때문에 이에 대한 수정을 건축가에게 부탁했습니다. 건축가는 그가 잘 아는 미술화랑을 통해 미술가를 의뢰하였고, 화랑은 김홍석에게 주출입구의 기둥이 하나의 미술 작품으로 완성될 수 있는지에 대해 문의했습니다. 김홍석은 기꺼이 그 제안을 받아 들였고 그는 고민 끝에 사각과 원으로 이루어진 형태를 생각해 내었습니다. 그가 생각해 낸 형태는 구와 육면체가 서로 하나씩 쌓여진 것이었습니다.
(제시된 드로잉을 관람객에게 보여준다.)
구는 미술가들에게 완전함, 생명, 자연으로 상징화되고 직선으로 이루어진 육면체는 인공, 과학, 미래 등으로 상징화되기 때문에 이를 교차하여 쌓을 경우 신축하는 기업의 이미지와 적절하다고 생각했던 것입니다. 그는 이 작품을 구상했을 당시 이를 스테인레스 철로 제작하는 것이 가장 적절하다고 판단했으나, 이후 오랜 고민 끝에 재료와 외형을 조금 바꾸기로 결심했습니다. 구와 육면체의 형태를 그대로 유지하되 종이박스와 비닐봉지로 그 외형을 대체하였던 것입니다. 이유는 모더니스트와 같은 형태로 완성하는 것이 자신의 작품의 방향과 결코 맞지 않았기 때문입니다. 건축주는 브랑쿠시 작품과 유사해 보이는 그의 첫 번째 아이디어를 매우 마음에 들어 했었는데, 그것이 종이상자와 비닐봉지로 수정되자 기겁을 하며 반대했습니다. 김홍석은 구와 육면체로 이루어진 형태와 종이박스와 비닐봉지로 구성된 외형에는 커다란 차이가 없으며, 이 작품의 재료를 청동으로 할 것이기 때문에 작품의 안전과 영구성에도 문제가 없다고 건축주를 설득했으나 그는 이를 수용하지 않았습니다. 결국 김홍석이 제안한 종이박스와 비닐봉지 형태의 기둥은 현실화될 수 없었습니다. 프로젝트는 취소되었지만, 김홍석에게는 모더니스트로 보여지는 것보다 허름한 박스와 비닐봉지의 조합이 훨씬 중요했습니다. 여기 전시된 작품이 당시 김홍석이 제안했던 기둥입니다. 크기와 높이는 다시 조정되어 본 계획보다 작게 제작되었습니다.
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어느 날 김홍석은 잡지를 보다가 중학생들과 협업을 통해 그림을 그리는 미술가에 대한 기사를 읽었습니다. 그 내용은 광주시에 거주하는 한 미술가가 중학생들과 함께 빗자루질이라는 행위로 회화작품을 만든다는 것이었습니다. 이 회화는 그림의 시각적 표현보다는 빗자루질이라는 노동의 행위를 우위에 두었고 학생들의 참여로 발생한 협업구조는 누구나 미술을 창작할 수 있다는 가능성을 보여주기 때문에 언론에 주목을 받은 것 같았습니다. 매우 재미난 내용의 작품임이 분명해 보였지만 김홍석은 이 기사를 보면서 미술가와 학생 사이의 관계가 평등하지 않다는 느낌을 받았습니다. 무엇보다도 미술가의 의도가 올바른 태도에서 시작되었다 하더라도 그의 제안을 판단하고 실행하는 대상이 미성년이기 때문에 미술가와 학생의 관계에는 평등할 수 없는 조건이 이미 존재했습니다. 부모와 학교의 동의로 인해 이러한 협업 작업이 가능했지만 학부형과 중학교 미술교사의 경우, 미술 작품의 완성 이후의 과정에 대해서는 지식이 부족했을 것이 명확했기 때문에 작품 전시 및 판매에 대한 설명이 전제되어야 했었을 겁니다. 물론 이러한 상황을 미술가 자신도 전혀 기대하지 않고 진행한 것이라면 아무 문제가 없을 것입니다. 그러나 김홍석은 자신이 잡지를 통해 작품외형과 작품의 제작배경에 대해 알게 된 것인 만큼 이 작품은 이미 공적 공간에 노출된 독립된 개체라고 보았습니다. 그렇기 때문에 이 작품은 미술가의 제작의도가 학생들의 참여사실 보다 훨씬 더 사회적 주목을 받을 것이 확실해 보였습니다. 김홍석은 이 작품이 노사관계법으로 해석할 경우 문제의 여지가 다분했고 무지한 노동자로부터 노동력과 권리를 착취하는 교활한 자본가의 전형으로 오해 받을 만 하다고 판단하였습니다. 물론 순수한 동기로 시작된 일이었지만 윤리적 관점으로 볼 때 자유로울 수 없는 지점에 도달했다고 본 것입니다. 따라서 그는 이런 유형의 작품을 진행할 때 미술가는 참여자들의 권리와 노동의 결과에 대해 타인들에게 정확히 전달하여 공적인 입장을 명확히 하여야 한다고 언급합니다.
김홍석은 잡지에서 본 그림과 매우 흡사한 그림을 스스로 혼자 그려보았습니다. 이는 미술가와 중학생간의 특별한 방법에 의한 것인지 확인해 볼 의도도 있었지만 그의 근본적 의도는 미술가가 스스로 그리는 행위가 얼마나 엄숙한 자세인지를 증명해 보고자 했던 것입니다. 여러분이 보고 있는 이 그림은 김홍석의 빗자루질에 의해 만들어진 것입니다.
걸레질-120511 Mop-120511
김홍석은 어느 날 노동자들을 주제로 한 전시를 보게 되었습니다. 이 전시의 기획 의도는 미술가의 눈을 통해 노동의 현실을 비판하고자 했던 것이었는데, 노동자들이 처한 계급적, 인권적 문제가 간단치 않다 보니 간혹 매우 직설적인 내용을 가진 작품들이 발견되었습니다. 이 전시에 참여한 여러 미술가들은 법과 제도 개선을 유도하기 위해 작품을 제작한 것 같기도 하였고, 노동자들의 현실을 객관화하여 그들의 있는 그대로의 초상을 보여주고자 한 것 같기도 했습니다. 설치, 조각, 회화, 사진 등으로 구성된 이 전시에서 김홍석은 유독 사진으로 이루어진 아카이브 작품에 주목하게 되었습니다. 그 사진은 인력시장의 풍경과 그와 관계된 사람들의 일상을 기록한 것이었습니다. 사진에 등장한 이들은 건설 현장의 잡일을 하는 노동자, 파출부 그리고 조경 사업에 투입된 일꾼들과 같은 육체노동자들이 대부분이었습니다. 김홍석은 사진 작품을 감상한 후 한국의 노동의 현실을 객관적 시각으로 제시하였다는 작가의 관점에 의문을 갖게 되었습니다. 그 이유는 오로지 사실을 기록한 작가의 사진만으로는 당면한 현실적 문제가 해결될 수 없을 뿐만 아니라 사진에 등장하는 노동자들이 작가의 정치적 의도에 의해 단순히 소재화되었다고 생각했기 때문입니다. 따라서 김홍석은 이 사진이 윤리적으로 문제가 있다고 판단했습니다. 이것이 우리에게 시사하는 바는 예술이라기 보다는 기록이고 그 기록의 목적은 노동자들의 현실이기 보다는 미술적 제스처라고 보았습니다. 이러한 비유가 매우 이율배반적이지만 따로 설명할 길이 없어 보였습니다. 김홍석은 이러한 유형의 작품이 올바른 목적에 근거하여 만들어 졌음에도 사회적 약자들이 단순히 소재화된 이미지로 전락해 버린 것에 대해 실망하였고, 작가 자신이 이러한 잘못을 인지하지 못하고 있다는 사실 또한 실망스러웠습니다. 노동자들로부터 촬영에 대한 동의가 있었다고 하더라도 그들이 그의 미술적 의도를 정확히 이해했을 가능성이 적고, 그렇기 때문에 작가와 노동자 간의 진정한 소통이 발생하지 않았을 것입니다. 또한 이 전시를 통해 사진은 미술가에게 귀속되어 이미 미술로써 가치를 획득하였고, 이로 인하여 작가와 노동자 사이의 불평등한 관계가 발생하기 때문에 그렇습니다. 나아가 미술가가 노동자의 현실이 아름답거나 희망적이어서 기록했다기 보다는 문제제시를 통해 사회적 합의와 제도적 개혁이 요청된다고 생각했을 확률이 크기 때문에 이런 유형의 사진을 통해 최소한 담론이라도 발생했어야 했습니다.
이러한 복잡한 문제로 인해 김홍석은 자연을 사진으로 재현하는 태도나 화강암을 여인의 몸으로 조각하는 작가의 순수한 육체노동이 오히려 윤리적으로 타당할 수 있지 않을까 하는 의심이 들기 시작했습니다.
김홍석은 자신의 고유한 노동에 의해 완성될 수 있는 작품에 대해 구상하기 시작했습니다. 아울러 자연을 관찰하는 순수한 마음가짐처럼 세상을 재현할 수 있는 이미지에 대해 생각했습니다. 오랜 고민 끝에 김홍석은 캔버스 위에 물감을 칠하고 이를 다시 닦아 내는 매우 무모하고 고된 작업을 생각해냈습니다. 여기 보이는 회화는 그러한 과정을 담은 것 입니다. 일종의 걸레질과 같은 행위에 의해 형성된 흔적이 전부인 이 작품은 하루 5시간씩, 총 나흘의 기간에 걸친 작가의 순수한 노동을 통해 완성되었습니다. 걸레질과 유사한 행위는 신체의 움직임에 대한 재현이고 이러한 재현은 작가의 실제 노동에 근거한 것이기 때문에 김홍석은 이 작품에 만족하였습니다. 캔버스에 나타난 이미지는 일종의 추상회화로 보여져 마치 세간의 시름과 동떨어진 아름다움을 추구하고자 하는 유미주의적 작품으로 오해 받기 적당하지만, 그는 그가 선택한 정치적 입장이 육체 노동자를 촬영한 사진보다 윤리적으로 타당한 근거를 지닌다고 믿었습니다.
곰 같은 형태 Bearlike Construction
이 작품은 김홍석이 이불가게에서 이불을 구입하면서 시작되었습니다. 2007년 겨울, 그는 인도를 여행하고 있었는데 우연히 지나던 어느 마을에서 아름다운 이불을 보게 되었습니다. 그것이 마음에 든 그는 가족과 친구들에게 선물하려고 여러 채의 이불을 구입하였고 포장된 부피가 워낙 컸기 때문에 경기도에 위치한 자신의 작업실로 바로 배송했습니다.
