People Objective-Good Critique, Bad Critique, Strange Critique
2013
Performancethree critics, texts and lectures
︎︎︎A description for the performance by gimhongsok
Good Critique, Bad Critique, Strange Critique is a collaborative work by Gimhongsok and three art critics: Seok Ho Kang (artist and curator), Hyun-Suk Seo (artist and art critic), and Jinsang Yoo(curator and art critic). The work began when Gimhongsok invited the three critics to write about his sculpture and painting.
This work, produced by three critics and an artist, will not be limited to dialogue between the critical texts, but will expand to include lectures and discussions, providing a variety of interpretative opportunities. The three critiques, together with the artwork suggested by Gimhongsok, have become a single collaborative work by four individuals, which at the same time comprises four independent works.
List of works commissioned by Gimhongsok for critical appraisal
Self-Statue
2012
Cast resin
Keywords: Uncompleted completeness or perfect in-betweenness
Material and Production Method
This work is comprised of an architectural element, Styrofoam; a disposable plastic bag; and a pair of fake Adidas slippers. The Styrofoam and plastic bag are designated as subsidiary materials. These materials were originally produced for industrial use, but are limited to a supplementary role, unable to function as complete products. Conveying the meaning of the works using these incomplete forms is a simple yet effective method – even political in tone.
However, I did not consider the combination of these materials to be the final stage of production. Rather, this was the initial stage; next, I changed the material to resin using a casting technique. The decision to transform a material into one that appears real, instead of exposing a real material, was due to the characteristic impermanence of the real material. In so doing, however, a contradiction arises between the false material and the original material it represents. Viewers will have one of two reactions to this transformation of material: some will feel cheated, and others will appreciate the magic of the illusion by which one material appears to be exactly the same as another.
I felt guilty about deserting the original material. So why did I give up the original material for resin? Both the original material (the plastic bag) and the secondary material (resin) are incomplete forms and subsidiary agents; but the status of each in the completed work is entirely different.
The use of resin raises the status of the work in an instant. If it were made in bronze, it would have an even higher status. Viewers who admire works made of resin and/or bronze are either deeply involved in art or culturally affluent individuals who visit museums often, at the very least. They know what resin is, and often figure out the artist’s intention in changing the material into resin. However, even if the final work had been made with the original material – the plastic bag – it would not necessarily appeal more to ordinary viewers, who are more familiar with this material than resin. Viewers who admire the use of the plastic bag are also cultural individuals who frequently visit museums. The upgraded status of the work resulting from its completion in resin and/or bronze is simply due to the cultural standards held by museum-goers.
In addition, the resin version of the work is easier for museums, galleries, and art-transportation companies to handle. The original materials (Styrofoam and plastic bag) are very vulnerable to damage, which would make it difficult to ensure that the work retained its structural integrity. As such, this type of work is categorized as Conceptual art: each time the work is exhibited, it goes through a process of recombination with similar materials produced at the exhibition site. In such a case, the artist is categorized as a site-specific installation artist, enabling him/her to travel to various places for exhibitions. Consequently, the casting of the work in resin suits the various interests of museums, galleries, and art-transportation companies alike.
Works made from their original materials experience difficulties, in spite of their purist intentions. The two groups of people who would most fully understand the original materials used in this work are ordinary people and serious art critics. Unfortunately, however, the former are not the type of people who often visit the ‘special space,’ the museum. Although this particular work takes its inspiration and materials from an ordinary environment, it is paradoxically unlikely to come into contact with ordinary people. In other words, the original form of this work, which most accurately reflects the ethical attitude of the artist, would have appealed only to serious art critics and curators, with the strong possibility of causing trouble for others.
Artists’ choice of materials is contingent upon their ‘political attitude.’ This is especially the case in Korea, where artists are extremely conscious of the importance of politics, and are often required to make a choice between ‘this side’ and ‘that side.’ If I had introduced this work in its original form, made of Styrofoam and plastic bag, it would be clear to which category I belonged.
Even though the Styrofoam and plastic bag are auxiliary materials, it is hard to avoid viewing them as independent. It is often the case in today’s world that once-subsidiary things become coherent wholes. Brunch is one example, as is the increasing emphasis on the psychology of economic behavior over psychology per se. In the case of automobiles, design (symbolism) is privileged over construction (functionality); and museums are acquiring a higher status than the artworks they contain. However, it still seems unethical that the Styrofoam and plastic bag have been changed into resin. The subsidiary subjects (Styrofoam and plastic bag) have been transformed into a single object (resin), lacking subjectivity. My decision as an artist to turn the subsidiary agents into an independent main agent has given the work a mutated form, for which I feel guilty and responsible. Then again, the collision between the ethical attitude evinced in the original selection of materials and the political statement generated by those materials’ transformation brings me great pleasure.
MOP-121107
2012
Urethane lacquer on board
120 x 150 cm
Keywords: Artistic labor or labor of artist
Material and Production Method
Since becoming an independent mode of expression based on an individual’s chosen method of production and interpretation, art has been trapped in the mold of formalism. However, the intersection of the embedded meaning of an art work with its historical context always provides us with intellectual pleasure.
We are living in an era in which vast quantities of information are readily available. Even a mere artist and Korean national like myself can obtain fresh, hands-on information about the current art scene in the West and other parts of the world; as a result, we end up having a great deal to say about everything. We empathize with other people’s situations by turning them into our own stories, and produce cars by seeing and simulating cars made well by others. Even the form of a city or a nation judged to be well constructed can be copied exactly somewhere else.
It has been a while since society agreed that art is a mode of visual expression by an individual. An artist considers his/her ideas and concepts to be very important, and thus differentiated from others. The most common means of differentiation are to change objects’ traits and material properties into aspects of the artist’s individual expression, and to conceptualize social issues and individual problems in order to express them as art.
One day, I realized suddenly that a three-dimensional work commissioned from a factory, and an installation work created by the labor of several assistants, are both universally accepted as works by an individual artist, not collaborative efforts. As the intellectual property belongs to the artist, it is understood that the factory and the assistants who provided their labor and expertise should be satisfied with appropriate financial compensation. This is a social construct, not an ethical one. I do not believe that an artist’s willingness to participate in creating an artwork without being recognized for that work makes this practice ethical; rather, I feel that we should seriously reconsider the use of hired labor in the production of art.
Gradually, art is becoming a technologically focused form of factory-based production. Although this change has not affected the whole art world, it is certainly the case that more artworks are now created through techniques slowly upgraded from the light-industry level of production to that of heavy industry, and furthermore to electronic production. Such types of production have very different outcomes to art created by an individual artist. In order to complete a large-scale or technology-based work, the number of details handled by the individual artist sharply increases; such details include supplying laborers and providing them with salaries; organizing a repetitive production system; and transporting the works and managing their on-site installation. All of these processes must be controlled by a group of people organized by the individual artist. The artist is responsible for all of the processes involved in completing and displaying such artworks. This is very similar to the principles underlying modern factory production, and is in line with the management system that characterizes modern capitalist society. This situation raises several questions, including the following. What system of valuation does the artist use when paying a production fee to a factory, or to art-school graduates hired temporarily to produce art works with a handcrafted feel? Have today’s artists ever studied the concepts of art labor and wage payments? Is the artist sufficiently conscientious? Does intellectual property only belong to the artist?
It is quite often the case that artists pay huge wages and taxes, like entrepreneurs. An amateur artist who wants to complete a large-scale project does not have the opportunity to consider the ethical problems with regards to labor and wage payments; but today’s professional artists have taken on the role of owner-manufacturer that arose during the Industrial Revolution in the West.
In order to complete my own painting, I called an employment agency and hired two workers on a daily basis. They primed the canvas and then accompanied me in brushing off the canvas to complete the work entitled MOP-121107. Their actual labor time was about five hours per day, and I paid each of them 100,000 Won (originally 80,000 Won) for each day’s work. The creation of MOP-121107 entailed an extremely simple labor and payment method. There is no question that this work is my own, even on ethical grounds. I hired temporary workers to help me create the painting because I had no knowledge of the laws governing wage systems for assistants, and it was easier to follow the guidelines for wages set by the employment agency.
November, 2012
Gimhongsok
︎︎︎김홍석이 미술 비평가에게 제공한 작품 목록
작품 <좋은 비평, 나쁜 비평, 이상한 비평 Good Critique, Bad Critique, Strange Critique>은 김홍석과 세 명의 평론가에 의한 협업작품이다. 이 작업은 김홍석이 입체와 회화 작품을 세 명의 평론가에게 비평을 의뢰하면서 시작된다. 초대된 세 명의 평론가는 강석호(미술가, 전시기획), 서현석(다원예술, 영상비평), 유진상(미술비평, 전시기획)이다.세 명의 평론가와 한 명의 미술가에 의해 진행되는 이 작업은 텍스트에 의한 대화로 한정되지 않고 강연, 토론의 형식으로 확장되어 관람객들에게 보다 다양한 해석의 기회를 제공한다. 세 가지의 평론은 김홍석이 제시한 미술작품과 함께 네 사람에 의한 공동 작품이자 네 개의 독립된 작품으로 완성된다.
<김홍석이 비평을 의뢰한 작품 목록>
자소상 自塑像
Self Statue
2012
cast resin
주제어
불완전한 완전성 혹은 완전한 중간 Uncompleted completeness or Perfect in-betweenness
재료 및 기법
이 작품은 건축재료인 스티로폼, 일회용품인 비닐봉지, 가짜 아디다스 슬리퍼 한 켤레로 조합되었다. 우리는 스티로폼과 비닐봉지를 가리켜 부자재라 한다. 이 재료들은 산업용으로 생산되었으나 태생이 보조적 역할로 한정되어 완제품 구실을 하지 못하는 것들이다. 스티로폼, 비닐봉지 등은 스스로 독립적이지 못하고 완성을 위한 중간단계의 구실을 한다. 이러한 불완전한 존재를 작품으로 그 의미를 대변하는 일은 정치적으로는 단순하지만 효과적이다.
그러나 나는 이러한 재료의 조합을 완성의 단계로 놓지 않았다. 이러한 조합이 일차적 단계이고 이후 캐스팅 기법을 통해 레진(resin)으로 재료적 변화를 주었다. 실제 재료의 노출이 아닌 마치 실제인 것과 같은 재료로 변화된 것은 실제 재료가 갖는 비영구적 속성 때문이지만 이로 인해 원재료가 사라지고 거짓된 재료가 실제를 대표하게 되는 모순이 발생한다. 재료의 변화로 인해 관람자들은 속고 있다는 느낌을 받는 부류와 다른 재료가 실제와 동일하다는 마술 같은 일에 놀라는 부류로 나뉜다.
나는 재료의 변화로 인해 실제 원재료를 외면하게 된 점에 대해 죄책감을 느끼고 있다. 그럼에도 불구하고 나는 왜 실제 재료를 포기하고 레진(resin)이라는 소재를 선택했는가? 원재료인 비닐봉지나 이차적 재료인 레진은 모두 불완전한 존재이자 보조적 주체이긴 마찬가지이지만 완성된 후 이 둘의 입장을 확연히 달라진다.
작품을 레진으로 완성할 경우, 이 작품은 순식간에 계급적 위치가 상승된다. 브론즈로 될 경우 그 위치는 더욱 높아진다. 레진이나 브론즈로 재료화된 작품을 감상하는 이들은 미술에 깊이 관여된 이들이거나 최소한 미술관에 자주 방문하는 문화적인 사람들이다. 이들은 레진이 무엇인지 알고 있으며, 레진으로 재료를 변화시킨 작가의 의도를 나름 파악할 수 있는 사람들이다. 원재료인 비닐봉지로 완성한다고 해서 비닐봉지라는 재료에 더 공감하는 보통의 관람객에게 감상의 기회가 생기는 것은 아니다. 비닐봉지라는 재료를 음미할 수 있는 사람들도 결국 미술관을 찾는 문화적인 사람들이다. 레진이나 브론즈로 완성하여 그 작품의 계급이 상승한다는 것은 결국 미술관을 찾는 사람들의 문화적 기준 때문일 뿐이다.
아울러 레진으로 변화되면 미술관, 상업화랑 그리고 미술품 운송회사 모두가 편해진다. 원재료인 스티로폼과 비닐봉지는 파손이 쉬울 뿐만 아니라 유지가 어렵다. 따라서 이러한 유형의 작품은 개념적인 작품으로 카테고리화되어 항상 비슷한 재료를 전시현장에서 구하여 다시 조합하는 과정을 겪을 확률이 높다. 이럴 경우, 작가는 전시 장소에서 직접 작품을 제작하는 장소 특수적 설치미술가로 분류되어 항상 여러 전시장을 여행하게 된다. 결론적으로 레진으로 변화시키면 미술관, 상업화랑 그리고 미술품 운송회사는 자신의 목적이 무엇이든 간에 모두 행복해 진다.
‘실제 재료로 이루어진 작품’은 작품의 순수함에도 불구하고 여러모로 어려움을 겪게 된다. 이 재료들을 진정으로 이해할 사람들은 평범한 사람들과 진지한 비평가들뿐이다. 불행히도 평범한 사람들은 미술관이라는 ‘특수한 공간’에 자주 방문하는 사람들이 되지 못한다. 이 작품은 평범한 사람들의 환경에서 비롯된 것이라 할지라도 평범한 사람들과 소통할 기회는 적은 이상한 모순이 발생한다. 즉, 작가의 윤리적 태도에 근거한 ‘실제 재료로 이루어진 작품’은 진지한 비평가와 전시기획자들에게 호감을 끌 뿐 다른 이들에게는 골치거리로 치부될 가능성이 높다.
재료의 선택은 미술가들에게 ‘정치적 태도’를 요구하기 마련이다. 한국에서는 미술가들에게 조금 더 극단적으로 정치성의 중요함을 각인시킨다. 그러니까 ‘이쪽’이냐 아니면 ‘저쪽’이냐와 같은 질문은 미술가가 가장 많이 접하게 되는 질문인 셈이다. 만약 내가 스티로폼과 비닐봉지로 이루어진 ‘실제 재료로 이루어진 작품’을 소개했다면 어떠한 작가군으로 분류될지 추측이 가능하다.
스티로폼과 비닐봉지는 보조적 재료이지만 이들이 주체적이지 않다고 보긴 어렵다. 요즘과 같은 세상에는 보조적인 것이 주인공으로 바뀌는 일을 자주 볼 수 있기 때문이다. 브런치가 이런 경우이고 심리학보다는 경제심리학이 더 각광 받는 것도 이런 경우이다. 자동차는 모터(기능성)보다는 디자인(상징성)이 더 부각되고 있으며, 미술작품보다는 미술관이 더 높은 위상을 갖게 된 것도 그렇다. 그러나 스티로폼과 비닐봉지가 레진으로 변한 것은 여전히 비윤리적이다. 보조적 주체(스티로폼과 비닐봉지)를 이도저도 아닌 주체성이 결여된 대상(레진)으로 바꾸어 버린 일이다. 스스로 완전한 보조체를 미술로 주체화하겠다는 작가의 의지로 인해 이 작품이 오히려 돌연변이로 변해 버린 점에 대해 나는 죄책감을 느낀다. 그러나 미술가가 재료를 임할 때 발생하는 윤리적 태도와 재료에 의해 발생하는 정치성이 이 작품에서 충돌을 일으키고 있다는 점에서 나는 매우 유쾌하게 이 작품을 즐기고 있는지도 모른다.
걸레질-121107
MOP-121107
2012
urethane lacquer on board
120 x 150 cm
주제어
미술노동
제작배경
미술이 개인의 해석과 제작에 의해 독립된 하나의 표현 양식이 된 이래 미술작품은 형식주의 틀에 갇혀버렸다. 그러나 역사적 맥락과 함께 형성된 작품 속의 개념은 항상 우리에게 지적 즐거움을 제공한다.
시대가 시대인 만큼 우리는 어마어마한 정보 속에서 살고 있다. 나와 같은 일개 한국국적의 미술가도 원한다면 지금 현재 서구나 그 외 지역에서 벌어지고 있는 생생한 미술 현장을 접할 수 있다. 그러다 보니 우리는 말할 내용이 많아지게 되었다. 남의 사정을 나의 입장으로 전환하여 같이 공감하기도 하고, 남이 잘 만들어 낸 자동차를 보고 우리도 잘 만들어 낼 수 있게 되었다. 심지어 도시, 국가의 형태도 잘 만들어 냈다고 생각되는 타인의 모델을 참고하여 그대로 복제하기도 한다.
미술은 한 개인에 의한 시각적 표현이라고 사회적 합의를 가진 지 오래 되었으며 미술가 개인은 자신의 아이디어와 개념을 중시하여 다른 작품과 차이를 둔다. 차이를 두는 방법은 주로 물질의 특성과 재료의 속성을 미술가 개인의 표현으로 바꾸는 것과 사회적 이슈나 사람의 문제를 개념화하여 미술로 표현하는 것이 대표적이다.
나는 어느 날 문득 공장에 제작을 의뢰하여 완성된 입체작품이나 여러 명의 어시스턴트의 노동을 통해 완성된 설치작품이 공동작품이 아닌 미술가 개인의 작품이라는 인식이 보편적이라는 것을 알게 되었다. 아마도 지적 재산이 미술가의 것이기 때문에 노동과 기술을 제공한 공장이나 어시스턴트들은 그에 상응하는 물질적 보상으로 만족하는 것이 맞을지 모른다. 만족이 아니라 기술, 노동 자본에 대한 사회적 합의일지도 모른다. 미술작품에는 미술가의 자발적 노동이 포함되어야 윤리적이라고 생각하는 편은 아니지만, 고용된 노동력에 대해서는 반드시 깊이 고민해 보아야 한다는 점에는 동의하는 편이다.
점차 미술은 공장형 제작을 너머 기술 집약적 제작으로 변해간다. 이러한 변화가 미술 전체를 의미하는 것은 결코 아니지만, 경공업 수준의 제작방식에서 점차 중공업 중심의 제작, 더 나아가 IT기술에 의해 완성된 작품이 많아진 것은 사실이다. 이는 한 개인에 의해 생산되는 미술과는 매우 다른 점을 보여준다. 대형화 또는 기술 집약적 작품을 완성하기 위해서는 미술가 개인이 감당해야 할 세부사항이 급격히 증가하는데, 제작에 필요한 노동인력 조달과 이에 대한 임금, 반복적 생산과 이를 위한 제작 시스템, 그리고 작품에 대한 운송 및 전시 현장에서의 설치까지, 모든 것을 미술가 개인이 조직한 집단에 의해 진행되어야 한다. 미술가는 이러한 유형의 작품을 완성하고 보여주기 위해 필요한 모든 과정을 책임진다. 이는 전형적인 근대공장주의의 정체성과 유사하며 근대 자본가를 길러낸 경영 시스템과 맥을 같이 한다. 이러한 상황은 우리에게 여러 가지 질문을 떠올리게 한다.
미술가는 제작을 의뢰한 공장에 어떤 기준으로 제작비를 지불하는가? 수공예적인 작품을 만들기 위해 임시 고용한 미술대학 졸업자에게 미술가는 어떠한 기준으로 임금을 계산하는가? 현대미술가는 노동고용과 임금지불에 대해 학습한 적이 있는가? 미술가는 양심적인가? 지적 재산은 미술가에게만 있는가?
우리는 이제 기업가처럼 엄청난 금액의 임금을 지불하고 세금을 내는 미술가들을 자주 접하게 되었다. 대형 프로젝트의 완성을 원하는 초보 미술가의 경우 노동과 임금에 대한 윤리적 문제에 대해 사색해 볼 겨를이 없겠지만, 아무튼 현대미술가들은 서구의 산업혁명시대의 제조기업의 사주의 원형을 다시 복원해 내었다.
