Human Order-Questions

collaborated with Shin Rok Kim
︎︎︎Questions—On the Art of Greed Human Order—Questions
Performance Script—Kim Shin Rock

Hello, my name is Kim Shin Rock. I’m an actress. Early last month, I received a proposal from Mr. Gimhongsok for a lecture performance as part of a symposium organized by Seoul Museum of Art. The main topic to be addressed in the lecture was “Joint Copyright Ownership of Artists and Performers.”

Lately in the theatre world, too, discussions have begun on the issue of actors’ copyright in their performances and texts. So I gladly accepted the proposal.

Following a few emails exchanged between the museum, artist, and myself, earlier this month, I received from Mr. Gimhongsok a script for a 40-min performance. A document running 12 full pages.

“Could you possibly cut down 3-4 pages? It took me 45 minutes when I read it out loud very fast without once looking up from the script.”

“As per your request, I tried to cut down 3-4 pages, but due to my ineptitude I couldn’t make that happen. I did cut about a page or half a page.”

Following this correspondence, I gave myself the below “instruction”:

Performer, read the script fast, NO looking up.

What you will be seeing now is the performance script written by Gimhongsok and expanded on and edited by Kim Shin Rock.


Today, I’m going to talk about how we understand the concept of art. Since modern times, art has come to occupy its own independent territory, evermore expanding its functions and sphere, and in the process, has absorbed and incorporated other domains of culture. This has given rise to a strange situation: namely, as the tremendous integrative force of art has pushed out its bounds so far—as to include temporal art forms such as theater, film, and dance, and more reason-based disciplines such as philosophy, literature, and anthropology—the preservation of artwork in the “original” form has become an increasingly tricky task.

Let’s first look at Marina Abramović’s performance art piece from the 80s. This work was represented by videos and photos. The idea that a performance could be collected did not obtain at the time, so material mediums such as video and photography stood in for the original work. For this reason, even though Abramović designated Rhythm 0 as a work of performance art, the museums that bought the work classified it otherwise. The collection record at the Guggenheim reads that while the tendency of Rhythm 0 is performance, its collection type is photography. Similarly, Tate labels the work as “72 objects and a slide projector with slides documenting the performance.”

A performance can be collected in the form of videos and photos; granted, we cannot say that those are the original. They may represent the original, but that is a woefully inadequate representation. And this is not an issue of technology but one that is fundamentally irresolvable. Thus, artists have brought into art’s realm what cannot be preserved as art and obtained consent from all parties involved.

Museums began to collect performances as videos and photos and labeled them as such even when the artist specified their work to be performance art. Then, how do we differentiate between an artist who uses photography merely as a tool for documenting his/her performance and another artist who presents such documentation as a work of art in and of itself? Their performances are collected as photos—that goes for both artists. But if one artist claims that their original work is performance art and the other claims that, even so, the ultimate medium is photography, then should the collection records reflect the respective artists’ claims? I do think that both claims are legitimate. The medium of an artwork is determined by what the artist chose as their medium of expression. The reason why Abramović’s Rhythm 0 can’t be called photography is that Abramović decided that the work was performance art, not photography. Then why did she allow photos to serve as a proxy for her performance? And who decided this conversion of mediums anyway? Was it a shrewd new way of art collecting devised by then-powerful art museums? And has that since become a convention?

To sum up the questions: Are the photos at the Guggenheim documenting Abramović’s performance the original work? Or are they an archive collected for academic/educational purposes?


Next, I would like to look at Shirin Neshat’s work. Neshat’s work arises from indirect criticism of social/political inequality and gender discrimination prevalent in Islamic societies and the absurdities of Iranian culture. In her photos and videos frequently appear Iranian women draped in chadors; Neshat uses them as material in her attempt to criticize the perceptive discrimination historically perpetrated against women. As we look at the Iranian people featured in Neshat’s work, immediately we get to wondering about a few things: Did those women in chadors participate because they met the desired conditions for their incorporation into Neshat’s art? Were they active participants who understood Neshat’s intents? Have they seen change in their circumstances since they appeared in her work? Do they know that Neshat’s work has gained international recognition? That the artist has earned great frame?

Despite Neshat’s political correctness, the question remains whether the people and their milieu adopted as material for promoting the very correctness truly function as independent subjects with agency. A distinction needs to be made between “those who participate in the production of an artwork” and “those who participate in an artwork.” The people who appear in Neshat’s work are not the crew hired for production but the cast. As the copyright on the work belongs to Neshat, the relationship between the artist and the cast could be formulated as an economic one by means of a wage or honorarium. However, in the event that the work achieves great acclaim, all the glory goes to the artist while the people who appeared in it see no change in their position, resulting in an unfair, hierarchical situation. The artist who created the work owns the copyright to it—legally speaking, there is nothing problematic about that statement. And yet it is troubling, ethically, and that is because the artist’s intellectual property was created collaboratively, involving many people, and through that property the artist gets to occupy a positon of great prominence.

The copyright on a performance that was conceived by an artist but completed by other participants nonetheless belongs solely to the artist, for the reason that the idea came from the artist. Here, do we classify participants who are specialists in certain fields as “employees” or “volunteers”? It would be hard to say unless there is a clear agreement reached between the artist and the participants. If they are considered employees and their expertise is of high caliber, then simply paying them hourly wages wouldn’t be fair. Does the notion prevail that the products of professional research, such as documentary films or anthropological photo records, are superior to the people who are featured in those products?