한 달 뒤 이불을 받아 본 그는 포장된 상태가 이불 이상으로 아름답다는 것을 알게 되었습니다. 그래서 그는 자신이 구입한 이불을 친구들에게 선물하는 대신 비닐포장을 그대로 자신의 작품으로 전환하겠다는 생각을 하게 되었습니다. 그는 그 비닐포장 덩어리를 있는 그대로 보여주고자 했기 때문에, 총 6개의 비닐포장을 특정한 규칙 없이 쌓았습니다. 그 모양이 자칫 사람처럼 보이기는 했지만 그는 개의치 않았습니다. 지금 여기 보이는 작품이 그렇게 완성된 작품입니다. 그는 해마다 영국 런던에서 열리는 아트페어에 작품을 출품하곤 했는데 2008년 여름 그는 이 작품을 출품하기로 결심했습니다. 그러나 이 작품을 본 화랑 측에서는 비닐로 이루어진 작품에 대해 우려를 나타냈습니다. 파손이 쉽게 되는 것이 가장 큰 문제라 하였지만, 아무래도 이러한 재료로 이루어진 작품으로는 판매가 어렵다고 판단한 듯 했습니다. 고민에 빠진 김홍석은 화랑 측에 어떠한 완성 상태가 좋을 지 물어보았고, 그 결과 이 작품을 청동주물로 완성하는 것이 가장 타당하다는 결론에 이르게 되었습니다.
그러나 그는 화랑 측의 제안을 받아들일 수 없었습니다. 이 작품의 핵심은 영세상인들에 의한 상업적 행위의 결과를 그대로 노출하는 것이며, 이를 통해 미술가에 의해 직접 만들어진 작품과는 달리 평범한 사람들에 의한 미술적 행위가 주체화될 수 있다는 것을 보여주는데 있었기 때문입니다. 결국 이 작품은 김홍석이 의도한 원형 그대로 출품되었고, 판매는 이루어지지 않았지만, 그는 이러한 결과에 대해 만족했습니다.
슬리퍼 한 켤레 A Pair of Slippers
2010년 김홍석은 한국의 한 건설회사로부터 작품 제작을 의뢰 받았습니다. 그 내용은 회사 사옥 내부에 있는 정원에 기념비적 조형물을 세우는 것으로 노사 양측의 화합을 나타내는 의미가 담겨야 한다는 것이었습니다. 김홍석은 회사의 역사와 사훈에 대해 공부한 후 노사 관계자들을 만나 많은 이야기를 나누었습니다. 노동자들과 경영진들 모두 눈코 뜰 새 없이 바빠 김홍석의 면담 요청을 기피했지만, 막상 이야기를 나누기 시작하면 엄청난 양의 사연들을 들려주었습니다.
약 한 달 뒤 김홍석은 자신이 계획한 조형물의 초안을 회사 경영진에게 제시하였습니다. 그가 제시한 내용은 단순히 시멘트범벅이 된 신발 한 켤레였습니다. 그 이유는 그가 면담했던 대부분의 사람들은 남성들이었는데, 한 가정의 남편이자 아버지였다는 점을 공통의 주제로 삼아 이들의 직급과 상관없이 누구에게나 상징화될 수 있는 사물로 슬리퍼가 가장 알맞다고 생각했기 때문입니다. 그러나 회사측에서는 이 작품을 보고는 난색을 표명했습니다. 아마도 회사 입장에서는 풍부하고 구체적인 내용을 기대했던 것이 분명해 보였고, 노사 양측의 대표성을 내포한 인물상이 만들어 지기를 바랐던 것 같았습니다. 회사측에서는 김홍석에게 다른 제안을 부탁했습니다. 그러나 그는 회사의 제안을 받아 들이지 않았습니다. 그로 인해 이 프로젝트는 무산되고 말았습니다. 여기 보이는 이 작품이 바로 김홍석이 제안했던 원형(prototype)입니다.
미스터 킴 Mr. Kim
이 작품은 퍼포먼스 형태로 완성되었습니다. 앉아 계신 분은 김홍석의 미술적 견해와 일정 부분 공감하는 바가 있어서 이 프로젝트에 참여하는 분이 아닙니다. 이 분은 실제로 육체적 노동을 통해 생계를 이어가는 분으로 김홍석은 이분을 인력사무소에서 소개받았습니다. 이분의 신분은 여기서 중요한 것이 아니기 때문에 여러분께 밝히지 않겠습니다. 이분이 이렇게 앉아 계신 것은 단지 이 공간에 한 사람이 존재하여야 하는 김홍석만의 미술적 근거 때문입니다. 김홍석은 퍼포먼스가 어떠한 형식으로 귀결되어야 하는지에 대해 오랫동안 고민하였는데, 그가 스스로에게 부여한 설정은 다음과 같습니다.
첫째, 퍼포먼스는 연극적이지 않아야 한다. 연극적일 경우, 내러티브 중심으로 될 수 밖에 없고 그것은 현실의 모방에서 벗어나기 어렵기 때문에 재현적 예술의 범주 안에 갇히는 한계에 머물게 된다. 심지어 연극과도 구별되기 어려운 형식으로 귀결된다.
둘째, 퍼포먼스는 구체적 이슈를 담지 않아야 한다. 담론적 형식을 띠거나, 사회적 이슈를 퍼포먼스로 표현하는 것은 결국 실제 담론보다 이해의 힘이 약해질 뿐 아니라 사회적 이슈를 다룰 경우 그것은 단순히 문제 제시로 끝날 뿐 해결할 능력과 근거가 매우 약하다. 여성문제, 인종문제 등을 미술적 퍼포먼스로 제시할 경우 실제 그 대상이 주체가 되어 행동을 하거나, 제도적 변화가 일어날 정도의 가능성을 불러 일으킬 것이 아니라면 차라리 하지 않는 것이 옳다.
셋째, 퍼포먼스에 등장하는 참여자는 매우 주체적이어야 한다. 만약, 참여자가 주인공이 되거나, 나아가 관객이 퍼포먼스에 참여하게 되는 경우, 그 내용은 매우 쉽고 논리적이어야 한다. 또한 개인이든 다수이든 참여하는 이들은 퍼포먼스의 주체가 되어야 한다. 퍼포먼스가 종결되고 그 퍼포먼스를 기획한 미술가에게 모든 이목이 집중되는 일은 지양해야 한다. 퍼포먼스가 끝나고 나서도 참여한 사람들은 자신이 주체적이었다고 느껴야 하고, 그들은 자신이 한 행위에 대해 만족을 오랫동안 곱씹을 수 있을 만큼 그들의 것으로 되어야 한다.
김홍석은 이러한 조건을 내세우며 하나의 퍼포먼스를 기획하였습니다. 이는 한 명의 참여자로 구성된, 연극적이지 않고, 구체적 이슈를 담지 않은 작품이었습니다. 그리고 그는 참여자에게 퍼포먼스가 어떻게 진행되어야 편안할지 물어 보았습니다. 참여자는 이 작품이 특정한 내러티브에 의해 진행되지 않기를 바랐고, 자신은 단순히 전시장 내부를 걸어 다니다가 관람객이 전시장 안에 입장했을 경우에는 조각처럼 움직이지 않겠다고 말했습니다. 또한 그는 자신의 얼굴이 타인에게 노출되는 것에 대해 거부감이 있기 때문에 얼굴을 가릴 천을 요청했습니다. 얼굴을 이불로 가릴 경우 관람객들로부터 자신의 감정을 감출 수 있고, 관객이 말을 걸어 오는 일에서 자유로울 수도 있었기 때문에 그러했던 것 같습니다.
김홍석은 이 작품이 비물질적이고, 열린 결말(open ending)이고, 잡종성(hybridity)이고, 몸 담론(body discourse)을 유발하고, 작은 이야기(petit narrative)를 야기시키고, 주변적(marginal)이며, 비결정성(indeterminacy)이라고 정의했습니다. 나아가 미술가 개인의 사적 표현이 아닌 타인과의 협업으로 이루어져 있기 때문에 매우 참여적이라고 판단했습니다. 또한 전문가가 아닌 사람과 금전적 거래로 인해 형성된 퍼포먼스이기 때문에 서로의 관계가 평등하다고 보았습니다. 김홍석에게는 이러한 정치적 태도(political manners)가 작품이상으로 중요했습니다.
매터리얼 Material
어느 날 김홍석은 그가 근무하는 미술대학에서 한 학생과 면담하게 되었습니다. 그 학생은 김홍석의 실습 교과목 중 조형 수업을 수강하고 있었는데 항상 미완성의 과제를 제출하여 그의 기억에 강하게 남아 있던 터였습니다. 김홍석은 그 학생에 대해 부정적인 선입견은 없었으나 미완의 작품을 당당히 제출하는 그의 모습에 애정을 가질 수는 없었습니다. 그 학생과 대화를 나누면서 김홍석은 그가 수업에 대한 열의는 있으나 무언가 말 못할 사정이 있다는 것을 직감하였습니다. 대화의 분위기가 조금 부드러워지자 그 학생은 다소 불만 어린 목소리로 질문을 하였습니다. 그것은 수업 중 김홍석으로부터 부여 받은 과제의 결과물이 왜 반드시 입체적 물질이어야 하는 것이었습니다. 김홍석은 평소 수업에서 이미지를 표현한다 하더라도 그 이미지는 물질에 의한 것이며 단순히 그림을 그리거나 입체로 형상화하는 것이 중요한 것이 아니라 물질에 대한 예의를 갖추어 물질성을 나타내는 작품을 만드는 것이 더 중요하다고 강조해왔습니다. 또한 개념이 물질보다 상위에 있지는 않지만 개념이 상실된 작품은 아무것으로도 형상화하지 않은 개념보다 못하다고 가르쳐왔기 때문에 그 학생은 잘 만들어진 과제보다는 자신의 제안이 중요한 것이고, 오랜 시간에 걸쳐 직접 만드는 행위보다는 좀 더 논리적으로 사고하여 개념화하는 것이 우선적인 과제가 아니냐고 물어보았던 것입니다. 뿐만 아니라 자신의 부모는 가난하여 경제적 지원을 해 줄 수 없기 때문에 과제를 수행하기 위해 필요한 재료를 구입할 여유가 전혀 없으며, 더구나 자신이 사는 자취방은 너무 협소하여 과제를 완성했다고 한 들 그 과제를 보관할 만한 충분한 공간이 없다고 했습니다. 그러니까 과제를 마치고 나면 자신이 제작했던 과제를 버릴 수 밖에 없었던 것입니다. 이러한 반복적인 제작 중심의 수업과 모순적인 강의 목표가 그 학생을 괴롭혔던 것입니다.