나는 나의 회화작품을 완성하기 위해 인력시장에 전화를 걸어 두 명의 일용직 노동자를 섭외했다. 이들은 나의 <걸레질>이라는 작품의 완성을 위해 캔버스에 밑칠을 했고 나와 함께 밑칠을 닦아 내는 노동을 했다. 하루 동안 이들이 실제 노동한 시간은 대략 5시간 정도였고 나는 하루 치 일당 10만원을(원래는 8만원) 두 사람에게 각각 지불했다. <걸레질>이란 작품은 아주 형편없이 단순한 노동과 임금체불 방식을 보여준다. 이 작품이 나의 작품이라는 것에 대해서는 말할 나위가 없을 뿐만 아니라 윤리적으로도 문제가 없다고 믿는다. 그림 하나 완성하는데 미술을 잘 아는 어시스턴트를 고용하지 않고 문외한과 함께 작업한 것에 대해서는 내가 어시스턴트에게 지불할 임금 규칙을 모르기 때문이며, 인력시장에서 제시한 노동임금을 그대로 따르는 것이 속이 편했기 때문이다.
2012년 11월
김홍석
︎︎︎Seok Ho Kang, Untitled
Artist, Curator
Despite having a different pattern on each side, a coin has a single coherent function. Usually, one side of the coin displays a number, whether low or high, and the other features a symbol of the nation to which the coin belongs. The numbers are legally fixed units which enable the exchange of goods for coins equivalent to the value of those goods. The images depicted on coins tend to illustrate national characteristics.
My analysis of the works entitled Self-Statue and MOP-121107 by Gim is based on the meaning of ‘manner.’ For the purposes of clarification, I will first briefly cite the dictionary definition of ‘manner.’ Its first meaning is ‘attitude and mode of action,’ and its second meaning refers to the ‘characteristic or customary way of doing, writing.’ These two slightly different meanings are held within one word, ‘manner,’ like the two sides of a coin. Here, the coin is analogous to Gim’s artworks, and its two sides to the double meaning of ‘manner.’
Self-Statue
A plastic bag seemingly full of objects; a cardboard box whose contents are unspecified; a sheet of isopink attached to the plastic bag and the cardboard box; and a pair of slippers: together, these objects comprise the exterior view of the work entitled Self-Statue. Here, the elements suggestive of a human form are the pair of slippers, the plastic bag (reminiscent of a human body), and the box, placed in the position of a head. The isopink resembles a cape, suggestive of a human back, and the direction of the slippers and two marks on the box distinguish the front and back of the work. Perhaps the most obvious reason for suggesting that Self-Statue takes the human form, however, is the slippers. Only one type of mammal can stand on two feet, wear slippers, and walk erect, leaving the hands free to manipulate objects. Gim created Self-Statue based on the subject of ‘uncompleted completeness or perfect in-betweenness.’ In order to draw out his theme, Gim presents his life in Germany as the ‘text’ accompanying the image. Why does Gim recommend approaching the work via a text based on his memories? The examples he offers to help others understand his work evoke the discomfort as an ‘outsider’ that he depicts in Self-Statue. How, then, can the combination of subjects in Gim’s ‘text’ and his four-part art work (excluding the pedestal) be explained? If we were to face this pink sculpture in a gallery space without a title or explanation of its subject and background, what would we see in it? Of course, we do have Gim’s explanation. However, the use of this methodology (i.e. ‘unique mode or writing style of the self’) to explain a three-dimensional work does not seem to be the best choice. Although Self-Statue is already tamed in its own way, Gim’s additional explanation places his own ‘manner’ behind the work, and emphasizes the importance of a narrative framework. Although Gim’s story helps the viewer to understand his work, it also disturbs the way the viewer sees the work. And this pinpoints a certain unease about the status of contemporary visual art. As can be seen in Gim’s exhibition style, material artworks are often accompanied by texts that fragment one’s view of the art. Of course, there are still artists who expand their imaginative range by ‘means of seeing, observing, and expressing.’ Like all media and disciplines in a time of departmentalization and diversity, language plays a crucial role in other forms of art; its marriage with visual art is thus unsurprising. However, the combination does lead to confusion as to where we should focus our attention when we face today’s art. The absence of a critical tradition for the merging of different disciplines in the field of visual art, and the difficulty of determining a method of calculating the value of an art work, have many implications. Let us return to Gim’s work, Self-Statue. First and foremost, people who know the artist will automatically think about his height when looking at the size of this work. I first met him when I did not know his work very well. At that time, he was wearing a pair of tight, slightly short black jeans with a jacket that was two or three sizes larger than his small body. As a result, when I first saw his work Self-Statue, I smiled at the memory of the first time we met, and how well he had expressed himself in the work. What intrigued me even more was that the ‘outsider’ depicted in Gim’s work and described in his accompanying text immediately brought to mind my impression of the artist the first time I met him. However, this was only my personal experience. The viewers who come to see Gim’s exhibitions do not necessarily know him personally. His descriptions of his experiences are therefore very helpful to viewers. Gim writes about his opinions on the materials and production methods used in his work, but does not explain his methodology (in the sense of his technique for creating a unique mode or writing style). However, the pink sculpture entitled Self-Statue clearly reveals this methodology. When the work, which appears to depict a slipper-wearing Chul-yi (Tetsuro Hoshino), the main character in the animation The Galaxy Express 999, takes its place in the gallery, it will convey Gim’s ‘manner’ in the sense of his ‘attitude.’ Self-Statue definitely has both its own ‘methodology’ and its own ‘attitude,’ developed during production. Even if there are no traces of the artist’s hand in the work itself, it still reflects the artist’s attitude and handling of the materials. I also became interested in the fact that Gim incorporates in his work materials that are easy to find in everyday life. I am positive that the choice of plastic bag, box, slippers, and isopink relates to the artist’s own experiences and ‘manner.’ For example, the plastic bag and the box were used as materials and tools for creating a replica of a famous artist’s work. When looking at Gim’s work, we think of the work by the famous artist; however, the ordinary materials Gim chose to use differentiate the production of his piece from the working method of the famous artist. We can infer that the choice of subsidiary materials for the final work plays a more crucial role in conveying the artist’s ‘manner’ than the properties of the main materials used. This is a useful point at which to discuss Gim’s decision to make public his ideas on ‘copying’ (duplication). For Gim, copying is very different from the afore-mentioned process of ‘reproduction;’ I propose now to analyze his interpretation of the concepts of ‘copy’ and ‘reproduction,’ with examples.
The features common to Marcel Duchamp’s Fountain and Michael Thonet’s No. 14 (the world’s best-selling chair since the beginning of the industrial era) are ‘habit derived from personal experiences’ and ‘creative thinking’: two important criteria for the inclusion of design products in the collection of the Museum of Modern Art. MoMA’s decision arose from the fact that ‘habit with creative thinking’ was deemed to be more valuable to modern society than ‘habit driven by manner (methodology).’ At this point, I wish to revisit the message Gim aimed to deliver in his work Self-Statue. In my response to Gim’s art, I became increasingly intrigued by his reasons for creating this type of work rather than the kind of art he had produced up to that point. However, I then decided no longer to concern myself with his imaginative endeavor and methods of reproduction. Furthermore, I decided not to ask why he had chosen particular materials. Perhaps, in the process of creating Self-Statue, he simply happened to see a plastic bag used for collecting trash in his studio; a box left behind after moving house; a sheet of isopink bought to make an art work; and a pair of slippers worn the previous summer. These materials, in Gim’s naturally habit-based style, may then have been used to produce Self-Statue, whose size would not, therefore, be an aesthetic choice, but determined by the combined sizes of the objects. Next, Gim may have written his accompanying text simply as a transcription of his thoughts.
MOP-121107
‘Manner’ in the sense of methodology is still considered a very important element of painting: an importance of which Gim is clearly aware. Nonetheless, Gim hired two laborers, experts in ‘brushing’ and ‘mopping,’ to produce the work entitled MOP-121107. (Obviously, Gim worked alongside them, but this is less important than the fact of his hiring two assistants.) This decision tells us that Gim had something other than painting in his mind from the beginning. It is clear from reading his text that Gim is more interested in the contemplation and experience of art produced by labor than in the manner (methodology) used to create flat art works (paintings). Viewers who have not read Gim’s text before encountering MOP-121107 are likely to be surprised by his painting, and to misunderstand it as yet another reproduction. A painting’s ability to surprise a viewer makes it a good painting. In the absence of explanation, viewers have no background information about the work, and thus see only the results of the brushing and mopping: expressive technologies whose traces fill the canvas. The laborers’ work inspires viewers, and its outcome is aesthetically pleasing. In addition, the suspicion that the painting is a reproduction implies similarity in method rather than subject. In order to understand the differences between Gim’s work and the two above-mentioned cases, we would have to undergo a process of trial and error. Fortunately, however, Gim’s explanation of ‘art labor’ rescues us from this confusion. Before addressing art labor, however, let us discuss ‘manner’ once more. It seems that ‘manner’ in terms of methodology is not particularly important to this work. Then again, I am not sure whether it shows the other type of manner (attitude) either. If the choice of subject for Gim’s work constitutes an ‘attitude,’ then perhaps we see here a broader sense of ‘manner’ in terms of attitude. Gim’s choice of the subject of ‘art labor’ thus seems crucial. However, if his paintings do not address the value of such labor, why did he use it to create his works? There is no way of knowing for sure. He would have no problem doing this in his other works. Gim probably chose the form of a painting for this work because painting is easier to observe close-up, allowing him to experience the ‘manner’ (methodology) of ‘art labor’ both directly and indirectly. If he had tried to explore ‘art labor’ through Self-Statue, other issues would have arisen. (Of course, he does mention such labor in the text accompanying Self-Statue.) When working in three dimensions, the artist’s ‘manner’ in the sense of methodology applies up to the point that the work is sent out to a factory. Once at the factory, laborers’ techniques and the fee for labor play a major role in completing the work. With a painting, by contrast -- and even though Gim hired temporary workers – the method of expression and the artist’s own labor are very important from the beginning to the end of production, and sometimes play a role in combining the two senses of ‘manner.’ In other words, Gim distinguished between ‘art labor’ in terms of ‘handicraft’ production and ‘Fordism’ (the system developed by Ford Motor Company, by which standardized products are mass produced). However, Gim’s thoughts on ‘art labor,’ whether hand-crafted or machine-produced, are consistent. Instead, he is interested in observing the everyday experience of art labor and how this has shaped his methods of producing art and his attitudes to his work. He uses his imagination (a technique of converting everyday experiences into symbols) to transform what he sees with his eyes into art. Gim is aware that it is more efficient to use a painting to express the two types of ‘manner’ simultaneously. But in his explanation of ‘art labor’ he takes a nonchalant attitude to painting, writing as if there were only two forms of ‘manner’: the manner (unique mode or writing style) of a ‘flat work’ (painting), and the manner (attitude and mode of action) of art labor.
Another Meaning of Language
We all know that language plays a crucial role in contemporary visual art. Due to the joy of ‘expressing what one sees, seeing what is expressed,’ if we fail to recognize the relationship between signifier and signified (the two components of a symbol) within the sign-system of language, and we fail to apprehend the meanings beneath the surface of visual art, then we are both illiterate and blind in the face of contemporary visual art. In other words, when linguistic symbolization expands into the symbolization of an image in visual art, and we fail to recognize the expanded symbols and hidden meanings of its code, then we have to keep our distance from contemporary visual art. However, many people involved in the production of visual art, including myself, along with people who simply enjoy visual art, are faced with difficulties of comprehension. It is clear how important language (whether mediated by voice or text) is to Gim’s art. That is, Self-Statue and MOP-121107 comprise not two but three works in total, including the informative text that accompanies the visual art. Determining the relationships between these three works helps the viewer to understand Gim’s art. In his visual and textual ‘language,’ I can discern two types of ‘manner.’ The tools used to analyze Gim’s work (Self-Statue, MOP-121107) were the two definitions of ‘manner’ as ‘unique mode or writing style’ and ‘attitude and mode of action.’ I have sought to draw out the hidden ‘manners’ in Gim’s expressive language via descriptions of his two works.
One of Gim’s most significant decisions as an artist was to collaborate with three critics. Crucially, he asked three critics to submit descriptions of and guides to his work. The explanation appended to Self-Statue derives from Gim’s own memories, whereas in his text for MOP-121107 he writes serenely and in more abstract terms about the concept of art labor. Gim hints that he wishes the viewer to avoid deviating too far from key words and phrases when interpreting the works. For example, if we interpret Self-Statue precisely according to Gim’s explanation, then we will never be able to forget the word ‘outsider.’ Similarly, contemplating the phrase ‘art labor’ when looking at MOP-121107 prevents us from experiencing joy at the diversity of expressive methods in the painting. At this point, we must ask why Gim wishes us to read his texts before, or while, viewing his works. Prior to Self-Statue and MOP-121107, Gim’s works showcased a number of production methods. He used a different ‘linguistic’ methodology each time; for example, displaying language on canvas, on walls, in relief forms, and in catalogues. It is notable that the form of the language changes depending on where it is placed and shown. A good example is the placement of language on a canvas rather than on a piece of paper. On a canvas, it loses its readability, and appears as if it were an image. When placed in a relief work, it loses its function as an image and reveals through its physicality the power of space to expand. But should we consider Gim’s use of language simply as a witty commentary on his work? Perhaps, Gim himself regards language as a tool!
For Gim, language is canvas, a plastic bag, a cardboard box, a sheet of isopink, and a pair of slippers. As such, he does not express language as symbolic; instead, he freely chooses materials from everyday life and expresses the value of art on a canvas based on his experiences of labor. Gim’s language is one of liberated gestures with the brush that complete the form of the canvas surface; it is also an expressive tool for him to illustrate human sensibilities freely and wittily with a brush.
Epilogue (‘The Time of Dog and Wolf’)
In the pine-tree forest at the foot of Mt. Namsan, I am taking a short rest while the purplish sunlight slowly fades. A bevy of small birds of some unknown species moves busily in the trees, prattling endlessly. Color is slowly disappearing with the light, and the dim gray-browns that are the prelude to darkness have begun to tint the forest. At that moment, I realize that Gim is standing amongst the trees. It is unclear how long he has been standing there, but it seems as if he had never left the forest at all. The Gim who is here now is no different from the Gim I saw a few days ago. If there is one thing that has changed, then it is my surroundings: the pine-tree forest. I do not know how many trees the forest holds, or the position of each tree; but I am aware the forest has been changed by his presence. I do not know when this change took place. It is also unclear whether it was Gim who changed the forest, or me, or somebody else who entered the forest. What is clear is that Gim never left the forest. My mind is able to grasp this fact. Gim has used a very flexible technique to make the forest appear in a new form. Although everyone knows that he is responsible for this change, no one is inconvenienced or displeased by it. In addition, Gim acts as if he already knew how people would respond. His flexibility of thought and his habit of disguising intent as accident are characteristic of his method of working. Even if he were to tell us that the trees in the forest are fake, we would half-believe his words. It is less important whether or not his work has an objective truth. Gim will always see beyond limitations, and produce his art accordingly. But he has never left the forest; and his presence is felt especially at this strange hour when one sees the boundaries of objects blur and merge together.
︎︎︎강석호, 무제
미술가, 전시기획서로 다른 문양을 등지고 있는 동전은 같은 기능을 가지고 있다. 보통의 경우 한 면은 수의 높낮이로 되어있고, 다른 한 면은 국가의 상징적인 이미지로 구성되어 있다. 숫자는 사물의 가치에 상품교환의 매개를 일정한 법률 아래 정한 단위이며, 이미지는 국가의 특성을 살린 도안으로 되어 있다. 난 그의 <자소상>과 <걸레질-121107>을 ‘매너’의 의미에서 유추해 보려 한다. 그리고 글의 도움을 위해 사전적 의미의 ‘매너’를 간략히 적어본다. 첫 번째 의미는 ‘행동하는 자세와 방식, 태도’이며 두 번째 의미는 ‘개성적인 양식이나 필체’를 나타낸다. 이 두 가지의 의미는 동전의 양면과 같이 ‘매너’라는 한 단어로 이루어져 있지만 서로 다른 두 가지의 의미를 가지고 있다. 그리고 동전은 작품에 비유되며 양면은 ‘매너’에 비유된다.
자소상
사물이 잔뜩 들어 있을 것 같은 비닐봉지, 무엇이 들어 있던 말던 별 상관 없어 보이는 종이박스, 비닐봉지와 박스에 슬며시 붙어있는 아이소핑크, 그리고 슬리퍼, 이것이 외형에서 보여진 <자소상>의 모습이다. 그나마 여기서 인간의 형상일지도 모른다고 짐작할 수 있는 것은 좌우 두 켤레의 슬리퍼이며, 몸을 연상시키는 비닐봉지이며, 머리의 위치에 얹혀있는 박스이다. 남은 아이소핑크는 마치 등을 암시하듯 망토의 역할을 자처하고 있으며 앞뒤를 더욱 확실하게 구분해주는 것은 슬리퍼의 방향과 박스에 있는 두 개의 자국이다. 그리고 좀 더 이 <자소상>이 인간의 형상이라는 것을 암시해주는 명확한 근거는 아마 슬리퍼이지 않을까 한다. 두 발로 딛고 슬리퍼를 사용할 줄 알며, 손의 도구화를 위해 직립보행을 한 포유류는 지구상에 유일하게 한 종류이니 말이다.
그는 ‘불안정한 완전성 혹은 주변과 중간’이라는 주제를 토대로 <자소상>을 표현해 냈다. 그리고 그는 위의 주제를 이끌어 내기 위해서 독일에서의 생활을 ‘텍스트’로 제시하고 있다. 그는 왜 예전의 기억을 토대로 주제에 접근하려 했을까! 추측하건대 다른 이의 이해를 돕기 위해, 설명했던 예시가 아마도, 그때 생활하면서 느꼈던 ‘이방인’이라는 그의 불편한 태도와 그가 보여주려 했던 주제가 같았기 때문일지도 모른다. 그럼 그가 ‘텍스트’에서 전달하려는 주제와 4개(받침대를 제외한 숫자임)로 이루어진 형태와의 조합을 어떻게 설명할 수 있을까? 만약에 단순히 제목, 주제, 작품 설명이 없는 상태에서 이 분홍빛을 가진 조형물을 전시장에서 마주하게 된다면 우리는 무엇을 감히 상상할 수 있을까! 그렇지만 그는 다시 한번 <자소상>에 관한 설명을 덧붙여 줄 것이다. 하지만 이것이 의미하는 바는 어쩌면 입체를 표현할 때 쓰이는 방법론(본인의 개성적인 양식이나 필체)이 최우선이 아니라는 것을 암시하는 듯 하다. 말인즉 그의 작품은 이미 그가 선택하고 길들여 놓은 취미가 있는데도, 그는 본인의 ‘매너’를 뒤로한 채 작품의 서사적 구조를 위해 또 다시 제시하고 있다는 것이다. 또한 그의 서사적인 내용은 작업을 이해하는데 도움을 줄 수도 있지만 보는 이의 감상을 흩트려 놓기도 한다. 우리는 이 지점에서 지금의 시각예술이 어렵다고 느끼게 된다. 그의 전시의 형식에서 보여지듯이 공간에 놓여진 물성을 가진 작품뿐 아니라 우리의 관점을 분산시키는 텍스트가 전시장 곳곳을 따라다니기 때문이다. 물론 지금도 ‘보고 관찰하고 표현하는 방법’을 가지며 상상력을 넓혀 나가는 작가가 있다. 그렇지만 모든 분야가 그러하듯이 세분화와 다양성의 시간을 거치면서, 근래의 시각예술에 특별한 견인책 역할을 한 ‘언어’는 이미 시각예술과의 동침을 예상했었는지 모른다. 이런 시점의 우리들은 지금의 모든 예술을 대할 때 어디에 초점을 두어야 할지 대략 난감할 뿐이다. 시각예술에서 비평의 역할을 한 인문학 분야의 실종과, 예술품의 과도한 가치계산법의 질주는 시각예술에 관련된 많은 이에게 시사하는 바가 크다. 다시 그의 작품으로 돌아가 <자소상>이라는 작품을 보자. 일단 그를 아는 지인들은 작품의 크기를 보면서 그의 작은 키를 생각할 것이다. 예전에 내가 그를 알지 못할 때 그를 만난 적이 있었다. 그때 그의 모습은 작은 몸짓에 약간은 짧고 꼭 끼는 듯한 검정 청바지를 입고 있었으며 본인의 체구보다 두 세 치수는 커 보이는 자켓을 입고 있었다. 사실 난 <자소상>을 보고 그때 그의 모습이 떠올라서 본인의 모습을 정말 잘 표현했다라고 혼자서 생각하면서 웃었다. 근데 더욱 놀라운 것은 그가 텍스트에 적어 놓은 ‘이방인’에 대한 내용의 시점과 내가 그를 처음 본 시점이 같다는 것에 더욱 흥미를 느꼈다. 하지만 이것은 어디까지나 나의 주관적인 에피소드다. 전시를 보러 오는 관람객은 그를 알지 못한다. 그래서 그는 자신의 에피소드를 친절히 설명했어야 했는지 모른다. 더불어 그는 재료와 기법에 대한 견해를 기술하고 있지만 ‘방법론(개성적인 양식이나 필체를 위한 기술)’에 대한 것은 서술하지 않았다. 하지만 <자소상>이라는 명함을 건 분홍빛 조형물은 분명히 그의 ‘방법론’을 보여주고 있으며, 슬리퍼를 신은 은하철도999의 철이의 모습은 그의 ‘태도’를 머금은 채로 전시장 어딘가에 자리를 차지하고 있을 것이다. <자소상>은 만들어질 때 분명히 그 나름의 ‘방법론’과 ‘태도’가 있다. 굳이 작가의 손의 흔적이 남지 않더라도 그가 재료를 대하는 자세와 취하는 행위에는 그의 형식이 비추어진다. 그리고 난 그의 입체작업이 본인의 일상생활에서 쉽게 구할 수 있는 재료로 선택된다는 것에 관심을 가졌다. 일상에서 선택된 비닐봉지와 박스, 슬리퍼, 아이소핑크는 분명 그와 연관이 있을 것이다. 한 예로서 비닐봉지와 박스는 그가 예전에 유명작가의 작품을 복제를 하기 위한 재료와 도구로 사용되었다. 그 작품을 볼 때 유명인의 작품이 연상되기도 하지만, 그가 선택한 일상적인 재료들의 조합은 유명인의 작업방식과는 다른 성질을 보여준다. 여기서 우리는 작품에서 보여지는 재료(주재료)의 성질보다는, 완성을 위한 재료(보조적 재료)의 선택이 때론 작가의 매너에 중요한 역할을 한다는 것을 짐작해 볼 수 있다. 난 이 즈음해서 그가 카피(복사)에 대한 생각을 전시로 표현한 것에 대한 소견을 몇 자 적어본다. 이는 전에 얘기한 복제하고는 분명히 다른 지점을 보여준다. 그리고 그 예를 들어 왜 그가 ‘복사’와 ‘복제’를 언급했는지를 유추해본다.
뒤샹의 ‘변기’와 미하엘 토넷의 NO.14(기계시대에 들어서 전세계에서 가장 많이 팔린 의자)의 공통점은 ‘개인적인 경험에 의한 취미’와 ‘창의적인 사고’라고 볼 수 있는데 이것은 디자인 제품을 현대미술관에 소장하게 해주는 중요한 원동력이 되었다. 이는 ‘매너(방법론)에서 보여지는 취미’보다는 ‘창의적인 사고를 가진 취미’가 현대인류의 중요한 가치라고 판단한 결과이다. 여기서 난 그가 <자소상>을 통해 무엇을 얘기하려고 하는지 되짚어 보고 싶어졌다. 다시 말해서 그가 지금까지 만들어 내었던 외형보다, 그가 무슨 생각으로 이러한 작업을 이끌어 내었는지가 더 궁금해졌다는 말이다. 그렇지만 나는 더 이상 그의 상상력과 재현의 방식을 궁금해 하지 않기로 했다. 그리고 그가 왜 그런 재료를 선택했는지도 알려고 하지 않았다. 어쩌면 그는 <자소상>을 만들 때 단지 작업실에서 버려진 물건을 모아 놓는 용도로 사용한 비닐봉지와 이사할 때나 짐을 운반할 때 쓰려고 놓은 박스와 작품을 만들려고 산 아이소핑크와 작년 여름에 신으려고 둔 슬리퍼를 보았는지 모른다. 이런 재료들은 그의 자연스런 취미의 형식으로 재료 본연의 부피에 알맞은 크기의 <자소상>으로 재현되었을지 모른다. 그리고 그는 평소의 어투와 생각을 글로 적었을지 모른다.
걸레질-121107
평면작업에서 매너(방법론)는 아직도 굉장히 중요한 요소를 가진다. 그도 이 사실을 분명히 알고 있다. 그럼에도 불구하고 그는 ‘빗질 하시는’, 그리고 ‘걸레질 하시는’ 일용직 노동자에게 대신하게 했다. (물론 그도 같이 일을 했다. 하지만 그것은 별로 중요하지 않다.) 이건 처음부터 그가 다른 곳에 관심이 있었다는 것을 짐작하게 한다. 그가 써 놓은 텍스트를 읽으면 평면작업에 대한 매너(방법론)보다는 경험에 의한 미술노동의 고찰에 더 끌려 있음을 알 수 있다. 미처 텍스트를 접하지 못한 관객들은 작가가 표현해 놓은 평면작업을 보고서 다소 놀라거나 혹은 이것도 복제품인가! 하는 오해를 해 볼 수 있다. 놀란다는 것은 평면 작업이 좋아 보이기 때문이다. 왜냐하면 그 지점은 평면 속에 아무런 정보도 없이, 쓸고 닦고 하는 표현기법만 화면을 가득 채우고 있는데 이런 기법에서 스며 나오는 노동의 대가는 보는 이들에게 감흥을 주기에 괜찮은 역할을 하기 때문이며, 또한 그것이 나쁘지 않다는 것이다. 그리고 복제품에 관한 의혹은 작품 이미지의 비슷한 형상을 이야기하는 것이 아니라 매너, 즉 작가가 그려낸 기법의 유사성을 말하는 것이다. 하지만 그의 평면작업은 위의 두 경우를 빗대어 생각하면 그의 작업을 이해하기에 많은 시행착오를 겪어야 한다. 하지만 그는 친절하게 ‘미술노동’이라는 텍스트를 가지고 우리들을 혼란으로부터 건져 줄지 모른다. 그러기 전에 다시 한번 ‘매너’에 대해 살펴보면 그는 ‘매너’(방법론)를 그렇게 중요하게 보지 않은 것 같다. 그럼 그의 또 다른 ‘매너’(태도)는 있나! 잘 모르겠다. 만약에 그가 작업의 주제를 정하는 기준이 ‘선택을 하는 자세’에 있다면 이것도 넓은 의미의 ‘매너(태도)’일 것이다. 그래서 그가 선택한 ‘미술노동’이 중요한 변수로 자리매김을 할 것이다. 하지만 이러한 노동의 가치는 그의 그림에서 어떠한 역할도 하지를 못한다. 그럼 그는 왜! 평면 작업을 통해서 ‘미술노동’을 얘기하려고 했을까? 거기엔 아무런 근거가 없다. 그는 평면 작업이 아니라 그의 다른 작업을 가지고 했었어도 무방했을 것이다. 그렇지만 그가 그것을 선택한 이유는 평면작업이었을 경우 가까이서 관찰할 수 있고, 그리고 그도 직접 ‘미술노동’과 더불어 ‘매너(방법론)’를 직 간접적으로 경험해 볼 수 있어서 일지도 모른다. 만약에 <자소상>을 통해 ‘미술노동’을 쓰려 했다면 다른 부분이 지적되었을 것이다. (물론 그의 텍스트에도 이 부분도 언급이 되어 있다.) 입체를 다룰 때 작가의 ‘매너(방법론)’는 공장으로 가기 전까지로 한정되어 있고 공장에서 작품이 완성되는 방식은 노동자의 기술과 노동비용이 주된 역할을 하게 된다. 하지만 평면의 경우 비록 그가 일용직 노동자를 고용했다 치더라도 작업의 시작부터 끝까지, 표현의 방법과 미술노동은 그에게 매우 중요한 화두이자 같은 경험을 병행하게끔 도와주는 역할을 한다. 이 말인 즉슨 그는 ‘미술노동’을 ‘수공업적 미술노동의 형식’과 ‘포디즘(포드 자동차에서 개발한 표준화된 제품의 대량생산을 위한 시스템)적인 미술노동형식’으로 구별해 놓았다는 것을 알 수가 있다. 그렇지만 수공적이든 기계적이든 ‘미술노동’에 대한 그의 생각은 변하지 않는다. 단지 그가 관심을 가진 부분은 ‘미술노동’이 그의 일상생활에서 경험하고 관찰한 지점이 그가 작업을 대하는 방법과 태도에 맞닿아 있다는 것이다. 그리고 그런 관찰력의 근원지는 그의 눈으로부터 시작된 그가 가진 상상력(일상생활의 경험을 기호화하는 기술)에 있다. 그러한 두 가지의 매너를 동시에 표현해 볼 수 있는 방법은 ‘평면작품’에서 더 용이하다는 것을 그는 안다. 하지만 그는 ‘미술노동’에서의 그의 태도는 ‘평면작품’과는 별 상관없다는 말투로 텍스트에 적고 있다. ‘평면작품’의 ‘매너’(개성적인 양식이나 필체)와 ‘미술노동’의 ‘매너’(행동하는 방식과 태도)라는 형식으로 말이다.
또 다른 의미의 언어
우리는 모두 현재의 시각예술에 언어가 얼마나 중요한 역할을 하는지 알고 있다. 이와 같이 ‘보는 것을 표현하고, 표현한 것을 보는’ 즐거움에 언어의 기호체계는 단순히 보는 것을 넘어서 기호의 양면인 기표와 기의의 원리와 시각예술과의 관계를 알지 못한다면, 우리는 현재의 시각예술 앞에서 눈 뜬 장님과 마찬가지일 것이다. 다시 말해서 언어의 기호화가 시각예술에서 보여지는 이미지의 기호화로 확장되면서 확장되고 있는 기호와 숨겨진 의미의 암호를 인식하지 못하는 순간, 우리는 지금의 시각예술에 대하여 아쉽지만 거리를 둘 수밖에 없다. 하지만 나를 포함한 시각예술을 하는 많은 이들과 이를 좋아하는 일반인들이 이를 이해하기에는 너무나 많은 어려움이 있다. 그리고 난 그의 작업에서 언어(음성이나 문자와 같은 수단)가 얼마나 중요한지 안다. 말인즉 그의 작품은 사실 두 개가 아니라 그가 두 작품에 대해 설명한 글을 포함하여 세 개여야만 한다. 이 세 개 작품의 관계를 엮어 낼 수만 있다면 나로서는 그의 작업에 한 발짝 다가설 수 있을 것이다.
그의 언어에서 두 가지의 매너를 추측해 볼 수 있다. 그의 작업(<자소상>, <걸레질-121107>)을 해석하는 데에 쓰여진 매너가 ‘개성적인 양식이나 필체’와 ‘행동하는 자세와 방식, 태도’였다면 그가 표현하려는 언어에서는 어떠한 매너가 숨겨져 있는지 두 작업의 설명서를 통해 서술해 보고자 한다.
우선 그가 제시한 것 중에서 중요한 것은 세 명의 평론가와 한 명의 작가가 협업을 한다는 것에 있다. 여기서 중요한 지점은 그는 세 명의 평론가에게 두 개의 작품과 작품설명서를 제시했다는 것이다. <자소상>은 주관적인 기억으로부터 그의 설명이 시작되고, <걸레질-121107>은 객관적으로 바라본 미술노동의 의견을 담담히 적고 있다. 그리고 텍스트에는 이미 그의 의도와 의미는 문구를 크게 벗어나지 말라는 암시를 보여준다. 예를 들어서 <자소상>을 그가 적어놓은 대로 읽으면 모든 이들은 ‘이방인’이라는 단어를 잊을 수가 없을 것이다. <걸레질-121107>도 마찬가지로 ‘미술노동’이라는 단어와 노동자와 그에 합리적인 가치를 생각하다 보면, 평면작품에서 보여지는 표현방법의 다채로움을 보는 즐거움은 스스로 소멸하게 된다. 여기서 그는 굳이 왜 텍스트를 우리에게 제시를 하여야만 했을까 하는 의문이 남게 된다. 그는 지금까지의 다량의 작업에서 이와 같은 작업의 형식을 보여주었다. 그의 언어를 보여주는 형식도 매번 다른 방법론을 써 가면서 말이다. 예를 들어 언어를 캔버스에, 벽에, 부조로, 도록으로…… 다양한 형식을 취해 왔다. 여기서 우리가 주목해야 할 것은 언어가 어디에 얹혀지고 어떻게 보여지느냐에 따라서 매우 다른 양상을 보여줄 수가 있다는 것이다. 한 예로 언어가 캔버스에 올려질 경우 종이 위에 있는 것에서의 읽혀지는 기능을 다소 상실하면서 대신에 이미지로 보여지는 형식을 가지게 된다. 그리고 벽면에 부조의 형식으로 보여질 경우 이미지로 보여지는 것을 다시금 상실하고 물성으로 인한 공간의 확장성을 드러내고 말 것이다. 자! 우리는 그의 언어를 단순히 그의 작품에 대한 재치있는 에세이라 생각할 수 있을까? 어쩌면 그는 언어를 하나의 도구로 생각하는 것이 아닐까!
언어는 그에게 있어서 캔버스이고 비닐봉지이고 종이박스이며 아이소핑크이며 슬리퍼일지 모른다. 그래서 그는 언어를 상징적 비유로 표현하지 않았다. 마치 그가 재료를 일상에서 자유롭게 선택하는 것처럼. 그리고 본인의 경험에 의한 미술노동의 가치를 평면에 옮긴 것처럼 말이다. 그래서 그의 언어는 캔버스 표면의 형식을 완성하기 위한 자유로운 붓질이며 그가 구사하고 있는 언어 또한 그에게는 붓의 재치있는 표현과 인간의 감성을 자유롭게 표현하는 도구인 것이다.
에필로그(개와 늑대의 시간)
보랏빛의 햇살이 차츰 수그러지는 남산 소나무숲에서 잠시나마 휴식을 취하고 있다. 매번 이 시간 즈음에 무슨 종류인지 모르는 작은 새 여러 마리가 부산하게 자리를 옮겨가며 재잘재잘 소리를 낸다. 빛의 색채가 서서히 사라지고 어두운 끝자락에 걸린 희미한 회갈색 빛으로 주변이 물들어 갔다. 그 즈음 그가 나무들 사이에 서 있음을 알았다. 그가 언제부터 이곳에 있었는지 잘은 모르겠지만 마치 이 공간을 벗어난 적이 없는 듯 보였다. 지금 여기에 있는 그는 며칠 전에 보았던 그와 다르지 않았다. 다만 달라진 점이 있다면 소나무 숲의 환경이 달라졌다는 것이다. 그것이 나무가 몇 그루인지 어느 위치에 어떤 나무가 있었는지 정확히는 모르겠지만 내가 인식할 수 있는 지점은 이 숲이 그가 있음으로써 달라졌다는 것이다. 그는 이곳을 벗어난 적이 없다. 숲이 변화된 시점이 언제인지 모르겠다. 변화된 계기가 그에 의해서인지 내가 혹은 다른 타인이 이 숲으로 들어와서인지 그것도 잘 모르겠다. 분명한 것은 그는 이곳을 벗어난 적이 없다는 것이다. 그 사실은 내가 가진 믿음으로 파악할 수 있다. 그는 이 숲을 새로운 형식으로 보이게 하기 위해서 아주 유연한 기술을 도입했다. 모두 그의 기술에 의해서 이곳이 바뀌었다는 것을 지각하고 있었지만, 어느 누구도 이런 변화에 대해서 불편해 하거나 불쾌해 하지 않았다. 그는 모두가 그럴 거라는 것도 알고 있다는 듯이 행동을 취한다. 그런 그의 유연한 사고와 우연성을 가장한 위장술은 이젠 그의 형식으로 자리 잡았다. 설령 그가 이 숲의 나무가 모두 가짜라도 해도 우린 그 말을 믿으며 반신반의 할 것이다. 그런 그의 태도가 진정성을 가지던 말던 별 상관이 없다. 그는 언제나 그의 잣대로 외부를 바라보며 그에 적절한 형식을 보여줄 것이다. 하지만 그는 아직도 그 숲을 벗어난 적이 없다. 그것도 언제나 사물의 경계가 눈으로부터 멀어지는 낯선 시간에 말이다.
︎︎︎Hyun-Suk Seo, On Gimhongsok’s Work
Media Critic, Media Artist, Professor of Graduate School of Yonsei University
1.
This essay is written in response to a peculiar request from Gimhongsok. He showed me photographs of two of his recent productions and requested me to write about them. This text was originally intended for a catalogue of the artist’s solo exhibition.
In writing this text, he asked me to include particular details that are quite noteworthy. What the artist initially requested was “an extremely emotional essay permeated with the personality of the critic rather than a critique written from a neutral stance toward the artist’s work.”
As he asked me to write this essay, he also informed me a writer’s fee of 800,000 Won and a lecturer’s fee of 300,000 Won have been secured.
I thought his way of giving such information concerning remuneration was a quite professional touch as one would expect from an experienced artist like him who has launched many important exhibitions. In this kind of conversation, an important subject that might be a bit awkward to bring up in person is dealt briefly but clearly, and this process is a prerequisite. If I were the artist, I would have tried to take care of the matter the same way. Therefore, his swiftness, skill and etiquette in dealing with this matter made me appreciate, trust and admire him.
Then, I reconsidered this request. Although I do not often write critiques or reviews of artists, in general, what is requested in writing is relatively simple and predictable. However, his request and suggestion is different and it gave me more to think over.
The most impressive word that Gimhongsok used was “personality.” I reflected on it for a long time. What in the world is my “personality?” Would writing about some personal thoughts be enough to make an essay naturally “permeated” with my personality? Or, should I reconstruct it consciously and strategically in order to truly meet the request of the artist?
Then I came to think that he must have made such request believing that I would be able to comply. This seems to be clear to me. (Although I am not certain what my personality is) This conjecture encouraged me to overcome the skeptical self-reflection on my ‘personality.’
It was April of 2011 when I first wrote about Gimhongsok’s work. He was then preparing a new piece for the National Museum of Contemporary Art, Korea, which I considered very important. As a matter of fact, I was thinking that among many Korean artists Gimhongsok’s work raises significant questions in terms of both art and life.
My essay entitled “Work Description of Gimhongsok” was then included in the exhibition catalogue of the National Museum of Contemporary Art, Korea. The title connotes a dual meaning – my ‘commentary’ on Gimhongsok’s work and the convention of writing a ‘work description’ which functions as a part of his work.
This exhibition at the National Museum of Contemporary Art, Korea was a process to select the most influential artist in today’s Korean contemporary art, and unfortunately Gimhongsok did not make it. I was sorry to learn this later. I lamented deeply that there was no system that could truly recognize his work. If he were selected as the winner, the value of my essay would have increased. But, this was not the main reason for my lamentation.