김홍석은 그 학생에게 구입비가 아주 저렴하지만 존재감은 있고, 부피는 크지만 무게가 가볍고, 물질이지만 물질에 잠식 당할 정도는 아닌 재료를 통해 작품을 만들어 볼 것을 권유하였습니다. 며칠 뒤 그 학생은 아름답게 조합된 풍선 더미를 강의실에 가지고 와서는 완성된 과제로 전시하였습니다. 그 풍선들은 학교 근처에 새로 개업한 어떤 음식점의 개업행사용 풍선더미였습니다. 마침내 그 학생은 김홍석이 말한 과제를 완벽하게 이해하여 완성했으며, 김홍석은 그러한 그의 재치에 탄복했습니다. 하지만 그 학생은 개업행사용 풍선더미와 자신이 잠시 빌려 온 풍선더미의 미술적 차이에 대해서는 설명하지 못했습니다. 김홍석은 그가 빌려 온 풍선더미가 미술 작품으로 완성될 수 있도록 개념화는 것이 그 학생의 다음 과제라고 했습니다.
물질과 비물질 사이에 있는 풍선이라는 물질을 김홍석은 매우 좋아합니다. 바람이 들어가면 형태화되고 바람을 빼면 조그만 고무덩어리가 되는 풍선은 게으르고 말 많은 미술가들에게 매우 적합한 소재라고 그는 말했습니다.
은유의 방
이 방에는 이야기가 가득한 미술작품이 있습니다. 여기에 전시된 작품들은 특별한 형식과 어려운 개념에 의해 완성된 것이 아니라 어느 누구라도 이해할 수 있는 평범한 사람들의 사연 같은 이야기로 이루어져 있습니다.
미술작품을 바라보는 대부분의 사람들은 형식적인 내용보다는 그 작품에 얽힌 이야기에 대해 궁금해 합니다. 회화작품이 캔버스가 아닌 땅바닥에 그려졌을 경우나 사진으로 촬영할 만한 것을 세밀하게 회화로 묘사하는 경우처럼 작품의 제작의도가 중요하더라도 작가의 삶이나 작품 제작 과정에 담긴 에피소드에 대해 더 큰 호기심을 보이고 이러한 이야기가 작품의 이해에 도움을 주기도 합니다.
그렇다고 해서 미술가들이 자신의 삶과 작품의 배경을 작품의 주된 내용으로 삼는 것은 아닙니다. 여기서 말하는 작품의 내용이란 세계에 대한 개인의 관점을 주제화 한 것이며, 이를 서사적 구조로 표현한 것을 말합니다. 이를 강조한 작품을 ‘내용 중심의 미술’이라고 하며, 여기에는 사회학이나 철학, 또는 이념적 성향에 의해 표현된 개념과 허구와 우화 등과 같은 은유의 텍스트를 기초한 개념 등이 내포되어 있습니다. 이러한 내용은 작가와 작품을 둘러싼 소소한 이야기들에 비해 비장하고 진중하여 이해하기 어려울 것이라는 인상을 주기도 하지만 작품에 조금 더 다가간 관람자들은 이러한 작품에 감동하고 공감하게 됩니다. 바로 이 공감이 소통이자 대화이며, 미술작품이 관람자에 의해 완성되고 주체화되는 단계라고 볼 수 있습니다.
이러한 내용이 관람자와의 소통을 가능케 한다고 해서 내용 중심의 작품이 완벽한 것은 아닙니다. 그 이유는 이것이 미술가와 재료의 소통까지 관람자에게 전달할 수 있는 것은 아니기 때문입니다. 작품과 관람객이 소통하기 이전에 미술가는 자신이 바라본 대상에게 말 걸기를 선행합니다. 재료와의 소통은 작품 제작의 첫 번째 단계임에도 불구하고, 보통 사람들은 이러한 대화법을 이해하지 못하고 어려워합니다. 그들은 미술을 통해서도 사람에 대한 이야기, 사람에 의한 이야기를 듣고 싶어하고 그것이 소통의 근본이라고 생각하기 때문입니다. 하지만 인간의 역사를 돌이켜 보았을 때 우리 주변의 사물, 그리고 세상과의 대화는 그리 힘든 일이기보다는, 오히려 삶이었습니다.
오래 전 우리는 자연을 가장 중요한 대상으로 여겨왔고 그와의 소통을 통해 살아왔습니다. 붉게 익어가는 열매에게 말을 걸었고 겨울 밤 집 밖에서 들리는 우직한 땅의 소리에 대화로 반응했습니다. 그러나 언젠가부터 우리는 더 이상 자연과 소통하기를 멈추었고 자연을 죽은 사물로 간주하기 시작했습니다. 이로서 인간은 자문자답하며 살아가게 되었고 세속의 대화가 형식화되기 시작했습니다. 역사의 세속적 전개는 고통의 역사가 되었고 인간은 고통을 감소하기 위해 여러 가지 대화의 방법을 찾아내었습니다. 이렇게 찾아낸 대화법을 알레고리라고 합니다.
미술가들은 재료와의 대화한 내용을 관람자들에게 이해시키기 위해 사람의 언어를 사용하기 시작했고, 알레고리를 통해 번역된 재료와의 대화는 더 이상 미술가들만의 고유한 암호로 남지 않게 되었습니다. 그리하여 미술가와 재료 사이의 대화에서, 작품과 관람자 사이의 대화에서 우리는 알레고리에 의한 소통의 언어를 볼 수 있게 된 것입니다.
불완전과 상실에 의해 생겨난 언어, 그럼에도 불구하고 알레고리는 예술에서 가장 강력하고 파급력이 뛰어난 대화법입니다. 내용 중심의 작품은 ‘대화 중심의 작품’이 되었고 이로써 우리 모두는 우화를 생산하고 소비하는 주체가 되었습니다. 여기 ‘은유의 방’에는 해, 별, 산, 강, 바위, 나무 그리고 사람을 은유적으로 표현한 작품들로 이루어져 있습니다. 김홍석은 자신의 작품을 어떤 이유로 자연으로 은유화하였는지 언급한 바가 없습니다. 그러나 이 자리에서 저의 설명과 함께 작품들을 감상하고 나면 그가 왜 이러한 공간을 우리에게 제시했는지 추측할 수 있을 것입니다. 그것은 아마도 김홍석이 불구와 상실의 언어인 알레고리를 거부하고 새로운 언어를 사용하고자 하는 것일 수도 있습니다. 또는 진부한 알레고리의 전형을 제시함으로 인해 우리가 지루함을 못 참고 새로운 이야기를 스스로 창조하길 의도한 것일지도 모릅니다.
참고로 작품 <빗자루질-120501>는 해의 은유이고 작품 <매터리얼>은 별의 은유입니다. 작품 <미스터 킴>은 산의 은유이고, 작품 <걸레질-120511>은 강의 은유이며, 작품 <곰 같은 형태>는 바위의 은유입니다. <기울고 과장된 형태에 대한 연구 – 지네형태>는 나무의 은유이고, 작품 <슬리퍼 한 켤레>은 사람에 대한 은유입니다. 김홍석은 이렇게 일곱 가지 자연의 요소로 이 공간을 구성했습니다. 이제 그의 작품에 대한 설명을 시작하겠습니다.
기울고 과장된 형태에 대한 연구 – 지네형태 A Study on Slanted and Hyperbolic Constitution -centipede
우리는 도시의 거리에서 종이박스나 비닐봉지들을 흔하게 발견할 수 있습니다. 보행자 거리는 공적 공간임에도 불구하고 도로 인근의 수많은 상점에서는 개인 물품을 아무렇지도 않게 쌓아두기 일쑤입니다. 더 의아한 것은 이러한 현상을 보는 사람들 역시 그것에 대해 깊게 생각하지 않는 경우가 대부분이라는 겁니다. 이러한 박스와 비닐봉지들은 의미 없이 놓인 듯 보이지만, 조금만 관심을 가지고 관찰해보면 이것을 형태화한 이들의 개인적 성향 및 지역적 특성에 따라 각기 다른 모양으로 연출된다는 것을 알 수 있습니다. 김홍석은 이러한 점에서 길거리에 산재한 박스더미와 비닐봉지들을 사회적 조각으로 볼 수 있다고 하였습니다. 즉, 개인에 의해 만들어진 물건이 공적 공간에 위치한다는 것은 임시적 합의를 통해 존재하는 공동체적 구조물이 된다는 것입니다.
이러한 논리로 길거리의 종이박스나 비닐봉지가 일종의 사회적 조각이 될 수 있다는 점이 김홍석의 호기심을 불러 일으켰습니다. 왜냐하면 물건을 길거리에 나열하는 사람들은 무의식적으로라도 자신만의 규칙에 의해 조합하기 마련인데 바로 이것이 미술가가 자신만의 규칙에 의해 작품을 형태화하는 것과 동일한 메커니즘으로 보였기 때문입니다
그는 공적 공간에서 발견되는 일회적인 물건들을 관찰하여 이를 우화화하기로 결심하였습니다. 공적 공간에 있는 개인 물품들, 개인에 의해 조합된 일회적 물건들은 주변 환경의 비기념비적 기념비(unmonumental monument)로서 공동체의 작은 이야기(little narrative)를 발생시킨다고 보았던 겁니다. 김홍석은 길거리의 사물들을 조합하거나 해체하여 또 다른 이야기로 만들고자 했습니다. 그는 이것을 작은 이야기들의 수집이라 하였습니다. 그는 길거리의 물건들을 공동체의 진실한 얼굴이자 소통의 가능성으로 보았고, 자신에 의해 다시 재조합된 물건들(조각)은 타인에 의한 ‘말 걸기’에 대한 화답이자 새로운 ‘이야기 만들기’의 시작점이라고 하였습니다.
그는 길거리에서 발견한 비닐 봉지와 박스더미를 차용하여 하나의 수직적 조형물을 완성하였습니다. 이는 타인에 대한 은유입니다. 아울러 타인이라 지칭된 사람들은 모두 우리 주위의 평범한 사람들이기에 일상에 대한 은유이기도 합니다. 그는 이 작품을 전형적인 도시풍경에 대한 재현이라고 보았고 이는 미술가의 전형적인 태도이며 올바른 접근방법이라고 판단했습니다.
빗자루질-120501 Sweep-120501
김홍석은 미술가로서 활동을 하고 있지만 아름다움에 대한 표현을 진지하게 생각해 본적은 없었다고 합니다. 어느 날 그는 아름다움을 주제로 미술적 표현을 하고자 결심한 후 작품을 구상하였는데 보편적 아름다움이 무엇인지, 특수한 아름다움이 어떠한 것을 의미하는지 혼란만 안게 되었습니다.
그 이유는 아름다움이란 그 의미가 추상적이어서 구체적인 이미지를 떠올릴 수 없었기 때문입니다. 의자나 물과 같은 구체적인 대상에 대한 미술적 해석에 익숙했던 그는 따스함, 미움과 같은 감정에 대한 추상적 단어와 관용, 가난과 같은 개념적 의미를 미술적 이미지로 표현하는 데에 어려움을 느꼈습니다.
추상의 사전적 의미는 여러 가지 사물이나 개념에서 공통되는 특성이나 속성 따위를 추출하여 파악하는 작용이라고 합니다. 즉, 전체에서 가려낸 일부분을 뜻합니다. 김홍석은 이러한 추상의 사전적 의미를 바탕으로 하나의 가설을 세웠습니다. 그것은 어떠한 구체적인 대상을 정한 후 전체적 이미지에서 일부를 발췌하면 그것이 추상적 이미지가 될 수 있지 않을까라는 것이었고, 곧바로 실험을 시작한 그는 주변에 있던 풍경 사진을 골라 극히 적은 이미지를 발췌하여 캔버스에 그렸습니다.
그는 이 그림을 친구들에게 보여 주였는데 그것이 무엇인지 알아보지 못했던 그들은 매우 추상적이라고 반응했습니다. 김홍석은 이러한 반응에 무척 고무되었으나 그들은 곧 그의 그림이 어렵고 재미없으며 아름답지도 추하지도 않다고 평했습니다. 당황한 김홍석은 추상적 아름다움을 적극적으로 검토하기 시작했고 결국 서구의 유명한 추상회화를 참고하기에 이르렀습니다. 액션페인팅으로 알려진 잭슨 폴록의 추상표현주의 회화나 마크 로드코의 컬러 필드 회화, 기하학적 도안으로 이루어진 엘스워스 켈리의 하드 엣지 페인팅, 자유로운 선과 면으로 구성된 칸딘스키의 그림 등은 추상이라는 사전적 정의에 근거하여 전체의 이미지에서 일부만을 발췌한 회화가 아니었음에도 불구하고 그들의 그림은 추상을 표현한 것이며 심지어 많은 사람들로부터 사랑 받는 아름다운 이미지로 이루어져 있었습니다. 마음과 머리가 복잡해진 그는 추상 회화를 완성하는 것에 대해 잠정적으로 보류하기에 이르렀습니다.
눈이 아주 많이 내렸던 어느 겨울 날, 김홍석은 그의 처와 함께 빗자루로 작업실 앞 도로에 쌓인 눈을 치웠습니다. 그때 그는 그의 아내가 치운 눈의 형태와 방향이 자신이 그것과 다른 것을 보고 매우 놀랐습니다. 왜냐하면 빗자루에 의해 만들어진 눈의 흔적은 매우 아름다운 추상적 이미지였기 때문입니다. 그는 이 장면을 통해 평범하고 일상적 동작이 만들어내는 추상성을 발견하였고, 그러한 깨달음에 기뻤습니다. 그리하여 그는 빗자루질과 걸레질과 같은 구체적 동작을 이용한 추상적 회화를 제작하기 시작했습니다. 여기 보이는 회화가 바로 그렇게 탄생한 회화입니다. 그는 비로소 진정한 의미의 추상적 이미지를 보았고, 평범하고 일상적인 동작이 만들어낸 추상성을 발견했던 것입니다. 아울러 이 작품은 이미지를 생산하는 사람들에 대한 존경이자 회화의 본질에 대한 은유입니다.
걸레질-120511 Mop-120511
(작품 빗자루질-120501을 설명하면서 걸레질-120511의 작품도 함께 소개한다.)
곰 같은 형태 Bearlike Construction
이 작품은 김홍석이 이불가게에서 이불을 구입하면서 시작되었습니다. 2007년 겨울, 그는 인도를 여행하고 있었는데 우연히 지나던 어느 마을에서 아름다운 이불을 보게 되었습니다. 그것이 마음에 든 그는 가족과 친구들에게 선물하기 위해 여러 채의 이불을 구입하였습니다. 그러나 포장된 부피가 워낙 컸기 때문에 그는 구입한 이불을 가게에 그대로 두고 귀국할 때 다시 찾아갈 생각으로 다음 여행지로 길을 떠났습니다.
여행을 마친 그는 다시 그 마을을 방문하여 이불을 찾아 공항으로 향했고 예상보다 높은 비용을지불한 후 서울행 비행기에 짐을 실었습니다.
한국에 도착한 그는 그가 부친 짐을 모두 찾았지만 어찌된 영문인지 이불은 찾을 수가 없었습니다. 당황한 그는 이 사실을 공항의 수하물 처리 부서에 신고했습니다. 확인 후 연락을 주겠다던 공항 측에서는 며칠이 지나도록 소식이 없었고, 더 이상 기다릴 수 없었던 김홍석은 다시 공항을 찾아갔습니다. 공항의 안내직원은 인도에서 발송한 수하물은 간혹 현지에서 사라지기도 하지만 한국에서 실수가 있었을지도 모르니 수하물보관소에 가보라고 하였습니다. 김홍석은 불안한 마음으로 보관소를 찾아갔고, 그 곳 직원에게 이 상황을 다시 한번 설명하기 시작했습니다. 바로 그 순간, 그는 직원 뒤에 있는 매우 특이한 물체를 보고는 깜작 놀랐습니다. 수하물보관소 구석에는 길 잃고 풀이 죽어 앉아 있는 어린 곰 한 마리가 있었던 것입니다. 그는 설명을 멈추고 보관소 내부로 뛰어 들어갔습니다. 가까이 다가가 보니 그것은 자신이 인도에서 부친 이불더미와 다른 이들의 분실물이 서로 뒤엉켜 있었던 것이었고 그것은 마치 곰과 같은 형태로 보였던 것입니다.
김홍석은 자신의 이불을 작업실로 가지고 와서 한동안 포장을 풀지 않았습니다. 그리고는 자신이 우연히 보았던 곰의 형상을 떠올리며 어떠한 규칙으로 인해 그러한 형태가 되었는지 곰곰이 생각해 보았습니다. 결국 김홍석은 이불이 가득 들어있는 몇 개의 비닐포장 덩어리를 조합하여 미술작품으로 완성하였습니다. 불행히도 그의 가족과 친구들은 김홍석으로부터 이불을 선물 받지 못하게 되었지만 김홍석은 그것으로 하나의 작품을 완성할 수 있었습니다. 이 작품은 인도의 이불가게의 직원에 의한 포장과 공항의 분실물보관소의 우연한 조합에 의해 완성된 것입니다. 김홍석은 이 작품에 미적, 물리적 개입을 거의 하지 않았지만 이 작품은 사회적 합의에 의한 은유라고 정의했습니다.
슬리퍼 한 켤레 A Pair of Slippers
김홍석은 2000년 이후 일상을 주제로 작품을 제작해 왔는데 여기에 전시된 이 슬리퍼가 바로 그 중 하나입니다.
그는 오래 전부터 숭고와 스펙타클로 외형화되고 주제화되는 현대미술에 대해 회의를 느껴왔는데, 그 이유는 그러한 미술이 평범한 사람들의 삶과 어우러질 수 있는 문화라기보다는 거대한 자본을 조정할 수 있는 소수의 사람들이나 미술관과 같은 전문화된 장소에서나 이해되는 특수한 문화라고 생각했기 때문입니다. 또한 미술의 형식주의라는 틀로 인해 현대미술은 갈수록 전통미술과 차별화되는 일에만 골몰하게 되었고, 그 결과 실제 미술을 접하는 사람들에 대한 이해가 적어졌다고 보았습니다. 그는 오히려 자신의 주위에 산재한 사물이 특별한 목적을 통해 제작된 미술품보다 훨씬 적극적인 이야기를 담고 있다고 생각하였습니다. 또한 실제 사물은 그것을 사용한 사람에 의해 발생한 또 다른 이야기까지도 내포하기 때문에 특정한 목적에 의해 만들어진 사물과 누군가에 의해 사용된 일상적 사물은 이미 충분한 미술적 가치를 지닌다고 생각했습니다. 뿐만 아니라 이러한 ‘이야기 만들기’는 모두가 참여할 수 있기 때문에 미술이 보편성을 획득할 수 있다고 보았습니다.
어느 날 김홍석의 이웃 집에서 대문 앞 바닥공사를 하고 있었는데 공사현장을 구경갔던 김홍석은 마르지 않은 콘크리트 바닥에 발이 빠지고 말았습니다. 낭패한 그는 콘크리트로 범벅이 된 자신의 슬리퍼를 보다가 이러한 상황이 하나의 이야기로 만들어 질 수 있음을 알게 되었습니다. 이웃집의 바닥을 망가뜨린 일은 하나의 예기치 않은 방문이라는 이야기를 발생시켰고, 그의 방문을 통해 망가져버린 콘크리트 바닥은 김홍석과 이웃간의 대화의 시작이라는 이야기가 될 수 있었습니다.
그리하여 그는 그의 소유인 슬리퍼와 표면에 묻은 이웃집 콘크리트는 일상적 대화의 은유라고 결론지었습니다.
미스터 킴 Mr. Kim
이곳에서 이불을 둘러쓰고 계신 분은 실제 사람이 아니라 아주 정교하게 만들어진 조각입니다. 이런 유형의 작품을 극사실주의 조각이라고 하는데, 김홍석이 이처럼 실제 사람의 형상을 그대로 본떠 만든 이유는 그 동안 그가 기획한 퍼포먼스에 참여한 분들에 대한 오마쥬이자 그들에게 감사의 마음을 전하기 위해서입니다.
2005년 김홍석은 자신의 개인전에서 하나의 비디오 작품을 선보였습니다. 내용은 한국에 거주하는 아시아권 이주 노동자들이 한국의 정치적 문제와 관련된 국가(國家)들의 국가(國歌)를 자신의 모국어로 부르는 것 이었습니다. 당시 한국과 그 주변국들은 정치, 외교적인 이유로 잦은 만남을 가졌고, 공식적인 회담을 주도한 국가들이 여섯 나라였기에 이를 6자 회담(6 Way-Talks)으로 불렀습니다. 6자 회담에 참여한 국가로는 한국, 북한, 미국, 중국, 일본, 러시아였으며, 김홍석에 의해 초대된 6명의 이주 노동자의 국적은 베트남, 미얀마, 방글라데시, 스리랑카, 파키스탄, 몽골이었습니다.