In this essay I described how this ‘work description’ as an institutional device plays an important role in determining the aesthetic and economic value of art works and how Gimhongsok deals with this issue with an acute criticism. Since this occasion, I began to take a more critical view on how this practice of writing a ‘work description’ functions as authoritative power. The fact that a work description about an artist is written by someone anonymous may seem to be incidental and complementary, yet it certainly acts as an important tool to reinforce and reproduce the cultural power in the capitalist society. One who has an experience of nodding his/her head in front of a ‘complicated’ work after reading a few lines printed on the gallery wall, he/she would also nod his/her head on the statement above. A ‘work description’ is not only a mere text that helps viewers to ‘understand’ the work, but also a crucial device that specifically reveals which standards can be applied in estimating the value of the work and which standards are valid at present. Using ‘work descriptions’ in his production, Gimhongsok has created works that directly influence the perception and attitude of viewers. A simple sentence can make a person look into the work again or see other viewers from a specific standpoint. By creating a specific situation, the artist induces viewers to think again about how their reaction is influenced by texts. In my essay, I borrowed the term ‘performativity’ suggested by the language philosopher, J. L. Austin, in order to elucidate the situation. I also stressed that Gimhongsok’s performativity is clearly distinct from the conceptual, discursive and aesthetic achievements that are accepted as a great value in today’s Europe-oriented international art market.
I was given a writer’s fee of 1,000,000 Won from the National Museum of Contemporary Art, Korea. The sum is quite generous for an essay. The amount indicates the value of my cultural capital converted as economic value. In discussing the value of my essay, the only context where my personal opinion matters is when my personal, emotional response such as satisfaction or dissatisfaction about the estimation of economic value arises. Here, I would like to strictly exclude my personal opinion and deal with this situation as objectively as possible. The reason why I bring up this issue here is because I would like to prevent readers from judging me immodest as they read about my writing about cultural capital.
The important elements that determine the value of a critic’s intangible cultural capital include the quality of previously published essays and the identity of those publishers and the social capital of the writer – the cultural status of institutions where the writer belongs, such as his/her school.
The purpose of a critic is to suggest an interesting view of a work or an artist. Another purpose that is linked to this is the process of increasing his/her own cultural capital. The higher a critic’s cultural capital is, the more the cultural value of a work or an artist dealt in his/her writing may increase.
In order to increase the value of a critique, a critic can use a number of strategies. Quoting a theory by a renowned scholar to secure the pedigree of the writing is one of the most commonly used methods. For example, I may quote the theory (of ‘cultural capital’) by the French sociologist Pierre Bourdieu to support my consistent argument on ‘cultural capital.’ The term ‘capital’ in Bourdieu’s theory is not confined in the economic context but also include other values that are intangible but have a practical function. According to Bourdieu, economic capital and cultural capital are interrelated. A member of society lacking economic capital may accumulate a great amount of cultural capital, and this cultural capital can be converted to economic capital in turn. This applies to the case of the 1,000,000 Won that I received as a writer’s fee. However, in general, the status of ‘critic’ implies abundance in cultural capital yet relatively small accumulation in economic capital. In order to overcome his/her low economic status, a critic should increase his/her cultural capital and continuously generate routes through which it is converted into economic capital. Bourdieu had a sociological interest in which cultural traits in a certain society are recognized as high in cultural value and how they are converted. For instance, those who enjoy listening to Mahler have a higher cultural capital than those who enjoy listening to Yanni. Today’s capitalist power, of course, keeps rearranging the hierarchical structure between high and low culture and subsequently readjusting the status of cultural capital. Still, in most cases, the relationship between the two dimensions of capital suggested by Bourdieu is actually reflected in today’s Korean society as well. For example, it is more likely that I can increase my cultural capital through publication of a critique of an artist, especially an artist who has been receiving many positive evaluations from other critics in a professional art journal than writing a review about an erotic singer Jeong Hee-ra’s “Nogol-song” for Sunday Seoul, a sports newspaper. (It is not that I disparage the singer Jeong Hee-ra; I merely wish to demonstrate how Bourdieu’s theory can be applied to Korean culture and society.) Writing about an important artist like Gimhongsok in a publication of the National Museum of Contemporary Art, Korea, one of the most authoritative institutions, would enable the writer to accumulate the most valuable cultural capital in today’s Korea. Once the cultural capital has gained high value, it becomes easier to have it converted into economic capital. In other words, by requesting me to write an essay on his work in April 2012, Gimhongsok contributed in the increase of my cultural and economic capital.
In any event, if I quote or mention Bourdieu’s theory in my essay in a way as I described above, readers will judge that my essay is a professional one and thus has an educational value. As these judgments are accumulated, my cultural capital will increase. According to the interaction of modes of cultural capital, then, readers will be more satisfied that they obtained a cultural capital of higher value, and again the accumulation of this satisfaction will lead to the increase in my cultural capital. Of course, excessive use of references and quotations may produce a negative effect, and therefore the difficulty and frequency of quotations should be carefully adjusted.
What are the ways to convert cultural capital to economic capital? As I was writing the essay for the National Museum of Contemporary Art, Korea, I pondered on the nature of ‘professional’ labor corresponding to a certain financial remuneration. This is also a matter of how responsible I am toward my own cultural capital, and how it should be reproduced. The series of these questions is circular. If this essay is regarded as successful in encouraging many people to think more about Gimhongsok’s work, the economic capital granted to me for this purpose will be proven appropriate. Then it become more likely that I will be requested to write another essay in the future, which will result in reproduction of my cultural capital. It would be also possible that I would remain economically active till my later years.
One of the most critical issues that I should consider in converting my cultural capital into economic capital is the return on investment. This is the question of how much economic value can be secured through how many hours of labor. For the reproduction of capital as described above, quality labor should be offered and this requires substantial brainwork. However, excessive mental labor decreases the efficiency of the labor and when pushed to an extreme it could even harm one’s physical capacity, the basis of one’s labor. On the contrary, if one can produce a quality work by reusing the accumulated cultural capital, and attract positive responses about the result, he/she will attain the highest return on investment.
For reference, my essay for the exhibition of the National Museum of Contemporary Art Korea measured 54. 7 sheets of squared manuscript paper or 8,361 characters without spaces and 10,619 with spaces. Based on calculation including spaces, a character values 94.2 Won.
In terms of time spent on the task, I labored more than 30 hours in front of a computer to compose this essay. Though there is no detailed record on it, according to my rough estimation, a minute of labor is valued at 556 Won.
2.
As an attempt to increase the return on investment and also to generate a dramatic proliferation in my cultural capital, I decided to experiment on a new method in writing this essay on Gimhongsok’s new work.
That is none other than making a secondary request to another writer for an essay and including it in my writing.
The profit that I can derive from this is multilayered.
First, I can create a considerable increase in the return on investment by shortening the working hours. This increase not only contributes in accumulation of economic capital but also generates a short-term effect that I can invest those hours in another activity to reproduce another cultural capital.
Second, my cultural capital can be radically increased as I create an opportunity to reflect on the function of critique.
Far from causing an ethical criticism that may lead to the loss of capital, this ‘subcontracting’ of mental labor generates secondary values instead. This is because it suggests a flexible contemplation on the relationship between a work and its critique. Although a very exceptional case, this strategy was made possible based on the fact that Gimhongsok’s new series reflect on creative activity that shifts the labor onto others. By adopting the method of ‘performative recycling’ that the artist critically approaches in my writing, I intend to shed light on Gimhongsok’s work in a performative and creative way. This is to introduce the aesthetic strategy of “détournement” in writing a critique.
To put it simply, it is my not performing a mental labor that suggests to readers an acute mode of reflection. Also, this can serve as a positive influence on the general review on Gimhongsok’s exhibition. This effect is quite an exceptional one that can work only based on the peculiar nature of Gimhongsok’s new work.
Third, this shows that a meta-criticism that provides critical thinking on discourse about art can lead to increase in the cultural value of the critic.
This unprecedented effect of ‘subcontracting’ of mental labor that generates the highest cultural capital is indebted to today’s art discourse. The application of a multi-faceted interaction among individuals brought about an art work to the labor of criticism can be understood in the context of conceptual art. Also, through applying the performative expandability of a group of art works that has been called ‘relational art’ since the late 1990’s to the practice of criticism, not only an innovative ‘relationality’ can be used in interpreting Gimhongsok’s work but also an objective reading of the artist’s work can be offered to viewers. Therefore, it goes without saying that a radical increase in my cultural capital naturally follows.
Fourth, if these positive effects mentioned above can be successfully generated, my basic task will be fully carried out. That is to say, I will succeed in enhancing the cultural value of Gimhongsok’s work.
If my critique is able to inspire critical thought, its value is devolved intact on the work. At any event, every viewer knows for sure that a critique relies on an artist’s work.
If Gimhongsok’s work gains in its cultural capital through my criticism, the intangible value of my writer’s fee can be returned to the artist and this in turn will bring about a positive impact on my own cultural capital. This interaction is the effect that a critic should generate. My critique not only creates this common effect but also additionally suggests a critical viewpoint in exploiting such an effect, which consequently doubles the cultural capital.
Fifth, this is a very safe investment.
Even if the secondary essay of the secondary writer fails in constructing a critical view in interpreting Gimhongsok’s work and thus is considered very low in its cultural capital, myself, as a mere ‘mediator,’ can be still safe from such devaluation. The cultural value of my essay is evaluated not according to the quality of the secondary essay but through the specific act of ‘generating a relationship.’ This becomes plausible also due to the nature of relational art. I can take the utmost benefit from the logic of relational art: the creating of the relationship itself should take precedence over the quality of the relationship.
According to this, I showed images of Gimhongsok’s new series to a graduate student that I teach and requested him/her to write an essay about it. Though the name of the student shall remain anonymous, I shall make it clear that the student and I have agreed that this unconventional act is not plagiarism but a strategic ‘détournement.’
I gave the student four keywords that should be mentioned in this essay: ‘performativity’, ‘the death of the author,’ ‘self-reference’ and ‘cultural capital.’ I also requested the student to thoroughly research the artist and his previous work.
The following essay is written by this graduate student according to my request. I shall now share it with you. It is entitled “A Silent Mockery of Capitalism”
Gimhongsok, an artist who has been dealing with the function of art discourse as material and also an actual part of his work, ambitiously presents a new subject in his solo exhibition in 2013. Surprisingly, it is ‘the Self.’ Self-Statue (2012) is Gimhongsok’s first work that reflects on the artist himself. What does this new challenge of the artist toward the most common and traditional genre of art mean? How would this artist, one of the representatives of conceptual art in Korea, observe himself?
In Self-Statue, the concepts and materials in which the artist has been interested are converged implicatively - plastic bags, Styrofoam and fake Adidas slippers. They are both physical ‘raw materials’ and ‘ready-mades’ with respective functions and symbolism. After having all these materials assembled together, the artist cast it in ‘resin.’ Resin transforms the ordinary function of each object into a symbolic materiality. This transformation is physical and cultural at the same time. The artist stresses that this transformation manifests the work’s ‘political attitude’ towards ‘the rise of status.’ This means that insignificant and impermanent materials are transferred into the form that has ‘aesthetic’ materiality and value through his work. This self-portrait that does not seem to have any artistic aura emanates an unsophisticated and aggressive, yet humorous and acute sense of presence.
Gimhongsok’s work has been always addressing the invisible devices of authority that construct art discourses. In this context, his work can be seen as ‘self-referential.’ In Self-Statue, he also raises a serious yet mischievous question about how the value of an art work is formed through a certain process of labor and based on a certain physical foundation. This question reflects the artist’s self-mockery. The attitude that he calls the assemblage of these insignificant and banal ‘cheap’ objects ‘the Self’ is already self-depreciating. While Duchamp threw a urinal at ‘the face of art,’ Gimhongsok throws a slipper at his own face. This aggression toward the self is vacant and ambiguous. It is too obtuse to be a subversion and too vacant to be polite.
This ambiguous ambivalence becomes all the more complicated through the fact that these banal objects are in fact referring to his own previous works. Plastic bags were used in Canine Construction (2009) that appropriated/reinterpreted or invoked Jeff Koons. A pair of slippers repeat the motif used in A Pair of Slippers (2012) where a pair of slippers were placed by themselves on a cement block. The overall structure of the work where layers of cardboard boxes and plastic bags are stacked in turn seems a variation of his A Study on Slanted and Hyperbolic Constitution-Centipede (2012). As the artist puts it, this object/these objects is/are the most commonly seen or used in daily life yet without being fetishized. In those works mentioned above, Gimhongsok raises a mischievous question on the boundary of art by blurring the borderline between the reality of daily life and the art work. Re-appropriating this strategy of confusion, Self-Statue devaluates its own capability to rebel by parodying the aggressive subversiveness of his past work. The diminished status of the artist reflected in Self-Statue implies that the artist intended such devaluation.
Gimhongsok says Self-Statue actually “resembles himself short in stature.” Self-Statue is self-referential not only in its physical resemblance to the look of the artist but also in that it is referring to his previous works. The artist confronts the fact that the artistic style (dependent on the naturalist tradition) is parasitic on the immense network of multi-functional signs. There is no room here for the artist’s daily life or personality to permeate the network with a kind of sincerity. The compositional elements that build the artist’s autobiographical language are in fact mere or references that seem simple but are complexly related to other signs. With this, Gimhongsok throws an acute question to us. In this vast network of signs, where can we find an individual’s creativity? In a work that is composed of quotations, how is an aesthetic ‘value’ created?
In Self-Statue, there is no ‘author.’ If it ultimately refers to something as a ‘self-portrait,’ it is not ‘the self,’ but the absence of it. To put it poetically, it is ‘the death of the author.’ Roland Barthes explains that the concept of the ‘author’ as a main agent for creative production is a modern figure emerging in the middle ages as the notion of ‘individual was established. Exploring autobiographical features of the ‘author’ as the origin and the ultimate foundation of an artwork has been established as a general method of criticism in the 20th century. Objecting to this, Barthes emphasizes that a text is composed through multi-layered relationships among signs. A text for him is an open space where multi-layered signs generate multi-dimensional meanings from their relationships to other signs instead of signifying the ‘original meanings.’ It is “a tissue of quotations drawn from the innumerable centres of culture.” Creativity is up to the reader not the author. The author is a combination of open ‘ready-mades.’ Symbolically speaking, ‘the death of the author’ raises a profound question not only about the aesthetic foundation of a work but also the function of criticism commenting on that and furthermore the essence of language.
The trace of critical contemplation ‘Gimhongsok’ suggests as a ‘dead self-portrait’ unfolds on the vast network of signs and relationships that is called art. ‘Gimhongsok’ repacks the twofold self-reference to his previous works and artistic practice with empty appropriation. This ‘twofold death’ of the artist can critically explore art, the tremendous device of discourse due to this emptiness. This is a strategy of ‘sacrificing oneself to achieve the goal.’ In other words, his Self-Statue boldly desecrates the mythical foundation of the creative agent by thrusting a mirror that ridicules the ‘work’ as self-reference. It is the question that ‘Gimhongsok’ raises through this: How the ‘art’ that is deprived of the mythical foundation of the artist can still exist?
‘Gimhongsok’s true consciousness of the author gradually reveals itself in the afterimage of this incineration. Ironically, the aesthetic and rebellious value of ‘sacrificing oneself’ lies in reconsidering the subject of thinking that drives itself to ‘death’ by exposing the misery of ‘the one who dies.’ The ‘killing of the author’ as a linguistic practice itself gains an infinite possibility as an intellectual creativity. ‘Gimhongsok’ looks into how this ironical creativity functions in capitalism. The refutation of a dead author’s ghost is powerful.
‘Gimhongsok’ may have been confronted by the twofold limitation in seeking an individual creativity in the craftsmanship of a sculptor. These are the limitations that an artist of today experiences in increasing one’s cultural capital as a skillful ‘craftsman’ and the ethical dilemma that he/she confronts in publicly manifesting his/her intention to accumulate his/her cultural capital. This is the issue that every artist today faces. Self-Statue is agglomeration of the artist’s intellectual capital that solves these two problems. Accumulating cultural capital through this kind of method is unique to Gimhongsok who has an eye for observing how art functions in capitalism.
This observation of ‘Gimhongsok’ is more of a nonchalant glance rather than an aggressive criticism. Like a child who curiously waits to see how ripples are formed after throwing a stone into a lake, ‘Gimhongsok’ quietly waits and sees how his attitude is echoed back, which interpretations and communications are applied to his work and change its value. Finally, it is a silent observation on ‘art’ as a ground for discourses. Self-Statue is the embodiment of such observation. Self-Statue sees and waits. It waits forever like a steady rock yet without desperation.
Barthes stated that “language knows a subject, not a person.” ‘Gimhongsok’ reappropriates this: “Capitalism (or contemporary Art) knows a man of property, not a man.”
Creative performativity derived from this linguistic strategy lies in its paradoxical irony. By expressing this as the subject of speech, ‘the dead self-portrait/Gimhongsok’ establishes himself as a contemporary artist who is outstanding in critical thinking and abundant in sensible ability. Self-Statue is a self-critical mockery on this ability to speak and exist. It seems to say the only possible attitude in capitalism is not an emergent smile but a silent sneer.
The above was “A Silent Mockery of Capitalism” written by a graduate student.
If I were even to appropriate the ethical righteousness and performative creativity of Gimhongsok, I should have transferred the economic capital corresponding to the above text to this graduate student. Furthermore, if I were to resist the capitalist system that reproduces the capital of my intellectual ability I could have not accepted the writer fee 800,000 Won and the lecturer’s fee 300,000 Won or returned it all to the society.
However, I did not do so. The whole sum subtracted with the tax remains in my bank account.
This is because that I could neither follow the capitalist logic nor resist it.
Following the capitalist logic, the foundation of value that is prioritized in this situation is the intellectual property right. The intellectual property right of my essay is not in the text itself, but in the idea of commissioning another critique to another writer. Every text in this essay including the direct quote of the writing of the student is entirely created from my own idea. Therefore, it is right for me even to collect the economic capital corresponding to the student’s ‘personality.’ In the long run, this may serve as a greater aid for the student when he/she started accumulating his/her own cultural capital.
Even in terms of criticizing the capitalist logic, it is more critically persuasive that I take the whole amount of the fee. This is to show ‘performatively’ how cultural capital functions in today’s capitalist society. This may suggest a more acute contemplation of the structure of capitalism and art than Gimhongsok’s practice of paying a little sum for the labor of the workers who participated in production of his work.
However, I shall not insist on the intellectual property right of this essay. By doing so, I can not only be free from the criticism that I exploit the labor of this graduate student but also I can increase my cultural capital by creating a positive impression that I return the cultural capital to society.
I sincerely hope that “A Silent Mockery of Capitalism”, a critical review by a graduate student, will be helpful for viewers in understanding Gimhongsok’s work and also in increasing their own cultural capital. Thank you.
︎︎︎서현석, 김홍석 작품론
미디어비평, 미디어아티스트, 연세대학교 대학원 교수
1.
이 글은 김홍석 작가의 특별한 의뢰에 따라 작성하게 된 글입니다. 김작가는 제게 두 개의 신작을 사진으로 보여주면서 이에 관한 글을 부탁했습니다. 개인전 도록에 들어갈 글이었습니다.
김작가가 의뢰한 구체적인 내용에는 눈여겨볼 만한 특이한 내용이 포함되어 있었습니다. 김작가가 당부한 것은 “작품에 대한 중립적 태도에 의한 비평보다는 평론자 개인의 인성이 스며든 지극히 감성적인 에세이”였습니다.