6자 회담의 발생 원인은 한국과 북한의 갈등에서 비롯되었는데, 이에 관련된 국가들 또한 근본적 해결보다 자신들의 정치적 이해만을 강하게 주장하는 바람에 매번 불완전한 결말을 맺을 수 밖에 없었습니다. 한국인의 관점에서는 이러한 주변국과 동맹국의 이기주의적 태도가 못마땅했으나 해결할 만한 능력이나 비책이 있었던 것은 아니었습니다.
김홍석은 여기서 보여진 한국의 수동적이고 주체적이지 못한 모습이 한국에 찾아온 이주 노동자들의 모습과 다르지 않다고 보았습니다. 이는 이주 노동자들을 대하는 한국의 태도가 6자 회담에서의 동맹국들이 한국을 대하는 태도와 별다른 차이가 없는 것과 같은 맥락이었습니다. 그는 이러한 모순에 주목하였고 이를 비디오 작품으로 만들었습니다.
그는 이 작품을 진행하면서 좌절감을 느끼게 되었는데, 참여한 이주 노동자 대부분이 그의 작품에 대한 이해보다는 오로지 금전적 취득에만 관심이 있었기 때문입니다. 김홍석은 그가 제안한 프로젝트의 의도를 파악하고 적극적으로 참여하는 외국인 노동자를 상상했을 겁니다. 그러나 그것은 그의 유토피아적인 낭만이었습니다.
결국 그는 이 작품을 완성했음에도 불구하고 더 이상 전시하지 않기로 결심하였습니다. 그 이유는 김홍석의 의도를 이해할 수 없는 상태의 인물들을 자신의 미술적 도구로 사용하여 공적 장소에 노출한다는 것은 윤리적으로 타당하지 않았기 때문이었습니다.
그는 이 작품의 제작을 위해 상당히 많은 예산을 투입했지만 그것이 아깝다고 해서 이러한 문제를 외면할 수는 없었습니다. 그러나 6명의 참여자 중 미얀마 출신의 한 노동자는 다른 이들과 달랐습니다. 그는 이 프로젝트를 같이 수행하는 동안 시종일관 미얀마가 당면한 독재적 상황과 민주화를 위한 정치적 투쟁방법에 대해 이야기했고 김홍석의 프로젝트에 대해 여러 종류의 조언을 해 주었습니다. 김홍석은 자신의 작품을 폐기 선언할 때도 단순히 이 미얀마인(人)에게만은 죄책감을 느꼈다고 합니다.
여기 이 인물상은 그 미얀마인을 기리면서 완성한 작품입니다. 얼굴을 이불로 가린 이유는 그로부터 초상권 사용에 대한 허락을 받지 못해서 입니다. 김홍석은 이 미완의 프로젝트 이후로 그와의 연락이 끊어졌으며, 현재 그가 어디에서 어떻게 지내는지 모른다고 합니다. 이 작품은 미얀마인에 대한 그리움이자 그와의 추억이며, 작가와 참여자 두 사람 사이에 발생한 관계에 대한 은유입니다.
매터리얼 Material
이 풍선작품은 김홍석의 가족이 참여하여 완성한 것입니다. 그는 가족이 모인 어느 날 모두에게 풍선을 제공하고 바람 가득히 불어 줄 것을 부탁했습니다. 그리고 풍선에 숨을 불어 넣을 때 각자의 소망이나 원하는 단어를 기억해주길 당부했습니다. 그의 가족들은 즐거운 마음으로 이 일에 참여하였고, 풍선을 불고 난 후 다 함께 자신들이 생각했던 것에 대해 이야기를 나누었습니다.
이 풍선 불기에 참여한 가족들은 김홍석의 부모, 그의 처, 그리고 두 명의 동생 부부, 총 8사람입니다. 그들이 풍선을 불면서 기원하고 희망했던 단어들은 어머니mother, 성취achievement, 여행travel, 매일everyday, 정의rightness, 흥미로움interest, 매력attraction 그리고 사랑love이었습니다. 김홍석은 이 단어들의 머리 글자를 따서 풍선의 표면에 적었습니다. 그는 풍선 불기를 통해 풍선 속의 공기가 그의 가족의 사랑을 나타낸다고 보았습니다. 이 풍선작품은 그의 가족의 초상이며, 숨의 기억입니다.
2012년 6월 김홍석
︎︎︎客観する人々—間違った解釈
以下のテキストは、「Artist of the Year Award 2012」展に出品されたギムホンソックの作品について書かれたものだ。同展は、2012年８月31日から11月11日まで、韓国の果川にある国立現代美術館にて開催された。ギムホンソックが展示したのは、彫刻、絵画、そしてパフォーマンスだが、そのうちパフォーマンスの要素が、この奇妙な展示の全体をまとめるコンセプチュアルな枠組みとなっていた。それを日々「パフォーム」したのは美術館の解説員たちで、ギムホンソックの作品について、その場で鑑賞者に説明することが彼らの仕事だった。
ギムホンソックは、この展覧会において、与えられた空間をそのまま使うのではなく、みっつの部屋に分けて展示を行った。みっつの部屋はどれも見た目としては同じで、最初の部屋に展示されてあるすべての作品は、ほかのふたつの部屋においても同じ位置に置かれていた。
しかし、解説員による説明の内容は部屋ごとに異なっており、それによって、同じ作品に対して多様な解釈と意味づけが混在するようになっていた。ギムホンソックはそれぞれの部屋を「労働の部屋」「態度の部屋」「比喩の部屋」と名付けた。パフォーマーはそこで、以下のテキストに基づいて作品を解説した。作者の意図や問題意識などが論点となっている。
この展覧会は、多くの人々に、ギムホンソックの作品を見たり彼の実践を学んだりする機会を提供することになった。
斜めの双曲線を持つ構造体の研究—ムカデ
ある日、ギムホンソックさんは段ボール箱とビニール袋を組み合わせて彫刻を作りました。このふたつの素材は、もろくてダメージを受けやすいので、あまりアートに向いていません。でも、どちらも身近な素材であり、だからこそ彼はこのふたつを選んだのです。たとえば、段ボール箱を重要視するのは当たり前のことだと言えます。ドローイングとか、本とか、個人的な持ち物を保存する入れ物ですから。でも段ボール箱は、ものを収納したり保存したりするために使われることから、一般的には補助的な素材とされています。では、そのような素材を作品のメインテーマにすること、つまりそれに際立った存在感を与えるには、どうすればいいのでしょうか？ このことについて、ギムホンソックさんはじっくり深く考えてみました。
何かを購入するときのことを考えると、購入した品物がメインだとすれば、段ボール箱やビニール袋といった包装物はサブになります。同じ論理をアートにあてはめるなら、作品はメインテーマ、展示空間はサブテーマということになるでしょう。かといって、作品のない空っぽの展示空間を「意味が欠落した空虚」として考えることは間違いです。だとすれば、段ボール箱やビニール袋を価値のないものとして捉えることも間違っているはずです。ギムホンソックさんはそのように考えて、自分の持ち物が入ったままの段ボール箱とビニール袋を展示することで、ふたつの素材を別の存在に変身させることにしました。段ボール箱ひとつにつきビニール袋をひとつ付ける。そのペアを四つ作って、展示空間の床に設置しました。段ボール箱には彼のドローイングや本が、ビニール袋には作業着、手袋、絵の具などが入っています。
（ドローイングを鑑賞者に見せる）
ギムホンソックさんはこの作品に満足しました。そのすぐあとに、ニューヨークの美術館が企画した展覧会に招待されたので、この作品を現地に送ることになりました。彼自身も展示作業のために現地に向かったのですが、そこで奇妙な場面を目撃することになります。美術品を専門とする輸送会社および美術館のスタッフが、この作品を必要以上に注意深く扱っていたのです。彼が現場に着いたとき、それはまだ梱包材に包まれた状態で会場の床に配置されていて、コンディションのチェックに半日近くもかけられていました。チェックしていたのはレジストラーと呼ばれる人たちです。美術館のスタッフのうち、作品の輸送などを担当する職種のことです。検査が終わったあと、次は、ギムホンソックさんの細かい指定に従って、作品を床に設置しなければなりませんでした。設置業者は、まるで文化的な貴重品であるかのように、丁寧に梱包を解き、作品を動かしました。そこで何よりも大事にされていたのは、いかなる変化やダメージも及ぼすことなく、作品をそのままの形で設置することでした。展示作業のプロセスにおいても、レジストラーたちは、数えきれない枚数の写真を撮りながら、作品の状態をチェックし続けました。設置業者も、ダメージがないことを確かめるために、作品の表面を細かくチェックしました。ダメージがあっても別にかまわないとギムホンソックさんは言いましたが、それは聞き入れられませんでした。美術館の管理部門にとって重要なのは、契約書に記載されている作品のコンディションをそのまま保持することだからです。仮にアーティスト本人が望んだとしても、美術館に到着した時点で、作品の見た目を変えることは許されないのです。ギムホンソックさんは、作品が安っぽくて軽いからこそ、このようなおかしな状況がもたらされたのではないか、ダメージを受けやすい素材だったからこそ設置業者や美術館のレジストラーに迷惑をかけたのではないか、と考えました。もちろん、頑丈でダメージを受けにくい素材で作られた作品でも、設置業者やレジストラーが徹底的に検査することに変わりはありません。でも、とにかく彼はそのとき、この作品を丁寧に検査して設置することの難しさを思い知り、とても申し訳ない気持ちになりました。なぜかと言うと、それは、彼の意図とは正反対にあることだったからです。
展覧会が終わり、韓国に作品が戻ってきたとき、彼はもう一度この作品を作り直すことにしました。合成樹脂の鋳造所に段ボール箱とビニール袋を送って、樹脂でコピーを制作してもらったのです。素材が樹脂に置き換わったことで、輸送のために分解する必要もなくなり、段ボールやビニールのように簡単にダメージを受けることもなくなりました。したがって、設置業者やレジストラーの努力に対して、罪の意識を感じる必要がなくなりました。さらに、樹脂の業者もギムホンソックさんのおかげで利益を得ることになったので、それぞれが満足できる結果になったわけです。
この事例には、みっつの種類の労働を見て取ることができます。第一にギムホンソックさんによる労働、第二に美術館のスタッフと設置業者による労働、そして最後が樹脂業者による労働です。ギムホンソックさんの労働には、段ボール箱とビニール袋を集めるという純粋に肉体的な労働、そして作品のアイディアを着想するという非物質的な労働が含まれています。
第二の労働、つまり美術館と設置業者のスタッフによる労働のあり方は、「展覧会労働」とでも呼ぶべきものです。それは物質的な労働と非物質的な労働の中間にあるような労働です。「展覧会労働」という言い方は実際には存在しないのですが、とはいえ、このようなタイプの労働が実在するのは確かです。それには、アーティストによる作品の制作という物質的な労働と、美術館による展覧会の企画運営という非物質的な労働が含まれます。つまり、このタイプの労働には、肉体的な労働と心理的な労働が混在しているわけです。そして、それを金銭的に評価する方法は定まっていません。この種類の労働をお金の価値で計ることはとても難しいのです。「展覧会労働」は、美術館で働く人々など、施設に関係する人々だけではなくて、アーティストにもあてはまります。とはいえ、アーティストがこの問題を持ち出すことはあまりありません。