김작가는 이를 골자로 하는 의뢰 내용을 전달한 후 80만원의 원고료와 30만원의 강연료가 책정되어 있다는 말을 추가해 주었습니다.
많은 중요한 전시를 해 본 작가답게, 평론가에게 금전적 보상에 대한 정보를 전달하는 시기와 방식이 매우 적절하고 세련되었다는 생각이 들었습니다. 중요하지만 직접 이야기 하기에는 어쩐지 불편할 수도 있는 안건은 짧고 빠르게 해결하고 넘어가자는, 그러나 반드시 그런 절차는 꼭 필요하다는 식의 대화 방식이었습니다. 저라도 그러한 상황에서는 이 같은 방식으로 처리를 하려고 노력했을 것이고, 김작가가 이를 이토록 신속, 능란, 정중하게 처리해 준 것에 대해 감탄과 더불어 깊은 겸허와 신뢰를 갖게 된 것이 사실입니다.
이후, 저는 이 의뢰에 대해 숙고를 하게 되었습니다. 제가 작가론이나 리뷰 형태의 글을 자주 쓰는 건 아니지만 통상적으로 의뢰에 포함되는 내용은 비교적 단순한데 비해, 김홍석 작가의 부탁과 제안이 남달랐기 때문에, 더 많은 고민을 하게 된 것입니다.
김작가의 문구에서 가장 눈길을 끄는 단어는 ‘인성’이었습니다. 저는 오랜 생각에 잠겼습니다.
과연 나의 ‘인성’이란 어떤 걸까? 그냥 사적인 생각을 조금 과잉되게 쓴다면 인성이란 것이 저절로 글에 “스며들게” 될까? 아니면 의식적으로 혹은 전략적으로 그것을 재구성해야만 김작가의 당부에 더 충실히 부합할 수 있는 걸까?
이런 고민을 하는 와중에, 김작가가 이런 부탁을 제게 한 것은 제가 아마도 그 부탁에 부응할 수 있을 거라는 판단을 했기 때문일 거라는 생각이 들었습니다. (제 인성이 어떤 것인지는 불확실하지만) 이것만큼은 확실하다고 생각했습니다. 이러한 유추는 저의 ‘인성’에 대한 회의적 자성을 극복하게 해주었습니다.
제가 김홍석 작가의 작품에 대해 처음으로 글을 써 본 것은 2011년 4월이었습니다. 그때 김작가는 국립현대미술관에서 저라면 매우 중요하게 여겼을 신작을 발표할 준비를 하고 있었고, 저는 그렇지 않아도 한국의 작가들 중에서 김홍석 작가의 작품이 특히나 미술과 삶의 영역에 매우 중요한 질문들을 던진다는 생각을 하고 있었습니다.
그때 저의 글은 국립현대미술관 전시도록에 실렸습니다. “김홍석의 작품 설명”이라는 제목으로 실렸습니다. 이 제목은 김홍석의 작품에 대해 제가 글로 쓴 ‘설명’, 그리고 김홍석 작가의 작품의 일부로서 작동하는 ‘작품 설명’이라는 관습, 이 둘을 모두 내포하는 중의적인 것이었습니다.
국립현대미술관의 전시는 오늘날 한국에서 가장 역량있는 작가를 선정하기 위한 절차였고, 결국 수상자로 김작가가 선정되지는 않았습니다. 나중에 저는 그 사실을 알고 매우 안타까워했습니다. 미술작가로서 김작가의 작품세계를 진정으로 인정해 줄 수 있는 장치가 작동하지 않았던 점에 심한 비통함을 느꼈습니다. 만약 김작가가 수상자로 선정이 되었더라면 어쩌면 저의 글의 가치도 더불어 높아졌겠지만, 그것은 저의 비통함의 중요한 부분은 아니었습니다.
저는 국립현대미술관의 도록에 실린 글에서, ‘작품설명’이라는 미술관의 장치가 미술 작품의 미학적, 경제적 가치를 결정함에 있어서 얼마나 중요한 역할을 하는지, 그리고 김홍석 작가가 그러한 장치의 작동을 얼마나 첨예한 비평적 관점에서 다루고 있는지를 말하고자 했습니다. 이런 글을 쓰게 된 것을 계기로, 저 역시 ‘작품설명’이라는 언어적 관습이 어떤 권력을 어떻게 집행하는가에 대해 훨씬 더 깊은 비평적 관점을 갖게 되었습니다. 보이지 않는 누군가가 한 작가의 작품을 설명한다는 것 자체가 어떻게 보면 매우 부수적이고 보족적인 것처럼 보이지만, 사실 자본주의에서 문화적 권력을 재생산하고 강화하기 위한 중요한 도구가 되는 것이 사실입니다. 작품이 ‘난해’하다고 생각하다가 전시장 벽에 고딕체로 인쇄된 몇 문장을 읽고서야 고개를 끄떡여본 적이 있는 분이라면 이 말이 어떤 의미를 갖는 말인지, 역시 고개를 끄떡이실 것입니다. ‘작품설명’은 단지 작품에 대한 ‘이해’를 돕는 것에 그치는 것이 아니라 작품의 가치를 판단함에 있어서 어떤 기준들을 적용할 수 있는지, 오늘날 어떤 기준들이 통용되고 있는지를 구체적으로 드러내는 장치인 것입니다. 김홍석 작가는 ‘작품설명’을 통해 관람객의 인지와 태도에 직접적인 영향을 끼치는 작업을 해왔습니다. 아주 간단한 문장이 작품을 다시 보게 만들기도 하고, 심지어는 다른 관람객을 특별한 관점에서 다시 바라보게 만들기도 했습니다. 이로써 하나의 특정한 상황을 창출하고, 관람객이 언어가 어떻게 자신의 반응에 영향을 끼치는지 재고하도록 유도했습니다. 저는 저의 글에서 이러한 상황을 설명하기 위해 언어학자 J.L. 오스틴이 제안했던 ‘수행성(performativity)’이라는 단어를 활용했습니다. 그리고 김작가의 수행성은 유럽 중심의 오늘날의 국제적인 미술 시장에서 큰 가치를 확보한 개념적, 담론적, 미학적 성과들과는 분명한 차별점을 갖고 있다는 말을 덧붙였습니다.
저는 이 글을 쓰고, ‘원고료’라는 명목으로 국립현대미술관으로부터 100만원을 받았습니다. 단편적인 원고에 대해 받을 수 있는 액수로는 꽤 높은 편입니다. 이는 제가 가진 문화적 자산의 가치를 경제적 가치로 환산한 액수입니다. 제 글의 자산 가치를 논함에 있어서 저의 개인적 의견이 중요해지는 유일한 맥락은 그 경제적 환산에 대한 만족이나 불만 등 제 자신의 정서적 반응이 발생할 때뿐이며, 여기서는 저의 개인적 의견을 냉철하게 배제하고 되도록이면 객관적으로 이 상황을 다루고자 합니다. 이 말씀을 드리는 이유는, 이 글을 읽는 분이 문화적 자산에 대한 저의 설명을 접하면서 저의 인성이 겸허하지 못하다는 판단을 하는 것을 방지하기 위해서입니다.
평론가의 비가시적 문화적 자산 가치를 결정하는 중요한 요소들로는, 통상적으로 기존에 발표했던 글의 질이나 출간지의 정체성, 그리고 필자의 사회적 자산, 즉 학교 등 필자가 고용된 단체의 문화적 위상 등이 포함됩니다.
평론가의 목적은 작품이나 작가에 대해 흥미로운 관점을 제안하는 것이지만, 이러한 목적과 상호작용하는 또 하나의 목적은 자신의 문화적 자산을 높이는 것입니다. 평론가의 자산 가치가 높으면, 그가 글에서 다루는 작품이나 작가의 문화적 가치도 더불어 상승할 수 있습니다.
평론의 자산 가치를 높이기 위해서 평론가는 몇 가지 전략을 활용하기도 합니다. 이를테면 글의 전문성을 강화하기 위해 저명한 학자의 이론을 인용하는 것은 가장 보편적인 방법 중 하나입니다.
예를 들어, 저는 제가 이 글에서 끊임없이 말하고 있는 ‘문화적 자산’이라는 말에 전문성을 부여하기 위해 프랑스의 사회학자 부르디외의 이론을 인용할 수 있을 것입니다. 부르디외가 말하는 자산, 즉 ‘캐피탈’이란, 경제적인 것으로 국한되는 것이 아니라, 비가시적이지만 실질적으로 작용하는 가치들을 포함하는 개념입니다. 그에 따르면, 경제적 자산과 문화적 자산은 상호 연동되기도 합니다. 경제적 자산은 빈궁한 사회 구성원이 많은 문화적 자산을 축적할 수도 있고, 문화적 자산을 경제적 자산으로 환산할 수도 있습니다. 제가 받은 100만원의 원고료는 이런 경우라 할 수 있겠습니다. 하지만 ‘평론가’라고 하는 직업은 통상적으로 문화적 자산은 많이 확보하면서도 총체적인 경제적 자산의 축적은 낮은 곳에 위치됩니다. 평론가가 경제적으로 낮은 위치를 극복하기 위해서는 자신의 문화적 자산을 높이고, 이를 경제적 자산으로 전환하는 경로를 끊임없이 재창출해야 할 것입니다. 부르디외는 특정 사회에서 어떤 문화적 성향들이 높은 문화 가치로 인정되고 환산되는가에 사회학적인 관심을 보였습니다. 이를테면 ‘말러’를 듣기 좋아하는 사람은 ‘야니’를 즐겨 듣는 사람보다 높은 문화적 자산을 갖고 있다는 것입니다. 물론 오늘날 자본주의의 권력은 하급문화와 고급문화의 수직적 구조를 끊임없이 재편성하고 이에 따라 그에 상응하는 문화적 자산의 위상을 지속적으로 재조정해가고 있지만, 대부분의 경우 부르디외가 제안했던 두 자산 형태의 관계는 오늘날 한국 사회에도 밀접하게 공명하고 있는 것을 볼 수 있습니다. 이를테면, 제가 <<선데이서울>>에 에로가수 정희라의 <노골송>에 대한 평론을 게재하는 것보다 미술작가에 대한 글을 미술 전문지에 게재하는 경우, 특히 다른 평론가로부터 많은 긍정적 평가를 받는 미술작가에 대해 문화적 자산을 많이 축적한 평론가들이 다수 참여하는 전문지에 발표하는 경우, 저의 문화적 자산은 더 높아질 것입니다. (이는 제가 가수 정희라를 폄하하는 것이 아니라, 부르디외의 제안을 한국 문화에 적용할 때 그럴 수 있다는 뜻입니다.) 미술작가 중에서도 김홍석 작가에 대한 글을, 그것도 국립현대미술관과 같은 높은 위상의 단체에서 출간한 인쇄물에 게재한다면, 아마 오늘날 한국에서 가장 높은 문화적 자산의 축적이 가능할 것이라는 생각이 듭니다. 그렇게 된다면 높아진 문화적 자산을 경제적 자산으로 환산할 가능성은 더 높아지게 됩니다. 다시 말하면, 김작가는 2012년 4월에 제게 글을 의뢰함으로써 저의 문화적, 경제적 자산 가치를 높여준 것입니다.
어쨌거나, 부르디외의 이론을 위와 흡사한 방식으로 인용 혹은 활용할 경우, 독자는 저의 글에 전문성과 교육적 가치가 있다고 판단할 것이고, 이러한 판단이 누적되면 저의 문화적 자산이 증강될 것입니다. 문화적 자산의 상호작용에 따라, 독자들도 더 높은 문화적 자산을 취득했다는 만족감을 갖게 될 것이고, 그러한 만족감의 누적은 역시 저의 문화적 자산의 상승에도 도움을 주는 연쇄작용으로 이어질 것입니다. 물론 문헌 활용이 너무 지나치면 오히려 역효과가 발생할 것이니, 인용구의 난이도와 인용 횟수 등을 조심스럽게 조절해야 할 것입니다.
그렇다면 문화적 자산을 경제적 자산으로 전환하는 방법에는 어떤 것이 있을까요?
저는 국립현대미술관 원고를 작성하면서 경제적 보상에 상응하는 ‘전문적’ 노동이 무엇인가에 대해 고민하게 되었습니다. 그것은 곧 저의 문화적 자산에 대해 얼마나 책임질 수 있고, 이를 어떻게 재생산하는가의 문제이기도 했습니다. 이러한 일련의 문제들은 순환적인 것으로, 제가 이 글을 통해 김홍석 작가의 작품 세계에 대해 많은 생각의 여지를 많은 사람들에게 준다고 인정받는다면 이에 따라 제게 양도되었던 경제적 자산의 적절함이 인정될 것이고, 그렇게 된다면 차후에도 이와 같은 원고 의뢰가 들어올 가능성이 상승되므로 저의 문화적 자산 가치를 재생산하게 되는 결과가 이루어지는 것입니다. 경우에 따라서는 저의 경제활동 연령이 대폭 연장될 수도 있을 것입니다.
저의 문화적 자산을 경제적 자산으로 변환시킴에 있어서 개인적으로 고려해야 할 중요한 문제 중 하나는 투자대비 효율입니다. 즉 얼마나 많은 노동 시간을 투자하여 얼마만큼의 자산 가치를 확보할 수 있는가의 문제입니다. 위에서 말한 가치 재생산을 위해서는 양질의 노동을 제공해야 하고, 이를 위해서는 많은 정신 노동을 해야 합니다. 지나친 정신 노동은 노동의 효율을 떨어뜨리고, 극심할 경우 노동의 기반인 신체적 자산에 해를 가할 수도 있습니다. 반대로, 이미 축적된 문화적 자산을 재활용하여 길지 않은 시간 안에 양질의 글을 작성하고, 이에 대해 긍정적 반응을 얻을 수 있다면, 가장 높은 투자대비 효율성을 거둘 수 있을 것입니다.
참고로, 국립현대미술관 전시를 위해 쓴 원고의 분량은 원고지 매수로는 54.7매, 글자수로는 공백을 제외하고 8,361자, 공백까지 포함해서는 10,619자였습니다. 공백 포함 글자수대로 환산을 하자면, 한 글자 당 약 94.2원을 받은 셈입니다.
시간으로 따지자면, 이 원고의 작성을 위해 실질적으로 컴퓨터 앞에서 노동을 한 시간은 30시간이 넘었던 것 같습니다. 정확하게 기록하지는 않았지만 거친 기억에 의존하여 대강 계산해본다면, 분당 556원을 받은 셈입니다.
2.
저는 투자대비 효율을 높이면서도 동시에 저의 문화적 자산의 파격적인 증배를 도모하기 위해, 이번 작품에 대한 저의 리뷰 글을 작성함에 있어서 기존에 시도해 보지 못한 새로운 방식을 실험해 보기로 했습니다.
그것은 바로 저 아닌 다른 필자에게 2차적으로 글을 의뢰하고 그 결과를 게재하는 것입니다.
이로 인해 제가 취할 수 있는 자산상의 이익은 다층적입니다.
첫째, 노동 시간을 절감함으로써 투자 대비 생산성을 대폭 상향 조정할 수 있게 됩니다. 이러한 상승은 경제적 자산의 축적에도 도움이 될 뿐 아니라, 저의 노동시간을 다른 문화적 자산의 재생산에 투자할 수 있게 하는 단기적 효과를 창출할 것입니다.
둘째, 평론의 기능에 대한 성찰을 유도함으로써 저의 문화적 자산을 파격적으로 상승시킬 수 있습니다.
정신노동의 ‘하청’은, 자산 손실로 이어지는 윤리적 비판을 야기하기는커녕 도리어 2차적인 가치 창출을 유도합니다. 작품과 평론의 관계에 대한 입체적인 사유를 제안하기 때문입니다. 이는 매우 특이한 사례로서, 마침 적절하게도 김홍석 작가의 이번 신작들이 노동을 전가하는 창작 행위에 대한 성찰을 담고 있기 때문에 가능한 전략입니다. 즉, 김홍석 작가가 비평적으로 접근하는 ‘수행적 재활용’이라는 작업 방식을 글쓰기 방식에 차용함으로써 김작가의 작품세계를 수행적이고 창의적인 방식으로 조명하는 것입니다. 미학적 전략으로서의 재전유(détournement)를 평론에도 도입하는 것입니다.
쉽게 말하면, 직접 정신 노동을 하지 않는 것이 도리어 독자들에게 더 첨예한 성찰의 단서를 제안하는 것이 됩니다. 이는 김작가의 전시에 대한 일반적인 평가에도 긍정적인 영향을 끼칠 수 있을 것입니다. 이러한 효과는 물론 김홍석 작가의 이번 작품의 특성상 가능한, 매우 특이한 것입니다.
셋째, 미술 담론에 대한 비판적 사유를 제안하는 메타 비평이 평론가의 문화적 가치의 상승으로 이어짐을 직접적으로 보여줄 수 있습니다.
지적 노동의 ‘하청’이 고도의 문화적 자산을 창출하는 전무한 효과를 누릴 수 있는 것은 오늘날 미술 담론 덕분입니다. 작품으로 인해 발생하는 개인과 개인의 입체적인 상호작용을 평론이라는 노동에 적용한다는 것 자체가 개념미술의 맥락에서 이해될 수 있기 때문입니다. 더구나 1990년대 이후 이른바 ‘관계미술’이라 불리는 작품군에서 나타났던 작품의 수행적 확장성을 평론에 적용함으로써 김홍석 작가의 작품을 해독하는 방식에 획기적인 ‘관계성’을 부여할 뿐 아니라, 평론의 기능에 대한 객관적 해독력을 관람객에게 제안할 수 있습니다. 이로써 자연스럽게 저의 문화적 자산을 획기적으로 증배시키게 되는 것은 두말할 나위가 없습니다.
넷째, 위의 모든 긍정적 효과를 창출할 수 있다면, 저의 가장 기본적인 역할을 충실히 이행할 수 있게 됩니다. 즉, 김작가의 작품의 문화적 가치를 높여줄 수 있습니다.
저의 평론이 관람객의 비평적 사유를 유발할 수 있다면, 그 가치는 고스란히 작품에 이양됩니다. 평론은 어쨌거나 작품에 의존할 수밖에 없다는 것을 그 어떤 관람객도 알기 때문입니다.
저의 평론으로 인해 김작가의 작품이 더 높은 문화적 자산을 취하게 된다면, 저는 제가 받은 원고료의 무형적 가치를 김작가에게 환원할 수 있게 되고, 이로써 저의 문화적 가치에도 긍정적 파급 효과를 가져올 것입니다. 이러한 상호작용이 바로 평론가가 창출해야 할 효과이며, 저의 평론은 단지 이러한 통상적 효과를 취할 뿐 아니라, 그러한 효과를 취하는 것에 대한 비평적 태도까지도 더불어 제안하게 되므로, 이중으로 문화적 가치를 높일 수 있게 됩니다.
다섯째, 이는 매우 안전한 투자입니다.
설사 제가 의뢰하여 작성되는 2차적 필자의 글이 김작가의 작품을 해석함에 있어서 아무런 비평적 관점을 구성하지 못한다 하더라도, 그래서 문화적 자산이 매우 낮게 부여된다 하더라도, 단순히 ‘매개자’인 저는 그러한 평가 절하로부터 자유롭습니다. 저의 글의 문화적 가치는, 2차 평론의 질이 아니라 ‘관계의 발생’이라는 특정 행위를 통해 책정되기 때문입니다. 이는 역시 관계미술의 특성상 가능한 것으로, 관계의 발생 자체가 관계 자체의 질적 우수함에 우선된다는 논리로부터 최대한의 혜택을 취할 수 있습니다.