第三の労働、樹脂業者の労働は伝統的なタイプです。それには物質的、肉体的、そして専門的な労働が含まれています。
一般的に、芸術作品はアーティストによる自発的な労働の結果として生み出されると思われがちです。でも、これまでお話してきたように、美術館による労働や、樹脂業者などアートと関係のない業者による労働も考慮されなければなりません。現代美術には、他にもさまざまなタイプの労働が関係してきます。ここまでお話してきたような制作のプロセスは入り組んでいるように感じられるかもしれませんが、もっと複雑な方法で作られる作品もたくさんあります。ギムホンソックさんは、最初の段階では、自分の個人的な持ち物自体を芸術作品として見せようと考えていました。もちろんそのままの形ではなく、箱や袋に収納された状態においてですけれども。しかし彼の興味は別の方向に向かいました。完成された作品よりも、制作過程における労働あるいは資源の移動にもっと強く興味を持つようになったのです。現在、彼は「流通」というテーマで新しい作品を制作中です。
斜めの双曲線を持つ構造体の研究—ムカデ
ビニール袋と段ボール箱で構成されたこの彫刻作品は、まるで塔のように垂直に立っています。これは、もともと、韓国の京幾道（キョンギド）城南市（ソンナムし）にある板橋（パンギョ）という所に建てられた、あるIT会社の新社屋のためにデザインされました。このビルのメインの入口には建築用語でオーニングと呼ばれる、大きく出っ張った日よけのような部分があり、それを支える柱としてこの彫刻はデザインされたのです。一般的には、柱というものは、単にビルの構造を支えるだけのものです。でも、このIT会社のオーナーは、新しいビルのファサードがあまりにも単調であることに嫌気がさして、そこに何か芸術的な飾りをつけたいと考えました。なぜかと言うと、彼は、ビルの入口が会社のイメージを左右すると信じていたのです。そこで、担当の建築家に変更を打診しました。この建築家は馴染みのあるギャラリーに問い合わせました。そのギャラリーが、ギムホンソックさんに連絡をしたというわけです。ビルのエントランスにある柱を芸術作品に置き換えてもらえないだろうか？ そう聞かれたギムホンソックさんは、喜んで依頼を受け入れました。そして、いろいろと考えた結果、円と四角で構成された彫刻を考えついたのです。彼が思い描いたのは、球体と立方体が交互に積み上がった構造体でした。
（ドローイングを鑑賞者に見せてください）
アーティストにとって、球体は、全体性、生命、そして自然を象徴するものです。一方で、直線で出来上がっている立方体は、人工的なもの、科学、そして未来を象徴します。ですから、このようなふたつの象徴的な形態を交互に積み上げることは、新しい会社のイメージを伝えるのにぴったりであるように思われました。最初にギムホンソックさんが考えたのはこの彫刻をステンレスで作ることだったのですが、さらに考えを突き詰めた結果、素材を取り替えることで、外観を少しだけ変えることにしました。球体と立方体という形に変更はありませんでしたが、その形をビニール袋と段ボール箱から型取りすることにしたのです。本質的に、ステンレスの鉄が持つ滑らかで近代的な美しさは自分の作品と合わないのではないか、と彼は感じたのです。でも、ビルのオーナーが気に入っていたのは最初の案でした。まるでブランクーシの彫刻のようだと感じていたのです。ギムホンソックさんが素材を変えて、球形と立方体をビニール袋と段ボール箱から型取りしたとき、オーナーはおどろいて変更に反対しました。ビニール袋と段ボール箱を使っても、できあがる形が球体と立方体であることに変わりはありませんし、ブロンズを使っても安全性や恒久性に問題はありません。ギムホンソックさんはこのことを彼に伝えて説得しましたが、納得してもらうことはできませんでした。ということで、最終的に、ギムホンソックさんの案は実現しなかったのです。プロジェクトはキャンセルされ、段ボール箱とビニール袋の形をした柱は作られないままに終わりました。ギムホンソックさんにとって重要なのは、モダニストとして扱われることよりも、ビニール袋と段ボール箱による粗末な組み合わせを作ることだったので、仕方ありません。こちらにいま展示されている作品は、ギムホンソックさんが提案した柱を、サイズを縮小して再現したものです。
斜めの双曲線を持つ構造体の研究—ムカデ
どんな都市でも、路上には段ボール箱やビニール袋が溢れています。歩道は公共空間ですが、そのことについて深く考えることなく、いろいろな店が備品を店先の路上に飛び出させているからです。でも不思議なことに、多くの人々はこの現象を気にもかけないようです。路上の段ボール箱やビニール袋は、乱雑に置かれているように見えるかもしれません。でも、じっくり目をこらすと、それを置いた人の個人的な癖やその地域全体の傾向によって、いろいろな違いがあることが見えてきます。ということで、ギムホンソックさんは、路上に積まれた段ボール箱やビニール袋を、社会的な彫刻として捉えます。人々が公共の空間に置く物体が、長い時間の中でいつのまにか互いに響き合って、その地域に特有の構造体へと成長することがあるのです。この意味で、路上の段ボール箱やビニール袋は、ある種の社会的な彫刻になる可能性を持っています。ギムホンソックさんはこのことに魅了され、興味を持ったのです。人々は、自分なりのルールや規律に従って路上に物を置きます。もちろん、本人はそのルールや規律に気づいていないこともあるでしょう。アーティストが作品を作るときにも似たようなロジックが働いています。
ギムホンソックさんは、公共の場所に落ちている消耗品を観察して、そこから物語を引き出すことにしました。公共の場所に置かれた私的な持ち物や、個人によって配置された消耗品は、「モニュメンタルではないモニュメント」として捉えることができると確信したのです。それは私たちを取り巻く環境の中で生み出され、そのコミュニティについての小さな物語を語ります。ギムホンソックさんは、路上にある物体を配置しなおしたりバラバラにしたりすることで、もうひとつの物語を作ろうと決めました。そしてそれを「小さな物語のコレクション」と呼ぶことにしました。路上の物体には、その地域の共同体の「真実の顔」が表れていて、そこにコミュニケーションの可能性があると考えたのです。さらに、ギムホンソックさんにとって、彼が配置した物体、つまり彫刻は、他者との「対話」における彼なりの応答の形であると同時に、新しい「物語作り」の出発点でもあります。
ということで、ギムホンソックさんは、路上で見つけた、積み上げられた段ボール箱とビニール袋を流用することで、直立した彫刻を作りました。これは「他者」のメタファーです。ここで他者として位置付けられているのは誰かというと、身の回りにいる普通の人々です。つまり、これは日常のメタファーでもあります。この作品には、典型的な都市の風景が表れていると彼は考えています。古典的な芸術表現のあり方に則っているわけです。だからこそ彼は、自分は作家として正しい方法を選んだのだと確信しています。
モップ·120511
ここに展示されている絵は、50代の女性３人が作ったものです。ギムホンソックさんは紹介所に連絡をして、３人の日雇いの家政婦を雇いました。2012年のある日、彼女たちはギムホンソックさんのアトリエにやってきました。掃除をするものだとばかり思っていたようですが、ギムホンソックさんが彼女たちにやってほしかったのは別のことでした。仕事の内容について、彼は時間をかけて説明しました。そして３人にモップと洗剤を渡しました。彼女たちの仕事は、キャンバスの表面をモップで掃いて、ギムホンソックさんがつけた絵の具を拭き取ることだったのです。とても難しく、反復的な作業です。1枚のキャンバスを拭き取るのに２時間かかり、８時間の労働で合計４枚のキャンバスが綺麗になりました。単純な手順ではありますが、体力を使う作業です。一日の仕事を終えて、彼女たちには10万ウォンが支払われました。
ギムホンソックさんは、このような掃除という行為においてさえも、それぞれの家政婦の身振りや動きに個性があることを発見しました。そして、掃除やモップ掛けのような労働の中で家政婦が経験することは、穂先を動かす鍛錬という意味で、アーティストや書道家の経験とよく似ていると考えるようになりました。訓練された作業員の行為が生み出す痕跡は、訓練されたアーティストが生み出す痕跡と同じもので、だとすれば家政婦の人たちが作ったものにも芸術的な価値があるにちがいない。彼はそう確信したのです。といっても、この作品の著作権はギムホンソックさんにあります。彼女たちの作業は、彼の芸術的な意図に基づいたものだったからです。また、家政婦の人たちはその労働の対価を受け取っているので、著作権に関する契約は必要ありません。
このような芸術作品は、アーティスト本人の労働のみによって作られた芸術作品とはまったく異なるけれども、たとえば鋳造工場の作業員が発注に基づいて作った芸術作品とはよく似ている。ギムホンソックさんは、このように述べています。
モップ·120511
ギムホンソックさんは、ある日、労働をテーマとした展覧会を見ました。アーティストの視点から現在の労働の状況を批判するというのが、その企画の意図でした。彼はそこで、いくつかの出品作に、労働階級のことや人権の問題に対してとても的確な表現があることに気がつきました。その展覧会に参加していたアーティストの多くは、作品をきっかけにして、社会の構造や法的な仕組みを実際に変えようとしているように思えました。あるいは、労働者の現状をそのまま表現することで、彼らのポートレートを残そうとしているような作品もありました。展示されていた作品の形態は、インスタレーション、彫刻、そして写真でした。その中で、ギムホンソックさんは、写真だけを素材とした、アーカイブ的な作品に興味を引かれました。職業安定所の様子や、仕事を探す人々の日常がモチーフでした。写っている人々のほとんどは、工事現場や造園業の作業員、あるいは家政婦など、肉体労働や手仕事を担う人たちでした。韓国における労働の現実が客観的に描き出されているわけです。でも、それを見たあと、ギムホンソックさんは作者の意図について疑問を持ちました。単純に記録するだけでは、労働における不平等性の問題を解決することはできないと思えたのです。それだけではなく、写真に写し出された労働者の人たちは、作者がもともと持っている政治的な思想によって、あまりにも安易に作品のモチーフにされているように思えました。こうした点から、ギムホンソックさんは、この作品には倫理的な問題があると確信したのです。この作品はアートというよりもドキュメンテーションの一種であるにも関わらず、労働者が直面する現状を表現しようという意志ではなく、アーティストとして振る舞いたいという作者の態度ばかりが見えてきました。言いがかりのように思えるかもしれませんが、彼にはそれとしか考えられませんでした。実際には正義感から作られた作品なのかもしれません。でも結果として、社会的な弱者が受動的な被写体にされてしまっているのです。ギムホンソックさんはとてもがっかりしました。しかも、作者本人が、どうやら自分の間違いに気づいていないようでした。労働者の人たちが写真に撮られることを承諾したのだとしても、アーティストの芸術的な意図を理解していたかどうか、彼らの間に本当のコミュニケーションがあったのかどうか、強い疑問が残ります。おまけに、これらの写真はすべてこの作者の作品であり、展覧会を通じてすでにアートとしての価値を得ているので、作者と労働者との関係は不平等です。そもそもこのアーティストが作るべきだったのは、労働者の現実が美しいとか希望に満ちているなどと主張するような作品ではなくて、制度の変革や社会的な議論につながるような作品だったはずです。そのためには、大々的な議論を巻き起こすような写真が求められたのではないでしょうか。
では、写真によって自然を再現するとか、女性の体をモチーフとして御影石で彫刻を作るとか、そういった素朴な芸術表現としての労働が、労働者たちを捉えた写真よりも倫理的になることはありえるのでしょうか。複雑な問題を考えるうちに、このような問いがギムホンソックさんの頭に浮かぶようになりました。
まずギムホンソックさんは、自分の作業だけで完成する作品について考えました。自然を前にしてカメラのシャッターを切るのと同じように、純粋な心にもとづいて、この世界を視覚的に表現できないだろうかと考えました。いろいろ考慮した結果、制作に手間のかかる、でも無意味な作品のアイディアが浮かびました。キャンバスに絵を描き、それをすべて拭き取るというアイディアです。皆さんが見ている絵は、それを実際に行った結果です。モップ掛けの痕跡と汚れが残されたこのキャンバスは、１日５時間の作業を四日間続けることで完成しました。モップの振舞いの痕跡が画面に残されているわけですが、まるで抽象画のブラッシュストロークのようなので、時代遅れのフォーマリズムだと誤解されるかもしれません。でもギムホンソックさんは、このような形で自分の政治的な立ち位置を選ぶことが、労働者の人たちを写した写真よりもずっと倫理的に適切であり、ずっと高い価値を持っていると確信したのでした。
モップ·120511
ギムホンソックさんはアーティストとして活発に活動しています。でも彼は、美を表現することについて、誠実に考えたことがありませんでした。そこで彼は、ある日、美というテーマを探求して、それを作品で表現すると決めました。でも、この課題に真剣に取り組めば取り組むほど、彼の混乱は深まるばかりでした。普遍的な美や特殊な美といったものが、どういった要素によって構成されているのか、どうしてもわからなかったのです。
なぜ混乱したのかと言うと、美というのはとても抽象的な言葉なので、それがどんな意味を持つのか、具体的なイメージを思い浮かべることができなかったからです。ギムホンソックさんは、水や椅子など、具体的なモチーフをアートとして表現することには慣れていたのですが、たとえば貧困とか忍耐といった概念や、優しさとか憎らしさといった人の感情に関係する抽象的な言葉を作品で表現することは苦手でした。
抽象という言葉を辞書で引くと「事物や表象を、ある性質·共通性·本質に着目し、それを抽（ひ）き出して把握すること」とあります。言い換えれば、それは、全体から一部を取り出すことなのです。ということで、ギムホンソックさんは、抽象という言葉の辞書的な意味に基づいて、ひとつの仮説をたてました。何かひとつ具体的な対象を選び、その全体からエッセンスを抜き取れば、抽象的なイメージが出来上がるのではないかと考えたのです。そこで、すぐに実験をしました。身近にあった風景写真を一枚選んで、そのほんの一部だけをキャンバスの上で模写したのです。
友人たちにその絵を見せたところ、彼らはそのイメージが具体的に何を表しているのか分からなかったようで、「抽象的だね」と言いました。この反応はギムホンソックさんを勇気づけました。でも友人たちは批判も忘れませんでした。絵として難しい、つまらない、そして美しくも醜くもない、と指摘しました。困惑したギムホンソックさんは、抽象的な美とはどんなものなのか、もっと詳しく勉強することにしました。そして結局、有名な西洋の抽象画に目を向けました。ポロックによる抽象表現主義的なアクション·ペインティング、マーク·ロスコによるカラー·フィールド·ペインティング、エルスワース·ケリーによる幾何学的でハードエッジな絵画、そしてワシリー·カンディンスキーによる自由な線と形のコンポジションなどです。どうやら彼らの絵は、辞書が定義するところの「抽象」とは違うようでした。なぜかと言うと、彼らの絵は、全体のイメージから一部を抽出することで出来上がっているわけではなかったからです。それなのに、彼らの絵は抽象を表現しているということになっていて、多くの人がその美しさを愛しているようでした。ギムホンソックさんはこのような複雑な事情に頭がこんがらがってしまって、抽象画の制作をしばらく休むことにしました。
ある冬、ひどく雪が降った日に、彼は奥さんと一緒にアトリエの車庫の前で雪かきをしました。そのとき彼は、奥さんの雪かきの仕方、そして雪をよける方向が、自分とまったく違うことに驚きました。そして、雪をほうきで押しやった痕跡が、とても美しい抽象的なイメージになっていることに気づいたのです。彼は、日常の普通の行為の中で抽象をみつけたことに喜んで、ほうきやモップの動きを取り入れた抽象画を作り始めました。いま皆さんが見ているこの絵の背景には、そのようなコンセプトがあるのます。ついに彼は、日常の普通の行為の中に抽象を見出して、抽象的なイメージが持つ真の意味を見きわめることができたわけです。この作品は、絵画の本質のメタファーであると同時に、イメージを生み出すことに携わるすべての人々に対する敬意を表しているのです。
キムさん
この作品には、コンテンポラリー·ダンサーのキム·キマンさんが参加しています。キム·キマンさんはコンテンポラリー·ダンスの世界ではとてもよく知られた方で、多くの作品を手がけています。人間の動きを最小限にまで削ぎ落として、それをダンスに置き換えるダンサーです。ギムホンソックさんはずっとコンテンポラリー·ダンスに強い興味を持っていて、なかでもキムさんの作品に感銘を受けていたので、今回の展覧会への参加を依頼しました。でも、準備を進める中で、彼と自分との間に少し問題があることがわかってきました。ぱっと見るとコラボレーションのように見えますが、実際は展覧会がメインなので、ギムホンソックさんのアートの方が、どうしてもダンスより上位に位置付けられてしまうのです。
そこで、キム·キマンさんの協力に対してお金を払うことにしました。作品においては対等の立場にあるコラボレーターだったとしても、結局のところ展覧会自体の方が大きな注目を集めるのだから、ふたりが対等の扱いを受けるわけではないと気がついたのです。このことを理由に、キム·キマンさんにお金を払いました。１日につき８万ウォン、日本円で約8000円が美術館から支払われることになりました。１日７時間パフォーマンスを行うことが条件です。
契約のことはさておき、いずれにせよ、ギムホンソックさんとキム·キマンさんの関係は対等ではありません。ギムホンソックさんは、キム·キマンさんにブランケットを渡すことで、彼のふりつけに影響を与えます。また、お金を受け取ることで、キム·キマンさんは、作品を組み立てるプロセスにギムホンソックさんの介入をどうしても許してしまうことになります。実際、身振りを強調するために顔と上半身をブランケットで覆うというのは、ギムホンソックさんのアイディアだったのです。キム·キマンさんのダンスは間違いなく芸術的です。でも、このような関係性があるために、彼のダンスは、展覧会という枠組みに従属する、ある種の労働になってしまったのです。
この作品で重要なのは、コラボレーションの構造や、パフォーマンスの新たな解釈ではありません。ひとりのダンサーが、金銭的な契約に基づいて、一日中ずっと展示空間に存在しているということが重要なのです。
キムさん
このパフォーマンス作品は、解説員の説明によってはじめて完成します。ただ、その解説員は、必ずしもギムホンソックさんに共感していたり、あるいは彼の芸術的な意図を共有していたりする必要はありません。ギムホンソックさんは、この作品のために、匿名のパフォーマーの方を招待しました。いま皆さんの目の前にいるのが彼です。彼自身は、ギムホンソックさんの意図を意に介してはいません。彼は肉体労働で生計を立てている方で、ギムホンソックさんは紹介所を通じて彼と知り合いました。この作品において、彼の人となりは重要ではないので、私の方からそれを明かすことはしません。では、なぜ彼がここに座っているのかというと、ギムホンソックさんのアーティストとしての狙いを実現するために、誰かがここにいる必要があったからです。ギムホンソックさんは、一般的に、パフォーマンスというものがどのような形で行われるべきなのか、ずっとひとりで考えてきました。その結果、次のような結論に達しました。
第一に、パフォーマンスは演劇的なものであってはいけません。演劇的になると、物語をベースにする必要が出てきます。そうなると、現実の模倣を越えることはできず、対象を再現するだけの、狭い領域のアートになってしまいます。最終的には、演劇そのものと区別がつかなくなるでしょう。
第二に、パフォーマンスは特定の問題を扱ってはいけません。議論という形式を取り入れたり、パフォーマンスを通じて社会的な問題が表現されたりするとしたら、それは実際に行われている議論を薄めたものにしかならないでしょう。社会的な問題に触れようとしても、結局はその問題を仄めかしたり指し示したりするだけになるはずです。そんなことでは、その問題を実際に解決することはできません。女性の権利や人種差別といった問題をパフォーマンスで表すとしたら、実際にその問題の渦中にある人が主体となって行うべきです。そうすれば、システムの変革を引き起こす可能性が出てくると思います。パフォーマンスで特定の問題を扱うなら、そのようなやり方でしか為されるべきではありません。
第三に、パフォーマンスの参加者の主体性が尊重されなければなりません。アーティストではなく参加者が主役になるとか、鑑賞者が作品に参加するとか、そういう形が考えられます。それを可能にするには、内容をシンプルでロジカルなものにする必要が出てくるでしょう。参加者がひとりだろうと複数だろうと、彼ら自身がパフォーマンスの主体にならなければなりません。パフォーマンスが終わったときに、それを企画したアーティストに注目が移るようではだめです。参加者が気持ちよく終われるようにするべきだし、彼らが自分の行為を後から思い返したときに、満足感を感じつづけられるようにしなければなりません。