이러한 판단에 따라 저는 제가 가르치고 있는 대학교의 한 대학원생에게 김홍석 작가의 신작 이미지를 보여주고 글을 써보라고 의뢰했습니다. 대학원생의 이름은 밝히지 않고, 그럼에도 이러한 파행이 표절이 아닌 전략적 ‘재전유’라는 사실에 저와 대학원생 두 사람이 동의했습니다.
저는 대학원생에게 네 개의 주제어를 주고, 반드시 이를 모두 원고에서 언급할 것을 부탁했습니다. 네 개의 주제어란, ‘수행성’, ‘작가의 죽음’, ‘자기지시’, 그리고 ‘문화적 자산’이었습니다. 글을 작성하기에 앞서 김작가의 기존 작품세계에 대한 리서치도 필수적으로 면밀히 이행해줄 것을 당부했습니다.
이러한 요청에 따라 다음의 글이 한 대학원생에 의해 작성되었습니다.
이제 이를 공유하겠습니다. 글의 제목은 “자본주의의 과묵한 조소”입니다.
언제나 미술 담론의 작동 방식을 작품의 재료이자 일부로 다루어왔던 김홍석이 2013년 개인전에서 야심차게 다루는 주제는, 놀랍게도 ‘자신’이다. <자소상(自塑像)>(2013)은 김홍석이 자신을 바라보는 최초의 작품이다. 김홍석이 지금 미술의 가장 보편적이고 전통적인 장르에 도전하는 것은 어떤 의미로 우리에게 다가올까? 한국 개념미술의 계보를 잇고 있는 이 중견작가는 스스로를 어떻게 바라보고 있을까?
<자소상>은 그동안 김홍석이 관심을 가져 왔던 개념과 재질을 함축적으로 응집한다. 플라스틱 봉지, 스티로폼, 그리고 가짜 아디다스 슬리퍼가 그것이다. 이들은 물질적인 ‘원재료’이면서도 이미 나름의 기능과 상징성을 갖는 ‘레디메이드’이기도 하다. 작가는 이들을 조합한 후 ‘레진’으로 캐스팅하였다. 레진은 일상적 기능을 상징적 물성으로 전환한다. 이 전환은 물질적이면서도 동시에 문화적인 것이다. 작가는 이런 변환이 작품의 ‘신분 상승’을 위한 ‘정치적 태도’를 나타낸다고 강조한다. 부수적이고 비영구적인 물질들로부터 ‘미학적인’ 물성과 가치를 지닌 형태를 취한다는 점에서 그렇다는 것이다. 아우라도 없을 법한 이 조소 작품은 투박하면서도 공격적이고, 익살맞으면서도 첨예한 존재감을 발산한다.
김홍석의 작품은 언제나 미술 담론을 형성하는 보이지 않는 권력적 장치들을 지시해왔다. 그러한 면에서 ‘자기지시적’이라 할 수 있다. <자소상>에서도 김홍석은 미술 작품의 가치가 구체적으로 어떤 노동의 절차와 어떤 물질적 기반으로 형성되는가에 대해 진중하고도 심술궂은 질문을 던지고 있다.
이러한 질문에는 다분히 자조적인 태도가 녹아 있다. 사소하고 하찮은 ‘싸구려’ 따위들을 조합해 놓고 이를 ‘자신’이라 칭하는 태도부터가 심상치 않게 자기비하적이다. 뒤샹이 변기를 “미술의 면상에 던졌다”면, 김홍석은 슬리퍼를 자신의 면상에 던진다. 이런 자가적인 공격성은 공허하고도 오묘하다. 전복이라 하기에는 너무 무디고, 겸허하다 하기에는 너무 허하다.
이런 묘한 양가적 태도는 이 하찮은 물질들이 자신의 기존 작품을 인용하고 있다는 사실로 인해 더욱 복잡해진다. 플라스틱 봉지는 제프 쿤스를 차용/재해석한, 혹은 빙의시킨 <개 같은 형태>(2009) 같은 작품들에서 활용되었던 재료다. 슬리퍼는 슬리퍼 한 짝이 시멘트 덩어리 위에 덩그러니 놓인 <슬리퍼 한 짝>(2012)의 모티브를 반복한다. 작품의 전체적인 구성은 종이상자와 플라스틱 봉지를 번갈아 쌓아 놓은 형상의 <기울고 과장된 형태에 대한 연구 – 지네>(2012)의 변형처럼 보이기도 한다. 작가의 말대로, 이 물건/물질들은 일상에서 가장 흔히 보이거나 사용되면서도 물신화되지 않는 것들이다. 언급한 기존의 작품들에서 작가는 일상의 현실과 작품의 경계를 교란시킴으로써 미술의 영역에 대한 짓궂은 질문을 던졌었다. 이러한 교란적 태도를 재인용하는 <자소상>은 과거의 공격적 전복성을 패러디함으로써 스스로의 저항적 가능성을 절하한다. <자소상>이 떠올리는 왜소한 작가의 위상은 이러한 평가절하의 의지를 함축한다.
김홍석은 <자소상>이 외형적으로 “키가 작은 자신의 모습을 닮았다”고 말한다. <자소상>이라는 작품에 작가 자신을 지시하는 기능이 있다면, 그것은 작가의 외모에 대한 유사성 때문만이 아니라, 작가의 기존 작품이 인용되었기 때문이기도 하다. (자연주의 전통에 의존하는)미술양식이 다차원적으로 작용하는 기표들의 방대한 망에 기생하고 있음을 작가는 직시하고 있는 것이다. 여기에는 작가의 일상이나 인성이 일종의 진정성을 가지고 스며들 틈이 없다. 작가의 자전적 언어를 구성하는 구성적 요소들은 간단한 듯 보이지만 다른 기표들과 복잡한 관계를 맺는 지시어들에 불과하다. 이로써 김홍석은 우리에게 날카로운 질문을 던진다. 방대한 기표의 망에서 과연 개인의 창의성이란 어디에 있는 것인가? 인용으로 이루어진 작품에서 미학적 ‘가치’는 어떻게 창출되는가?
<자소상>에 ‘작가’는 없다. 일종의 ‘자화상’으로서 그것이 궁극적으로 지시하는 바가 있다면, ‘자기’가 아니라, 그 부재이다. 시적으로 말하자면, ‘작가의 죽음’이다. 롤랑 바르트(Roland Barthes)에 따르면, 창의적 행위의 중심적 주체로서의 (문학) ‘작가’라는 개념은 중세 이후 ‘인성’이라는 개념이 구축되면서 생겨난 현대적인 것이다. 작품의 기원적이고 절대적인 기반으로서 ‘작가’의 전기적 특징들을 고찰하는 것은 20세기 들어 보편적인 평론의 방식으로 자리잡았다. 바르트는 이에 대해 이의를 제기, 기표들의 다층적인 상호관계를 통해 텍스트가 성립됨을 강조한다. 그에 있어서 텍스트는, 다원적인 기표들이 ‘근원적 의미’를 지시하는 대신 다른 기표들과의 상호관계를 통해 다차원적인 의미를 파생시킴으로써 성립되는, 열린 장이다. 즉, “수많은 문화의 온상에서 온 인용들의 짜임”이다. 창의성은 작가가 아닌, 독자의 몫이다. 작가는 열린 ‘레디메이드’들의 조합이다. 상징적으로 말해서, ‘작가의 죽음’은 ‘작품’의 미학적 기반에 대해서뿐 아니라, 이를 논하는 평론의 기능, 나아가 언어의 본질에 대해서도 심오한 문제를 제기한다.
‘죽은 자소상’으로서의 ‘김홍석’이 제안하는 비판적 성찰의 궤적은 미술이라는, 기표와 관계의 방대한 망에 걸쳐 펼쳐진다. ‘김홍석’은 자신의 기존 작품에 대한, 그리고 미술 행위에 대한 이중적 자기지시를 공허한 전유로 재포장한다. 작가의 ‘이중 죽음’이 미술이라는 거대한 담론의 장치를 비판적으로 재조명할 수 있는 것은 이런 공허함 때문이다. 일종의 ‘살신성인’의 전략이라고도 할 수 있다. 다시 말하면, <자소상>은 이중적인 자기지시로서의 ‘작품’에 조소에 찬 거울을 들이댐으로써, 창의적 주체의 신화적 기반을 과감하게 소각한다. 이로써 ‘김홍석’은 질문한다. 작가의 신화적 기반을 상실한 ‘미술’은 어떻게 존립할 수 있을까?
‘김홍석’의 진정한 ‘작가의식’은 이러한 소각 행위의 잔상 속에 슬며시 나타난다. 역설적이게도, ‘살신성인’의 미학적, 저항적 가치는 ‘죽는 자’의 궁핍함을 노출함으로써 ‘죽음’을 자처한 사유의 주체를 재고함에 있다. 언어 행위로서의 ‘작가 죽이기’ 자체가 지적인 창의성으로서의 무한한 가능성을 갖도록 하는 것이다. ‘김홍석’은 이러한 역설적 창의성이 자본주의 안에서 어떻게 작동하는지를 직면한다. 죽은 작가의 유령이 가하는 논박은 강력하다.
어쩌면 ‘김홍석’은 조각가로서의 장인적 능력에서 개인적 창의성을 찾는 것에 대한 이중적인 한계를 직면했을 것이다. 오늘날 기술적 ‘장인’으로서의 작가가 자신의 문화적 자산 가치를 높이는 데에 오는 한계, 그리고 작가가 문화적 자산 가치를 축적하고자 하는 의지를 공공연히 드러냄에 있어서 직면하게 되는 도덕적 딜레마가 그것이다. 이는 오늘날 모든 작가들이 직면하는 문제이기도 할 것이다. <자소상>은 이러한 두 가지 문제를 해소하는 지적 자산의 응집이라 할 수 있다. 이러한 문화적 자산의 적립은 자본주의에서 미술이 작동하는 형국을 주시하는 김홍석만의 방식이다.
‘김홍석’의 직시는 공격적 비판보다는 초연한 관망에 가깝다. 호수에 한번 돌을 던져놓고 어떻게 파도가 이는지를 바라보는 호기심에 찬 아이처럼, ‘김홍석’은 자신의 태도가 어떻게 메아리 치는지, 어떤 해독과 소통이 작품에 부여되고 그 가치를 변화시키는지, 말없이 조망한다. 결국 담론의 장으로서의 ‘미술’에 대한 과묵한 바라봄이다. <자소상>은 그런 바라봄의 형상이다. <자소상>은 바라보며 기다린다. 망부석처럼 하염없는, 그러나 망부석의 절실함을 초탈한, 그런 기다림이다.
바르트가 “언어는 인간은 모르고 주어만 알 뿐이다”고 했다면, ‘김홍석’은 이를 또 한번 전유한다. “자본주의는 (혹은 현대미술은) 인간은 모르고 자산가만 알 뿐이다.”
이런 언술이 부여하는 창의적 수행성은 그 역설적 모순성에 있다. ‘죽은 자소상/김홍석’은 이를 말함으로써 발화의 주체로서, 비평적 사유 능력이 탁월하고 감각적 역량이 충만한 현대미술작가로서, 스스로를 존립시킨다. <자소상>은 그러한 발화/존립 능력에 대한 자기비판적 조소(嘲笑)이다. 마치 자본주의에서 취할 수 있는 유일한 태도는 창발적 미소가 아니라 과묵한 조소라는 듯이.
지금까지 대학원생이 작성한 김홍석 작가의 작품론, “자본주의의 과묵한 조소”였습니다.
제가 김홍석 작가의 윤리적 올바름과 수행적 창의성까지도 그대로 전유한다면, 위의 집필 내용에 상응하는 경제적 자산을 위의 글을 작성한 대학원생에게 양도해야 합니다. 나아가 지적 능력에 대한 자산을 재생산하는 자본주의의 장치에 저항을 하고자 한다면, 저는 원고료 80만원과 강연료 30만원을 받지 않거나 사회에 환원할 수도 있을 것입니다.
그러나 저는 그렇게 하지 않았습니다. 저는 세금을 제외한 전 액수를 그대로 저의 계좌에 예치한 상태로 두었습니다.
이는 자본주의의 논리를 따를 수도, 그에 저항할 수도 없기 때문입니다.
만약에 자본주의의 논리에 따른다면, 이 상황에서 우선되는 가치 기반은 지적 소유권입니다. 저의 지적 소유권은 글에 있는 게 아니라, 비평글을 다른 필자에게 의뢰한다는 발상 그 자체에 있습니다. 이 지면에 실린 모든 글은, 대학원생의 글을 직접 인용한 부분까지 포함하여, 전적으로 저의 발상에 의해 구성되었습니다. 따라서 대학원생의 ‘인성’에 대한 경제적 자산까지도 제가 환수하는 것이 맞습니다. 어쩌면 그렇게 하는 것이 대학원생이 문화적 자산을 축적하기 시작함에 있어서도 장기적으로 더 큰 도움이 될 것입니다.
만약 자본주의의 논리를 비판하고자 한다 하더라도, 원고료를 제가 모두 취하는 것이 더 설득력 있는 비판이 됩니다. 오늘날의 자본주의에서 문화 자산이 어떻게 기능하는가를 ‘수행적으로’ 보여줄 수 있기 때문입니다. 이는 어쩌면 김작가가 자신의 작품을 완성하기 위해 노동을 제공한 노동자들에게 소액의 노동비를 지급한 것보다 더 첨예한 태도로 자본주의와 미술의 구조를 고찰하게 할 수도 있습니다.
단, 이 글에 대한 지적 소유권은 고집하지 않고자 합니다. 이로써 대학원생의 노동을 착취한다는 비판으로부터 자유로울 수 있을 뿐 아니라, 문화 자산을 사회에 환원한다는 인상을 창출함으로써 궁극적으로 저의 문화 자산을 더 높일 수도 있기 때문입니다.
그럼, 대학원생의 작품론 “자본주의의 과묵한 조소”가 김홍석 작가의 작품을 감상하고 관람자 자신의 문화적 자산을 상승시킴에 있어서 도움이 되기를 기원합니다. 감사합니다.
︎︎︎Jinsang Yoo, Gimhongsok: Shadows of Oz -On Gimhongsok’s Self-Statue
Art Critic, Curator, Professor of Kaywon School of Art & Design
Gimhongsok: Shadows of Oz – On Gimhongsok’s Self-Statue
This essay deals with Gimhongsok’s Self-Statue (2012). The artist requested me to write a critique of this work for the exhibition, Good Critique, Bad Critique, Strange Critique that will be held at Plateau. This sculpture is related to Ordinary Strangers (2011) at Artsonje Center and People Objective - Wrong Interpretations presented for the Artist of the Year Exhibition (2012) of the National Museum of Contemporary Art, Korea. These two events were solo exhibitions yet both ‘commissioned’ by institutions. They can be therefore called ‘co-work’ or ‘collaboration’ intended by the artist. The reason why I stated that these two works are related to the aforementioned exhibitions can be found in the critical nature of ‘commissioning.’ In this exhibition at Plateau, instead of presenting his work to viewers based on the identity of an artist, Gimhongsok generates a kind of ‘meta-creation’ by including others’ critiques of his work as a part of the exhibition. The term ‘meta-creation’ may sound unfamiliar, yet this may be the most precise term to indicate the method of deploying the circuit of ‘creation-criticism-meta criticism-creation’: the situation in which the artist exposes criticisms of his work to the spectator as a subject of his work. If an ‘infinite regression (mise-en-abîme)’ arises from this self-referentiality of the work and co-referentiality among contexts that constitute the work in this circulation, Gimhongsok’s work also raises a question whether this circular structure itself can be recognized as an exceptional artistic sign. Gimhongsok believes that this circular structure generates an interesting artistic experience between the work and viewers.
Let us take a similar example. People Objective - Wrong Interpretations, held at the National Museum of Contemporary Art, Korea in 2012, presented three identical exhibition spaces as three different versions. Each version is differentiated from others in its title, color and subtle details in the installation. The exhibition spaces were divided into three colors of yellow, violet and green and each were presented with texts on ethics, capital, and aesthetics respectively. Indeed the distinguishing of the three into yellow, magenta, and cyan recalls the color separation in the printing process. The artist intended that the ideal exhibition is realized as the three colors merge in the mind of the spectator. Explanations on each exhibition spaces were given by different docents selected by the artist. The docents were instructed to deliver the artist’s explanation as well as their own subjective interpretations. This exhibition not only explored how to represent the reality of the work when three identical spaces (with differences) converge into a whole, but it also demonstrated how the exhibition could be recuperated through a third party’s description. Every work incorporates a physical foundation, cultural-political-social-historical contexts, and aesthetic sensations generated by its visual structure. These features comprise antithetic logics and contexts and therefore ironies and interpretative conflicts clash even in a single work. In other words, evaluations, judgments and interpretation on a work may lead to completely different results according to how one sees it from which perspective. Therefore, instead of seeking a uniform interpretation, it is required to divide an exhibition or a work into different levels. Gimhongsok’s analytical levels have been criticized as being cynical or overly critical albeit intelligent due to the directness in its visual process. Gimhongsok’s pseudo-critique and staged situations that could even look like a joke or humor oscillate between theatre and debate, psychotherapy and self-confession.
This unique situation is presented in this exhibition at Plateau in a new way. The artist requested three(!) critics (or artists) to write a critical essay on the same work yet from different viewpoints in order to intentionally use them both as the content of the exhibition and a part of the work. This method tries to expose a certain under-examined point among the layers of artistic creation. This is of course about interpretation of a work. For this exhibition, Gimhongsok sent a letter of request to three critics. According to the request quoted below Self-Statue began from the artist’s confession how he regards himself insufficient when he sees himself from a historical, political and hierarchical standpoint.
I am not a minority such as a physically challenged person, a mental patient, a refugee, a beggar or a homosexual, who has been ostracized, expelled or rejected from the community. Nor am I a laborer whose social status is a little bit higher, a foreigner or a woman. Still, I feel some dissatisfaction and resentment toward the society. If I were to be categorized in this society, I would be an artist with a graduate degree who is short, Asian, irreligious and male.
In this work Gimhongsok describes his subjective viewpoint on how he can define himself as an artist. The idea of ‘an individual as an artist’ that has been formed from the Renaissance period to the 20th century is founded on a series of mythical episodes about creative agents. However, Gimhongsok describes himself ‘imperfect, immature and peripheral’ as a small, ordinary Korean man who is nothing like an artist from the West where these myths originally came from. The original version of Self-Statue that describes the artist as mentioned above was a shabby structure that consists of cheap materials such as Styrofoam and plastic bags. However, considering ‘institutional situations’ in general he re-produced this structure into ‘resin’ casting. Among these institutional situations are included social custom, implication, stereotype and an evaluative system that considers a structure made of ‘resin’ as a piece of art but rejects a structure composed of cheap materials as a trash. Referring to that ‘original version’ composed of trivial materials, the artist states in his request that “the ‘work made of real materials’ based on the artist’s ethical attitude may attract positive response from serious critics and curators, but it is more likely that it will be dismissed as a nuisance for others.” In other words, for professionals who comprehend contemporary art, a work that is coarsely constructed with raw materials can be highly appreciated in its original aesthetic intention. In fact, Styrofoam or plastic bags have been used in the production of contemporary work for quite a while. From the viewpoint of professionals (critics or at least the writer of this essay), the original version of Self-Statue is reminiscent of the most important examples of utilizing the most trivial material among the innumerable artistic examples of modern/contemporary art. For example, this year marked the 100th anniversary of Duchamp’s ‘ready-made,’ the very first case of using ‘cheap materials’ in making an art work. In addition, Gimhongsok’s work reminds us of Piero Manzoni’s cans containing excrement, Joseph Beuys’ chair on which fat is placed, Yves Klein’s empty room, The Void, and among more recent works Martin Creed’s nails knocked into crumpled paper or wall or Francis Alÿs’ ice cube pushed around the street until it melts away. For these artists, choices and gestures of the artist constitute the content of an art work - not the quality of the material. We owe the creation of a new paradigm of modern/contemporary art throughout the early 20th century to them. This is the paradigm of understanding that an art work can be not only dealt with as an exemplification of thinking, but also can be regarded as an intellectual, cultural sign and furthermore an ethical, political representation.
This new paradigm seems to have succeeded in drawing a consensus and support from a majority in the art scene of Europe and North America after the 1960’s. The evidence can be found in the fact that these types of works are preferentially exhibited, collected and traded as tangible objects that have a great value not only in alternative exhibition spaces where they were presented around artistic, cultural or political protests, but also even in public museums, private collections and art fairs. This indicates a preference for and understanding of such works among both art professionals as well as collectors and the museum patron. It is also clear that this trend in Europe and North America has been a great influence on the modern/contemporary Korean art after the 1990’s. Many artists who studied modern/contemporary art in Europe and North America after the liberalization of studying abroad in 1989, after returning to Korea produced works that reflected this tendency. Among many contemporary artists, Bahc Yiso, Chung Seoyoung, Kim Sora, Rhii Jewyo and Lim Minouk who belong to the same generation of Gimhongsok have been already using such cheap materials in their work for a long time. In fact, in contemporary art these cheap materials have been established as a kind of contemporary sign, the formal device for justifying the ‘anti-art protest’ of artists. It should be also noted that these artists not only simply used cheap materials for anti-art purposes but also established it as a taste. Trivial materials ‘trans-substantiate’ (in Beuys’ term) into a kind of question or ‘koan’ (in Barthes’ term) through the artist’s choice and intervention. In sum, from the standpoint of professionals and aficionados who have a considerable memory about art historical events, Gimhongsok’s original Self-Statue is a significant work implying a serious artistic lineage.
It is not unfair, therefore, to associate Gimhongsok’s reproducing of Self-Statue to a new version made of resin with a kind of compromise or accommodating itself to an excessively conservative taste. As the artist refashioned the original work into a new version, he eliminated a considerable amount of ‘shabby’ details and trimmed the original form into a more geometric, simple and more ‘minimal’ appearance. Although it still imitates the extremely banal and ordinary features of the cheap, worn-out and most of all non-artistic materials from the discarded objects – Styrofoam, plastic bags, cardboard boxes and twines – used in the original version, it shows complicated techniques used to reproduce those details and materials that are difficult to be handled without adjustments. One might even fault the artist for intentionally imitating those ‘shabby’ details with such sophisticated techniques and high-end materials. Due to the durability, mobility and technical specificity of the material itself, the use of these materials and techniques seem to rely more on the visual completeness and technical efficiency of the work than the gesture of the artist pursuing straightforward materiality or an intellectual and conceptual protest. In other words, one may doubt that it is just a reinterpretation of the representational aura that has been regarded as a typical aspect of traditional art using a slightly different way merely by utilizing banal materials. In his letter of request, Gimhongsok clearly states that his choice that may seem a retreat as an artist in some aspect caused him ‘sense of guilt.’ At the same time, the artist also elucidates the irony of his feeling pleasure from a series of political, ethical ‘clashes’ that is brought about through the process of re-producing the work with resin. In the art market, this ‘re-produced work’ is more likely accepted as an actual object for appreciation and preference. It is because that the work gives, above all else, a visual satisfaction attained from its durability, mobility, exclusivity of material and excellence in technique. The artist actually presents this series as his major work to the art market. However, considering the whole range of Gimhongsok’s portfolio, we can realize that the artist’s cynical attitude towards the general evaluation of art (contemporary art) underlies such works. If the general audience for contemporary art in Korea and furthermore of the world have a more positive view on the ‘original version,’ will the artist prefer presenting the original version in the exhibition? We cannot assume a hasty conclusion here. Most of all, the distrust for contemporary art or contemporaneity immanent in many of those who seem to have love for art may have caused the artist to create a protective screen to conceal his own identity. Also, we cannot conclude that such favor for contemporary art from Europe and North America would become an ultimate standard for artistic merit. If art from Korea and other Asian countries gain more influence, critical, aesthetic standards for contemporary art can be determined mainly at our own discretion. Nonetheless, there is a risk that critics might regard Gimhongsok’s choice as an array of self-serving alibis. Among his work, Self-Statue is most likely to raise such suspicions. What is peculiar about this work is that it can easily be seen as an ironic and aesthetic excuse or justification for his ‘insufficiency’ yet also seems to provide a perfect context for a heroic and profound answer for an ‘upgraded version’ that will be created in the future. “Inside the excellence lies imperfection that cannot be defined.” Can any other proposition or a scenario be more perfect than this?
Certainly, the most provocative part in Gimhongsok’s letter of request is where he points out that those who would understand and comment favorably on his work made of ‘actual objects’ are only ‘ordinary people’ and ‘serious critics.’ In fact, given the ‘meta-critical’ stance of this work, we can expect that there will be two categories of people who would be intrigued by his work in the exhibition: ordinary viewers who would understand his work as a meaningless yet bold-faced, audacious ‘play’ without analyzing it critically; and professionals who would recognize his work as a peculiar linguistic, political, ethical and formative attitude or expression in the context of art history or modern/contemporary art. The rest is the majority who have knowledge and a taste for art that would reject seeing this work within the boundary of art or consider it as valueless, degraded or insincere. Therefore, in order to risk such rejection or opposition, it is necessary to explain the significance and value of the original work to professionals. Also, the artist should persuade them as to why this should appeal to an artistic taste, and why it deserves a place in the systems of art and the art market. However, this process not only is extremely difficult but also has a number of procedural problems. Possibly for this reason, Gimhongsok would (strategically or unconsciously) position himself in a mode of self-censure (sense of guilt). Confessing his feeling of guilt publicly (in this critical game) is to make viewers recognize the ironic situation where the artist should create a re-production as an upgraded version instead of the original. In fact, Gimhongsok would have been able to settle much the problem by exhibiting the original as it is. However, his presenting of an ‘upgraded version’ highlights issues such as the taste of majority, systematic convenience and the general tendency in the evaluation of art. Instead of adhering to his own artistic identity or individuality, the artist seems to initiate a disputable event through a kind of staged ‘false evil.’ This reminds us of his solo exhibition In Through The Outdoor held at Kukje Gallery in 2009. In this exhibition, he organized a rather mischievous performance- he hired a prostitute (or an actress playing a prostitute) and asked viewers to find her among the crowd in the opening reception. When reality and performance are not divided in a staged situation, ‘false evil’ or ‘hypocrisy’ can be understood as actual ‘malice’ or ‘good will.’ Moreover, after the fraudulent is winnowed from the truth, it may cause a shock or backlash from the public due to its dangerous nature. In Good Critique, Bad Critique, Strange Critique, the content of the ‘letter of request’ written by the artist himself can be set as a standard for evaluating the sincerity or truthfulness of the work. We should take note of expressions like ‘sense of guilt’ or ‘pleasure’ written by the artist himself. This provides a ground for comprehending how the artist positioned himself. Therefore, it is quite natural that these expressions from the text revealing the artist’s true intention among other circumstances greatly affect the circular state of the entire work. Gimhongsok’s text that generally takes a format of a subjective report describes ambiguous facts in which reality and fiction are blurred. In fact, we cannot be certain whether the artist actually feels ‘sense of guilt’ or ‘pleasure’ over a certain situation or not. This is because his explanation is a part of the work and this work does not require a factual statement from the artist. It is possible that everything in his work is a pose. At this point, a critic needs to be careful not to be put into the most naïve position in this game. Everything takes place in the context of the work, and the artist in question is thoroughly experienced in staging structures composed of apparent facts. Can someone request the ultimate confession from him? What we are dealing with is not the person but the work.
Gimhongsok’s exhibition generates a circular state of criticism. This circuit is caused not only by the work itself but also through the artist’s remarks, references, the viewers’ participation and criticism in response to the work. In the case of Gimhongsok, a piece of work is used as a pretext, an excuse, justification, initiation or a clue. In other words, a piece of sculpture or painting is not presented as the final result of artistic endeavors but functions as a partial illustration of emotions, thoughts, ideas and concepts derived from complicated contexts generated by the work. An art work is a part of the Gestalt. Gimhongsok’s works create a network of coreferential relations not only within his canon but also within each project. Therefore, detailed set-ups that comprise each work become crucial clues for understanding each work that are as important as the recollection of previous works. In Self-Statue, not only independent meanings and qualitative elements of the work itself but also memories of art institutions or critical discourses in general that surround it become a part of the work as an important reference. The fact that the work is a part of an invisible body composed of memories of references is not the only factor that initiates the circular state of criticism. Institutional practices and the interaction with the exhibition planning play an important role as well. In the case of Self-Statue, the exhibition planning includes the entire process of “Overall planning of exhibition → ‘original version’ → letter of request → ‘upgraded re-production’ → exhibition comprised of critical essays → exhibition planning and display → participation of critics and viewers → meta-criticism that will be generated in the future.” Eventually, Self-Statue is at once an independent art project and a crucial axis of the comprehensive planning that brings forth the process of predicting how the act of creation, circulation and reception of art would evolve, planning, participation, evaluation, exchange and sharing.
In fact, anything can happen within the language of art. What is important is that how far we can expand or interpret the event happening within art. The crucial condition for a valid fiction is its similarity to reality. Fear originates in similarity. If distinction becomes blurred or ambiguous due to similarity, language should be replaced by intuition. The important difference between fiction and reality lies in interpretation. If reality leads to an irreversible result, fiction generates interpretation. Gimhongsok’s Good Critique, Bad Critique, Strange Critique can be translated into ‘Good Interpretation, Bad Interpretation, Strange Interpretation.’ Or it can be also said ‘Good Exhibition, Bad Exhibition and Strange Exhibition.’ One sees it as good, bad or strange according to differences in interpretation. The work in turn provides a kind of alibi for replacing reality with interpretation for critics. Gimhongsok’s work is offered as a clue that provides a fictitious alibi to the artist, viewers and those who try to critique. Above all, this work is related to the artist’s ‘self-portrait,’ the interpretation on the artist himself.
Self-Statue leads to an array of questions: How much of what the artist said in the letter of request is real? Is the artist’s statement on social, political, cultural, racial and vocational identity a description about himself or an unknown person? Which standard is required for a viewer’s interpretation between a legend about an artist and the status of an ordinary individual? And so on… In fact, his other exhibitions from In Through The Outdoor to Ordinary Stranger and People Objective - Wrong Interpretations can be all understood as Gimhongsok’s ‘self-portrait.’ In these exhibitions, the artist leaves explanation about work that should be a task of the artist to others. The exhibitions are therefore actually filled with ‘the absence of the artist.’ In all these exhibitions, ‘the artist’ seems prominent even to the extent that would offend the eye of viewer. Likewise, Good Critique, Bad Critique, Strange Critique has become a strange solo exhibition where critics provide descriptions of the work and moreover attempt to ultimately assign a value (mise-en-valeur) to the work standing in for the artist. Critics have become the invisible shadows of ‘Oz.’ The exhibition will be filled with various things or critiques like a room of ‘Oz.’ This unique self-portrait is comic yet tragic, empty yet condensed. This exhibition that deals only with reality but full of ghosts is an extremely realistic ‘spat-upon self-portrait (portrait craché),’
︎︎︎유진상, 김홍석: 오즈의 그림자들-김홍석의 <자소상>에 대하여
미술비평, 전시기획, 계원예술대학교 교수김홍석 : 오즈의 그림자들 - 김홍석의 <자소상>에 대하여
이 글에서는 작가 김홍석이 이번 플라토에서 열리는 <좋은 비평, 나쁜 비평, 이상한 비평>을 위해 비평을 의뢰한 2012년 작 <자소상>에 대해 다루고자 한다. 이 작품은 2011년 아트선재센터에서의 전시 <평범한 이방인>과 2012년 과천 국립현대미술관에서의 <올해의 작가전>에서 소개된 <사람 객관적 - 나쁜 해석>의 직접적인 연장선상에 있다. 이 두 전시는 개인전의 성격을 띠고 있으면서 동시에 ‘위임’의 형태로 이루어졌다는 점에서 한 작가에 의해 의도된 ‘공동작업’ 혹은 ‘협업’이라고 말할 수 있다. 이 두 작품이 방금 언급한 두 전시의 연장선상에 있다고 말하는 이유는 ‘위임’의 비평적 성격 때문이다. 이번 플라토의 전시에서 김홍석은 작품들을 자신의 예술가로서의 독자성에 근거하여 관객들에게 제시하는 대신, 자신의 작품에 대한 타인들의 비평들을 전시의 내용으로 끌어들임으로써 일종의 메타-창작(meta-creation)을 시도하고 있다. ‘메타-창작’이라는 용어는 생소하지만, 작가가 ‘창작-비평-메타비평-창작’으로 이어지는 순환을 작업의 내용으로 삼을 경우, 즉 자신의 창작에 대한 비평을 관객들의 비평적 시선에 노출시킴으로써 벌어지는 상황이 작업의 내용인 경우 이를 가장 쉽게 요약할 수 있는 용어일 것이다. 그리고 이러한 순환 속에서 자기-지시성(self-referentiality)과 작품을 구성하는 맥락들 상호간의 상호-지시성(co-referentiality)으로 인해 깊이를 알 수 없는 ‘수직적 반복’(불어의 표현을 빌자면 ‘심연화’(미즈-언-아빔므, mise-en-abî̂me))이 일어날 경우, 김홍석의 작품은 이러한 순환적 구조 자체를 예외적인 예술적 표지로 인지할 수 있는가라는 질문도 또한 제기하고 있다. 왜냐하면 그는 이 순환적 구조로 인해 작품과 관객들 사이에서 흥미로운 예술적 경험이 ‘생산’ 된다고 보기 때문이다.
유사한 예를 들어보자. 2012년 과천 국립현대미술관에서 열린 <사람 객관적 - 나쁜 해석>은 동일한 전시공간을 세 개의 상이한 버전으로 만든 것이다. 각각의 버전은 색채와 제목, 그리고 그 안에 전시된 작품들의 작은 차이들에 의해 구분되어 있다. 노란색, 보라색, 청록색으로 구분된 전시공간은 각각 윤리, 자본, 심미성이라는 주제들에 대한 설명과 함께 제시되었다. 이 전시는 마치 인쇄의 색분해에서 볼 수 있는 것처럼 황, 적, 청이라는 세 개의 색채로 나뉘어졌다. 그리고 관객의 뇌리 속에서 세 개의 색채들이 겹쳐졌을 때 하나의 이상적인 전시로 완성될 수 있는 것으로 설정되어 있다. 이 세 개의 전시공간은 작가가 섭외한 서로 다른 도슨트(전시해설 도우미)들에 의해 설명되었는데, 도슨트의 역할은 작품과 전시에 대한 주관적 이해와 작가가 제시한 설명의 내용을 자신의 능력껏 관객에게 전달하는 것이었다. 이 전시는 세 개의 상이하면서도 동일한 전시공간이 하나로 겹쳐질 때 작품의 현실을 어떻게 재현해 낼 것인가라는 문제를 다루었을 뿐 아니라 그것이 제 3자의 설명에 의해 어떻게 온전히 전달될 수 있을 것인가라는 문제의 단적인 예시를 보여주었다. 모든 작품은 그것의 물질적 토대, 문화-정치-사회-역사적 맥락, 그리고 작품의 시각적 외형이 생산하는 심미적 감흥의 측면들을 공히 지니고 있다. 이러한 측면들은 서로 이율배반적인 논리와 맥락들로 이루어져 있어 한 작품 내에서도 모순과 해석의 갈등을 일으킨다. 즉 어떤 층위에서 바라보느냐에 따라 동일한 대상에 대한 평가와 판단, 그리고 해석은 전혀 다른 결과로 이어지게 된다. 그러므로, 통일된 해석의 추구 대신 동일한 전시 혹은 작품을 서로 다른 층위들로 분리해보는 일이 필요하게 된다. 김홍석의 분석적 층위들은 명석함만큼이나 그 시각적 전개의 직접성 때문에 종종 시니컬하거나 위악적이라는 평가를 듣곤 해왔다. 농담이나 유머처럼 보이기조차 하는 허구적 글쓰기와 상황의 설정은 연극과 논쟁, 그리고 심리치료와 자기고백의 언어들을 넘나든다.
이러한 독특한 상황설정은 이번 플라토의 전시에서 다시 새로운 방식으로 제시되고 있다. 그는 이번 전시에서 세 명(!)의 비평가(혹은 작가)들이 서로 다른 관점에서 동일한 작품들에 대해 비평적 글쓰기를 시도하도록 하고, 그것을 전시의 내용이자 작가의 기획된 작업으로 제시하기로 하였다. 이런 형식은 예술적 창작에서 아직 충분히 다루어지지 않은 층위들 가운데 어떤 지점을 드러내고자 하는 것처럼 보인다. 그것은 물론 작품의 해석에 대한 부분이다. 이번 전시를 위해 김홍석은 3명의 비평가들에게 비평 의뢰 메일을 발송했다. 여기에 포함된 의뢰문에 따르면 <자소상>은 작가 스스로를 역사적, 정치적, 계급적 관점을 통해 바라볼 때 자신이 얼마나 불충분한 존재인가에 대한 토로에서 비롯되었다.
나는 신체부자유자, 정신이상자, 난민, 걸인, 동성애자와 같은 기존 공동체에서 외면, 추방, 부정된 소수자가 아니다. 그보다 계급적 위치가 나은 노동자도 아니고 외국인도 아니고 여성도 아니지만 아무튼 나는 대체로 불편하고 억울한 감정을 품고 살고 있다. 나를 어떤 범주에 속하는 사람인지 굳이 규범화한다면 미술가, 대학원 졸업, 작은 키, 동양인, 무종교, 남자이다.
이 작품에서는 예술가로서의 자신이 무엇을 통해 스스로를 규정할 수 있는가에 대한 주관적 입장이 기술되어 있다. 르네상스로부터 20세기에 걸쳐 형성된 ‘예술가로서의 개인’은 창조적 주체에 관한 신화적 에피소드들에 의해 구축되어 왔다. 그러나 김홍석은 자신이 이러한 신화들의 본산인 서구의 작가도 아닐뿐더러 그저 왜소하고 평범한 한국 남성으로서 스스로 ‘불완전하고 미성숙한 주변적인’ 존재라고 기술한다. 그러한 자신을 묘사한 <자소상>의 원본은 스티로폼과 비닐봉지 등의 싸구려 부자재로 이루어진 시시해 보이는 입체물이다. 그러나 그는 일반적인 ‘제도적 상황들’을 고려하여 이 입체물을 ‘레진’(resin)으로 재-제작하였다. 제도적 상황들 가운데는 싸구려 부자재로 이루어진 입체물에 대해서는 쓰레기로 간주하지만, ‘레진’을 이용한 입체물에 대해서는 예술품으로 인지하는 사회적 관행, 함의, 고정관념, 인정제도 등이 포함된다. 그는 ‘원본’의 하찮은 재료들로 이루어진 작품에 대해 언급하면서 “작가의 윤리적 태도에 근거한 ‘실제 재료로 이루어진 작품’은 진지한 비평가와 전시기획자들에게 호감을 끌 뿐 다른 이들에게는 골칫거리로 치부될 가능성이 높다”고 의뢰문에서 밝히고 있다. 거꾸로 말하면, 동시대미술을 이해하는 전문가들일 경우 작품을 부자재로 거칠게 제작하더라도 그 원래의 예술적 의도를 높게 평가할 가능성이 있다고 본다는 것이다. 사실상 스티로폼이나 비닐봉지를 이용한 작품은 동시대미술에서 오래 전부터 사용되어 왔다. 전문가들(비평가들, 최소한 이 글을 쓰는 이)의 관점에서 <자소상>의 원본은 현대/동시대미술의 수많은 예술적 사례들 가운데 가장 하찮은 재료들을 사용한 가장 중요한 사례들을 떠올린다. 예컨대, 뒤샹의 ‘레디메이드’는 ‘싸구려 부자재’들 자체를 작품에 사용한 최초의 사례로 금년으로 이미 100주년을 맞이하고 있다. 뿐만 아니라 삐에로 만초니의 똥을 담은 통조림, 요셉 보이스의 돼지기름을 바른 의자, 이브 클라인의 텅 빈 전시장인 <공허>, 더욱 최근 작품으로 마틴 크리드의 구겨진 종이나 벽에 박은 못들, 혹은 프란시스 엘리스의 길에서 굴려 녹인 얼음 덩어리와 같은 재료들을 떠올릴 수도 있다. 이들은 작품의 재료가 지니는 질적 우수함 대신 예술가의 선택과 제스츄어를 예술작품의 내용으로 간주하는 이들이다. 이들로 인해 현대/동시대미술은 20세기 전반에 걸쳐 전혀 새로운 예술의 패러다임을 창조해냈다. 그것은 바로 예술작품이 사유의 예시일 뿐 아니라 차원 높은 지적, 문화적 징표, 나아가 윤리적, 정치적 표상으로까지 다루어질 수 있다는 이해의 패러다임이다.