これが、ギムホンソックさんがひねり出した条件です。そして彼は、こうした条件に合致するようなパフォーマンスを企画しました。それがこの作品です。参加者はひとりだけ、演劇的でもないし、特定の問題をめぐるものでもありません。また、パフォーマーの方に気持ちよく演じてもらうために、どのようにパフォーマンスをやりたいか、事前に確認しています。彼は、特定の物語に基づいてパフォーマンスを進めたくはないと答えたそうです。彼はただ、シンプルに、展示空間を歩き回ります。観客が入ってきたら動きを止めて、まるで彫刻のようになります。また、自分の顔を見せたくないということで、布で顔を覆うことにしました。そうすれば、観客から感情を隠すことができますし、話しかけられることもなくなるでしょう。
ギムホンソックさんはこの作品を非物質的で、オープン·エンドで、ハイブリッドなものだと定義しています。それは、身体的な対話を引き起こすと同時に、あやふやで、予想のできない、得体の知れない物語を生み出すことになります。また、この作品はコラボレーションによって作られるので、参加型の作品だということになります。しかも、ギムホンソックさんの個人的な表現は含まれていません。そして、このパフォーマンスは、アートの専門家ではない人に対して、きちんと金銭を渡すことで成り立っています。このことから、ギムホンソックさんは、パフォーマーの方と彼自身との関係は平等なものであると考えています。ギムホンソックさんにとっては、作品そのものよりも、そこで行われる金銭の受け渡しの政治性や倫理性の方がずっと重要なのです。
キムさん
ここでブランケットにくるまれているのは生きている人間ではなくて、精巧に作られた彫刻です。ハイバーリアル、超写実主義と呼ばれるタイプの作品です。ギムホンソックさんがなぜ実際の人間をモデルとしてこれを作ったのかと言いますと、彼のパフォーマンスに参加した人たちにこの作品を捧げるためです。これには、感謝の意が込められているということです。
2005年に、ギムホンソックさんは、個展で映像作品を発表しました。その作品に登場するのは、アジアのさまざまな国から韓国にやってきた移民の人たちです。その中で、彼らは、自分の国の国歌を、自分たちの言葉で歌っています。この移民の人たちは、韓国との間に政治的な問題がある国からやってきた労働者たちなのでした。そのころ韓国は、政治的な、そして外交上の理由から、近くにある国々とミーティングを行っていました。それには六つの国が関係していたので、六カ国協議と呼ばれていました。六カ国協議に参加していたのは、韓国、北朝鮮、アメリカ、中国、日本、そしてロシアです。ギムホンソックさんの映像作品のために呼ばれた6人の移民労働者の国籍はヴェトナム、ミャンマー、バングラデシュ、スリランカ、パキスタン、そしてモンゴルです。
六カ国協議の発端は、韓国と北朝鮮の間にある揉め事でした。でも、協議に参加したそれぞれの国は、根本的な解決策を提案するのではなくて、自分たちの政治的な立場を主張するだけでした。そのために合意には至ることができなくて、協議は成功しませんでした。韓国の立場から言えば、お隣の国々や同盟国たちの自分勝手なふるまいはとても残念なものでした。とはいえ韓国もまた、問題を解決することはできなかったわけですし、何か隠れた名案を持ち合わせていたわけでもありませんでした。
ギムホンソックさんは、韓国政府の受け身の態度、まかせっきりな態度は、韓国で働く移民労働者たちの態度とそんなに違わないと感じました。逆に言うと、六カ国協議において他の参加国が韓国に対して示した態度は、韓国政府が移民労働者に対して示している態度と同じなのではないでしょうか。彼が映像作品を作ろうと思ったのは、この問題を掘り下げるためでした。
けれども、作品を作りながら、ギムホンソックさんは少しずつやる気がなくなっていきました。なぜかと言うと、参加してくれた移民労働者の皆さんのほとんどが、この作品を理解することに興味を持っていなかったからです。自分たちがもらうお金のことにしか興味がないようでした。ギムホンソックさんは、移民労働者の皆さんが彼のプロジェクトに積極的に参加してくれることをイメージしていたのですが、それはロマンティックで非現実的な考えであるということがわかってきました。
完成した作品は個展で発表されましたが、彼はその後、この作品を二度と公開しないことに決めました。コンセプトを理解していない人たちを使った作品を見せることは倫理的ではないと判断したのです。
たしかに、この作品の制作にはたくさんのお金がかかりました。でも、それを無駄にしたくないという理由だけでは、こうした倫理的な問題点を無視するには足りませんでした。でも、６人の中で、ミャンマー出身の労働者はひとりだけ特別でした。プロジェクトの最初から最後まで、このビルマ人の方は、独裁政府のもとで民主主義を要求することが政治的にどれだけ大変なことなのか、ずっと話しつづけていたのです。そして、このプロジェクトについての助言も惜しみませんでした。ということで、このプロジェクトをお蔵入りにすると決めたとき、ギムホンソックさんは、このビルマ人の方に悪いなあと感じたのです。
ここにある彫刻は、このビルマ人の労働者を讃えるものです。顔がブランケットで覆われているのは、彼の肖像権をクリアにすることができなかったからです。プロジェクトが終わったあとで連絡が途絶えたので、彼が今どこで何をしているのか、わからなくなってしまいました。この作品には、このビルマ人の方に対する、そして彼と共有した思い出に対する、ギムホンソックさんの気持ちが表現されています。この作品は、ふたりの関係のメタファーなのです。
マテリアル
ここにある風船は風船に見えますが、実は本物ではありません。ブロンズで型取りされたものです。普通の風船に見えるように表面が塗装されています。実は、ギムホンソックさんから、今ここにいる皆さんにひとつチャレンジがあります。もしも90分の間に100個の風船を膨らませることができたら、ここにある型取りされた風船をひとつ差し上げるそうです。挑戦したいという方がいらっしゃいましたら教えてください。ちなみに、この風船型の彫刻を購入する場合、価格はひとつ600万ウォン、日本円で60万円となっております。
マテリアル
ギムホンソックさんは韓国の美大で先生をしています。ある日、学生のひとりとミーティングをしていました。この学生は彫刻の実技のクラスを履修していて、ギムホンソックさんは彼のことを覚えていました。なぜかと言うと、彼は、いつも中途半端な形で課題を提出する学生だったからです。ギムホンソックさんは、彼に対して悪い先入観を持っていたわけではないのですが、不完全なものを自信満々に出すということに対しては、あまり好ましく思っていませんでした。でも実際に話してみると、彼が作品に情熱を持っていること、そしてそれにもかかわらず難しい状況に陥っているということがわかってきました。だいぶ会話が打ち解けてきたころ、この学生は、明らかに不満げな調子で「なぜ課題を立体で提出しなければならないのか」と聞いてきました。ギムホンソックさんのクラスでは、たとえ作品で表現されているのが視覚的なイメージだったとしても、そのイメージは物質的な素材を使うことではじめて表現されるのだ、ということを教えていました。さらに、単に絵を描いたり立体を作ったりするのではなくて、作品が本質的に持つ物質的な側面を前面に出すことが大切だ、ということを強調していました。作品において、コンセプトが素材よりも上にあるわけではないということです。でも同時に、コンセプトがない作品を作るくらいなら、コンセプトだけしかない、まだ作品になっていない状態の方がマシだということも教えていました。だとすれば、うまく課題をこなしただけの作品よりも、自分が提出したような、まだ作品になっていないアイディアの方が重要なのではないか。そもそもコンセプトを定めることの目的は、時間をかけて作品を作ることではなくて、論理的に考えることなのではないか。ふだん教えられていることを背景にして、彼はそのように問いただしたわけです。さらに彼は、両親にお金がなくて経済的な援助を得られないこと、そのために課題をこなすのに必要な素材を買うことができなかったこと、そして借りている部屋が作品を置くには小さすぎることを説明しました。課題のために作った作品は、毎回、終わったあとに捨てなければならなかったそうです。同じことを繰り返す制作至上主義の課題と、それと矛盾する講義との間で、彼は悩んでいたのでした。
そんな彼に対するギムホンソックさんのアドバイスは、作品を作るときに、安いのに存在感のある素材、大きいのに軽い素材、あるいは物質なのに物質性の薄い素材を使うと良いのではないか、ということでした。数日後、彼は、ある課題のために、風船を美しく組み合わせて作品を作り、完成させた状態で提出しました。それに使われた風船は、近くのレストランの開店記念イベントで使われたものでした。ついに彼は、与えられた課題を完全に理解したうえで、それに対して完璧な対応をしたのです。彼の賢い対応に、ギムホンソックさんはとても嬉しくなりました。ただ、この学生は、開店記念のイベントで使われた風船と、それを一時的に借りて作られた作品としての風船がどう違うのか、うまく説明することができませんでした。そこで、次の課題として、ギムホンソックさんは、借りてきた風船を作品に使うことについてきちんとしたコンセプトを考えてくるように彼に伝えました。
風船という素材は、物質性と非物質性の間でふわふわと浮かんでいます。だからギムホンソックさんは風船が好きなのです。風船は、空気が入れば立体を形作りますが、空気が抜ければ薄っぺらいゴムの膜でしかありません。それは、怠け者でおしゃべりなアーティストにはぴったりの素材なのです。そのようにギムホンソックさんは言っています。
マテリアル
この作品が出来上がったのは、ギムホンソックさんの家族のおかげです。ある日、家族の集まりがあって、彼はその場にいる全員に風船を渡しました。風船を膨らませてほしい。そしてそのとき、自分の願望や希望を表現する言葉をひとつ思い浮かべてほしい。そのようにお願いしました。家族の人たちは喜んで参加して、風船を膨らませました。そして、自分が考えたことや頭に浮かんだ願いごとをお互いに教え合いました。
風船を膨らませる作業に参加した家族は８人でした。ギムホンソックさんの両親、奥さま、ふたりの妹とそれぞれの夫です。願望あるいは希望を表す言葉は、それぞれ「母」「達成」「旅」「日常」「正しさ」「興味」「魅力」そして「愛」でした。ギムホンソックさんはそれぞれの言葉の頭文字を風船の表面に書き入れました。膨らませるという作業を通じて家族の愛に確かな形が与えられた。膨らんだ風船は家族の愛をくっきりと表している。彼はそのように考えました。この作品は、ギムホンソックさんの家族のポートレートです。そしてそこには、彼らが吹き入れた吐息の記憶が詰まっているのです。
翻訳：奥村雄樹
Translated by Yuki Okumura