이 새로운 패러다임은 유럽과 북미의 미술에서 1960년대 이후 상당한 보편적 합의와 지지를 이끌어낸 것으로 보인다. 그 증거는 이러한 유형의 작품들이 예술적, 문화적 혹은 정치적 시위를 중심으로 활동하는 대안적인 미술전시공간뿐 아니라 공공미술관, 민간 컬렉션, 아트 페어 등에서까지도 매우 가치 있는 유형의 작품들로서 우선적으로 전시, 수집되거나 거래되고 있다는 사실 등에서 발견된다. 이는 예술 전문계층뿐 아니라 일반적인 관객이나 컬렉터들의 범주에서도 이 예술가들에 대한 이해와 선호가 보편적으로 확산되어 있다는 것을 방증한다. 그리고 유럽과 북미의 이러한 경향은 이미 1990년대 이후 한국의 현대/동시대미술에도 상당한 영향을 끼치고 있음은 주지의 사실이다. 1989년의 유학 자유화 이후 유럽과 북미에서 현대/동시대미술을 공부한 상당수의 작가들이 한국으로 돌아와 이러한 경향의 작품형태를 구사했으며 대표적 동시대미술 작가들 중에도 김홍석과 비슷한 세대의 박이소, 정서영, 김소라, 이주요, 임민욱 등의 작가들이 이미 이러한 값싼 부자재들을 자신들의 작업에서 오랜 기간에 걸쳐 사용해왔다. 사실상 동시대미술에서 싸구려 부자재는 오히려 작가의 ‘반-예술적 시위’를 정당화해주는 형식적 기제로서, 일종의 동시대적 기호로 자리 잡아 왔다. 이 작가들이 단순히 하찮은 재료를 반-예술적 시위의 목적으로만 사용한 것이 아니라 그것을 하나의 취향으로 자리 잡게 했다는 점도 간과해서는 안 될 것이다. 하찮은 재료는 작가의 선택과 개입으로 인해 일종의 질문 혹은 (바르트의 표현을 빌면) ‘화두’(koan, 公案)로서 (보이스의 표현을 빌면) ‘초물질화’(trans-substantiate) 한다. 따라서 이 모든 미술사적 사건들을 상당히 기억하고 있는 전문가들나 애호가들의 입장에서 보면, 김홍석의 원래의 <자소상>은 상당히 본격적인 예술적 맥락들을 함축하고 있는 의미 있는 작품이라고 말할 수 있다.
그러므로 김홍석이 <자소상>을 레진을 이용한 새로운 버전으로 제작했을 때, 일종의 타협 혹은 지나치게 보수적인 취향에의 영합을 떠올리는 것도 무리가 아니다. 그는 레진으로 원래의 작품을 새롭게 제작하면서 원본이 가지고 있던 ‘허름한’ 세부들을 상당히 제거하고 좀 더 기하학적이고 단순한, 좀 더 ‘미니멀’한 형태로 다듬어냈다. 비록 원래의 버려진 물건들 -스티로폼, 비닐봉지, 종이박스, 노끈 등-이 지니고 있는 값싸고 낡은, 무엇보다도 비-예술적 재료들이 지니는 지나치게 일상적이고 평범한 특징들을 모방하고는 있지만 이 작품들은 그러한 세부들을 그대로 재현하기 위해 동원되었을 복잡한 기술과 다루기 힘든 재료들을 가감 없이 보여주고 있다. 심지어 어째서 그렇듯 ‘허름한’ 세부들을 배타적일 만큼 세련된 기술과 재료들을 구사하여 의도적으로 모방하는가에 대한 질타가 있을 수 있다. 이러한 재료와 기법의 사용은 내구성과 이동성, 그리고 재료 자체가 지닌 기술적 배타성으로 인해 재료 자체가 지닌 직접적인 물성이나 지적이고 관념적인 시위를 추구하는 작가의 제스츄어보다는 작품의 시각적 완성도와 기술적 수월성에 훨씬 더 호소하는 것처럼 보인다. 다시 말해, 과거 예술의 전형적 특질로 간주되어 온 재현적 아우라를 단지 허름한 소재를 다룸으로써 약간 다르게 해석한 것에 불과하지 않은가라는 질문을 떠올린다. 어떤 측면에서는 작가로서 일종의 후퇴를 의미하는 것처럼 보이는 이러한 선택에 대해 김홍석은 자신의 의뢰문에서 이것이 자신에게 ‘죄책감’을 불러일으키는 요인이 된다고 분명히 밝히고 있다. 동시에, 이 작품을 레진으로 재-제작함으로써 일련의 정치적이고 윤리적인 ‘충돌’이 일어나게 되는 것에서 즐거움을 느낀다는 모순된 입장 또한 밝히고 있다. 미술시장의 경우, 실질적으로 평가와 애호의 대상이 되는 작품은 ‘재-제작된 작품’이 될 공산이 크다. 내구성, 이동성, 재료의 배타성과 재현의 기술적 탁월성에서 무엇보다도 시각적 만족감을 주기 때문이다. 작가는 실제로 이 작품들을 자신의 주요 작업으로 미술시장에서 소개하고 있다. 그러나 그의 작품 포트폴리오 전체를 놓고 보면 여기에는 예술(동시대미술)을 바라보는 일반적 평가에 대한 시니컬한 태도가 혼재되어 있음을 알 수 있다. 만약 ‘원본’에 대해 좀 더 우호적인 관점이 한국 나아가 세계의 동시대미술을 관람하는 일반적 대중의 시각에서 우세하게 된다면 그는 전시에 있어 좀 더 자신의 원본을 선호하게 될까? 그것은 물론 속단할 수 없다. 무엇보다도 미술을 애호하는 것으로 알려진 많은 관객들에게 내재해 있을 수 있는 동시대미술 혹은 동시대성에 대한 불신이 작가로 하여금 자신의 정체성에 대한 보호색을 만들도록 하는 것일 수도 있다. 또한 유럽과 북미의 동시대미술에 대한 선호가 가장 최종적인 취향이 될 것이라고 단정지을 수도 없다. 한국이나 아시아 지역의 동시대미술이 큰 영향력을 지닐 경우 동시대미술에 대한 비평적, 심미적 평가기준을 우리 스스로 더 많이 결정할 수 있을 것이기 때문이다. 그럼에도 불구하고 김홍석의 선택은 비평가들에 의해 일종의 자기연민적인 알리바이들을 늘어놓는 것으로 간주될 위험을 내포하고 있다. <자소상>은 이러한 징후를 가장 잘 드러내고 있는 작품이다. 이 작품이 지니고 있는 특이한 점은 그것이 자칫 자신의 ‘불충분함’에 대한 역설적이고 심미적인 변명 혹은 변호처럼 보이면서도, 동시에 그 이후에 만들어질 ‘향상본’(up-grade version)의 영웅적이고 깊이 있는 대답에 대한 완벽한 맥락을 제공하고 있는 것처럼 보이기 때문이다. ‘탁월함의 내면에는 정의 내릴 수 없는 불완전함이 웅크리고 있다.’ 이것처럼 완벽한 명제 혹은 시나리오가 있을까?
아니나 다를까, 김홍석의 의뢰문에서 가장 흥미로운 부분은, 자신이 스티로폼과 비닐봉지로 이루어진 ‘실제 재료’로 작품을 제작하고 전시했을 경우 이를 이해하고 호평할 사람들은 ‘평범한 사람들’과 ‘진지한 비평가들’뿐이라고 적시한 부분이다. 사실상 이 작품이 지닌 ‘메타-비평적’ 입장을 고려할 때 전시를 통해 원래의 작품을 흥미롭게 감상할 계층이 두 부류로 나뉠 것이라는 점은 예상할 수 있다. 즉 비평적 분석 없이 작품을 일종의 무의미하지만 넉살 좋고 치기 어린 ‘유희’로 바라볼 일반적인 관객들과 이것을 미술사 혹은 현대/동시대미술의 맥락에서 특정한 언어적, 정치적, 윤리적, 형식적 태도 혹은 표현으로 받아들일 전문가들이 그들이다. 그 외의 계층이란, 이 작품이 미술의 범주에 들어가지 않거나, 그럴만한 가치가 없거나, 저질이거나, 무성의한 작품이라고 간주할, 미술에 대한 지식과 취향을 지닌 상당수의 사람들이라고 할 수 있을 것이다. 그러므로 이러한 반발이나 반대를 무릅쓰기 위해서는 우선 원래의 작품이 전문가들에게 어떤 점에서 가치를 지니는지 말해야 할 필요가 있다. 그리고 그것을 취향으로서 선호해야 할 만한 이유가 어떤 것인지를 납득시키고, 그것이 미술제도와 시장 전반에서 하나의 탁월한 형식으로서 받아들일 만한 것이라는 이해를 확산시켜야만 한다. 그러나 이러한 과정은 지난할 뿐 아니라 몇 가지 과정상의 문제점들을 지니고 있다. 아마도 그러한 점 때문에 김홍석은 (전략적으로 혹은 무의식적으로) 스스로를 일종의 자기검열(죄책감)의 상태에 위치 지우는 것인지도 모르겠다. 즉 죄책감을 느낀다고 고백하는 것이야말로 (이 비평적 게임 안에서) 관객들로 하여금 원본 대신 그것의 향상된 결과물인 재-제작품을 만들 수밖에 없는 모순된 상황들을 모순으로 인정하게끔 하는 것이기 때문이다. 사실상 김홍석은 원본을 원본 그대로 전시하는 것으로 문제를 상당히 정리할 수 있었을 것이다. 그러나 일종의 ‘향상본’을 제시함으로써 다수의 취향이나 제도적 편이성, 그리고 예술적 평가의 일반적 경향 등과 같은 이슈들을 끌어들이고 있다. 그가 자신의 개인전을 통해 자신만의 예술적 독자성이나 개별성을 고수하는 대신 일종의 연출된 ‘위악’을 통해 논쟁적 사건을 벌인다고 판단할 수도 있다. 그리고 이는 그가 2008년 국제갤러리에서 기획한 자신의 개인전 <In Through The Outdoor>를 떠올린다. 이 개인전에서 그는 창녀(혹은 창녀 역할을 하는 배우)를 고용한 뒤 그녀를 전시 오프닝에서 찾아내도록 하는 짓궂은 퍼포먼스를 벌인 바 있다. ‘위악’ 혹은 ‘위선’은 연출된 상황 하에서 실제와 허구가 구분되지 않을 경우 실제의 ‘악의’ 혹은 ‘선의’로 받아들여지거나, 나중에 진위가 밝혀진 뒤에 그것의 위험성에 대한 공공의 놀라움과 격렬한 대응을 불러일으킬 수 있다. <좋은 비평, 나쁜 비평, 이상한 비평>의 경우에서 작품의 진정성, 혹은 진위의 기준으로 삼을 수 있는 것은 작가가 스스로 발화한 ‘의뢰문’의 내용이다. 주목해야 할 것은 작가가 직접 토로한 ‘죄책감’이나 ‘즐거움’과 같은 표현들이며, 이것이 작가가 자신을 어떻게 정치시켰는지에 대한 근거를 제공한다. 그러므로 제반 과정들 속에서 작가의 진의를 드러내는 이러한 텍스트의 부분들이 작품 전체의 순환적 상태에 커다란 영향을 미치는 것은 당연하다고 하겠다. 김홍석의 텍스트들은 대체로 주관적 보고의 형식을 띠면서도 종종 어디까지가 실제이고 어디까지가 허구인지 알 수 없을 만큼 모호한 사실들로 서술되어 있다. 실제로 작가가 특정한 상황에 대해 ‘죄책감’이나 ‘즐거움’을 느끼는 지도 확인되지 않는다. 왜냐하면 그의 설명은 작품의 일부이며 작품은 작가에게 결정적인 사실 확인을 요구하지 않기 때문이다. 어쩌면 이 모든 것이 허구적인 구성요소일 수도 있다. 이 점에서 비평가 역시 스스로 이 게임에서 가장 순진한 위치에 서지 않기 위해 주의를 기울일 필요가 있다. 이 모든 것은 작품의 맥락에서 이루어지고 있으며, 우리가 상대하는 작가는 오래 전부터 사실들의 구성 전체를 연출해 온 경력을 지니고 있다. 누군가가 그에게 최종적 고백을 요구하는 일이 과연 가능한 것인가? 우리가 상대하고 있는 것은 사람이 아니라 작품인 것이다.
김홍석의 전시는 비평의 순환적 상태를 발생시킨다. 이러한 순환적 상태의 발생에는 작품뿐 아니라 그것을 둘러싼 작가의 발언, 참조들, 관객의 참여, 사후에 일어난 비평적 반응 등이 모두 필요조건으로서 열거될 수 있다. 김홍석의 경우, 작품은 종종 일종의 구실, 변명, 핑계, 발단, 단서와 같은 용도로 사용되는 것을 볼 수 있다. 다시 말해, 각각의 조각이나 평면 작품이 최종적인 예술적 노력의 결과로서 제시되는 것이 아니라, 작품이 만들어내는 복합적인 맥락들이 파생시키는 감정, 생각, 관념, 이념의 부분적 예시로서 작동하는 것이다. 작품은 작품의 부분이다. 김홍석의 작품들은 전체의 포트폴리오 안에서뿐 아니라 각 프로젝트 내에서 역시 상호지시적(coreferential) 관계망을 만들어낸다. 그로 인해 다른 작품들에 대한 기억들만큼이나 개별 작품을 구성하는 세부적 설정들 역시 각각의 작품을 이해하기 위한 중요한 단서가 된다. <자소상>은 자체의 독립적인 의의와 질적 요소들뿐 아니라 그것을 둘러싼 미술제도 혹은 비평적 담론 전체에 대한 기억이 중요한 참조로서 작업의 일부를 이룬다. 다시 말해, 작품이 참조들에 대한 기억으로 이루어진 비-가시적 몸체(invisible body)의 일부라고 하는 사실만이 비평의 순환적 상태를 발생시키는 유일한 요소는 아니다. 전시를 둘러싼 제도적 장치들과 전시연출과의 상호작용 역시 중요한 역할을 한다. <자소상>의 경우, 이러한 연출에 해당하는 부분은 <전체 전시의 기획 → ‘원본’ → 의뢰문 → ‘재-제작된 향상본’ → 비평문으로 이루어진 전시 → 전시의 연출 및 구성 → 비평가 및 관객들의 참여 → 사후에 일어날 메타-비평> 등의 과정이 모두 포함된다. 결국 <자소상>은 하나의 독립된 작품 프로젝트이면서 동시에 그것을 통해 그것을 둘러싼 예술의 생산, 순환, 수용 활동이 어떻게 움직일 것인가에 대한 예측, 기획, 시도, 연출, 참여, 평가, 교환 및 공유의 과정을 이끌어 내는 포괄적 연출의 중요한 축인 셈이다.
사실상, 예술의 언어 안에서 일어날 수 없는 것은 없다. 중요한 것은 일어나는 사건을 우리가 어디까지 확장시킬 수 있는가, 혹은 어디까지 해석해낼 수 있는가 하는 문제일 것이다. 허구가 성립하기 위한 핵심적 조건은 그것이 실제와 유사해야 한다는 것이다. 두려움은 비슷함에서 비롯된다. 유사성으로 인해 구분이 흐려지거나 애매해지는 경우 언어는 직관에 자리를 내어주어야 한다. 허구와 실제 사이에 가로놓인 가장 중요한 차이는 해석에 있다. 실제가 돌이킬 수 없는 결과로 이어진다면 허구는 해석을 생산한다. 김홍석의 <좋은 비평, 나쁜 비평, 이상한 비평>은 다른 말로 하면 ‘좋은 해석, 나쁜 해석, 이상한 해석’으로 번역해도 무방하다. 또는 ‘좋은 전시, 나쁜 전시, 이상한 전시’라고 풀어도 좋을 것이다. 좋거나 나쁘거나 이상하다는 것은 해석의 차이에서 비롯되는 것이다. 비평가에게 있어서도 작품은 실제를 해석으로 대체하기 위한 일종의 알리바이를 제공한다. 김홍석의 경우, 작품은 의도적으로 작가와 관객, 그리고 비평을 시도하는 이들에게 가상의 알리바이를 제공하기 위한 단서로 제시되고 있다. 그리고 무엇보다도 이 작품은 작가의 ‘자소상’, 즉 작가 자신에 대한 해석과 연계되어 있다.
<자소상>은 다음과 같은 질문들로 이어진다. 의뢰문에서 작가가 스스로에 대해 행한 진술은 어디까지가 실제인가? 작가가 스스로 밝힌 사회적, 정치적, 문화적, 인종적, 직업적 정체성에 대한 진술은 자신에 대한 기술인가, 아니면 다른 미증유의 인물에 대한 서술인가? 예술가에 대한 역사적 신화와 보잘것없는 한 인간의 상태 사이에서 관객이 내리게 되는 해석의 수준은 어느 정도가 되어야 하는가? 등등... 사실상 <In Through The Outdoor>를 위시하여 <평범한 이방인>, <사람 객관적 - 나쁜 해석>과 같은 전시들은 모두 김홍석의 ‘셀프 포트레이트’라고 볼 수 있다. 왜냐하면 이 모든 작품에서 작가는 자신이 해야 할 작품에 대한 설명을 모두 다른 이들에게 맡기고 있어, 실질적으로 전시들의 내용은 ‘작가의 부재’로 채워져 있기 때문이다. 이 모든 전시들에게 ‘작가’는 관객의 눈을 찌를 정도로 두드러져 보인다. 이번의 <좋은 비평, 나쁜 비평, 이상한 비평> 역시 작가를 대신하여 비평가들이 작품의 설명, 나아가 작품에 대한 최종적 가치부여(mise-en-valeur)를 시도하는 이상한 개인전이 되었다. 비평가들은 보이지 않는 ‘오즈’의 그림자들이 되었다. 전시는 오즈의 방처럼 다양한 기물들, 혹은 비평들로 채워질 것이다. 이 독특한 자화상은 웃기면서도 비극적이고, 텅 비어 있으면서도 빈틈없이 채워져 있으며, 현실만을 다루고 있으면서도 유령들로 가득 차 있다는 점에서 극도로 사실적인, 불어의 표현을 빌리자면, ‘침 뱉은 자화상’(portrait craché)이다.