Affective labor is work carried out by managing one’s emotions and is a form of labor that is intended to trigger and expand interpersonal communication. Most of the performers appearing in Tino Sehgal’s work are professional dancers or ones with comparable skill. Besides demonstrating work ethic traits such as solidarity and teamwork, these performers as affective laborers function to expand human relationships, and as such, their labor is melded in their performances. Just as human actions could be instrumental, instrumental actions too have human aspects. Isn’t a major task of performance art bringing these human aspects to the forefront?

For videos and films featuring people, including documentaries, is it fair to grant the sole copyright ownership to the artist even when there were others involved who carried out affective labor? Legality aside, that is.

A few complications arise when a piece of performance art is performed not by the artist but by other participants. They could be ordinary people or specialists in specific fields. They may participate as collaborators or as temporary workers. Or they may be classified as volunteers and paid an honorarium for skills they exhibit. In some cases, instead of an honorarium, the payment could be made as a wage. Performing participants are not assistants or day laborers whose contributions have a material basis; rather, they provide affective labor through their bodily appearance and actions. If a performance like this becomes an object of commercial transactions through galleries, can we call it “merchandise”? Given that people can’t be merchandise, should we then consider the video documentation of the performance merchandise? Does the video have value as merchandise? How can performance art function as merchandise?

Artworks are at once public goods and merchandise: since when did we have this dual designation and through what process was that established? Can the concept of “public” be applied to art?


Artist Tino Sehgal doesn’t appear in his performances called “constructed situations”; he gets other people to participate and perform. Even if the same pieces were to take place at another time in another venue, they would be performed identically by another group of participants. The reason this is possible, as in theater, is for the instructions provided to the performers; Tino Sehgal informs over the phone or via email what the performers need to do. Through these “instructions,” all manner of “situations” could now be reenacted. So, did Tino Sehgal invent this form of expression? While he uses the term “constructed situations” to define his performances, we may usefully apply the term to any ambiguous works that are tricky to place under art. For example, consider Jannis Kounellis, an artist associated with Arte Povera. His Untitled (Cavalli) from 1967 featured 12 horses eating hay in a gallery. The reason we find this piece so provocative is probably for his ambitious demand that we accept living animals as a work of art. The unexpectedness of encountering a dozen big horses in a gallery located in a city, the smell of livestock and hay permeating the space... How can we define a situation like this as a work of art? If we do call it art, then how can a museum collect living horses? For the purpose of collection, would photo documentation and a note of instructions stand in for the real thing? How can instructions represent living horses, though? Here, we may switch our perspective and view this work as an “instructed situation” rather than an installation or a happening. This way, recreating the work elsewhere at another time would pose no problem; as long as the instructions are followed, the 12 horses could be viewed at other times in Seoul, New Delhi, or Copenhagen. And these recreations could even bear the same title. Indeed, Untitled (Cavalli) was recreated at Art Cologne in 2006.

On the possibility of “instructions” reviving artworks, a good case in point would be works by Félix González-Torres, who would install everyday objects like candies, lightbulbs, or stacks of paper. The artist pointed out that those installations could very well be completed without his appearing at the exhibition location. The person in charge of actual installing on-site could arrange the candies or lightbulbs in a manner they saw fit, and the result became González-Torres’s work. As long as the artist’s brief instructions were followed, say, “Have the lightbulbs hang down heavily from the ceiling” or “Stretch them out on the floor,” the lightbulbs could be purchased from whatever region the exhibition was being held in. As such, the artist’s instructions acted as the singular arbiter determining whether or not a given installation was his work. This practice might be dismaying to those who set great store by the auteur theory. But it is true that hanging strings of lightbulbs or making mounds of candies doesn’t really require the keen eye and delicate touch of an artist; anybody can manage that without expert help. Therefore, whenever González-Torres’s work is installed in a new place, the person tasked with overseeing the installation, while abiding by the artist’s instructions, can shape the work in a unique site-specific fashion, thereby creating something wholly new. In other words, while originating from the identical instructions, recreations of his work can be imbued with different interpretations in different locations, which makes his work a kind of shape-shifting monster. Of course, all his independent works are exhibited in his name González-Torres. His installations, thus, operate by “instruction,” not “situation.”

As these instances show, a lot of things have gained the potential to be works of art. Yet, for those who think highly of the authority and presence of the artist, works like González-Torres’s might be hard to accept as art, since anyone with the artist’s permission to purchase the material and install per his instructions could more or less identically recreate his work. Let’s suppose a café owner who is familiar with González-Torres’s work recreated his piece in their café. People who respect the authority of artwork might get very upset by this installation. This certainly is an issue, although, of course, works with a certificate of authenticity issued by the artist and those without would be very different things.

González-Torres’s work is not just for viewing; viewers are invited to take a candy or a poster from the installed mass and the material constituting the work disappears. Thus, his work achieves completion by public participation. When it comes to collection, however, if a museum scatters a bunch of candies and stacks posters on the floor per “instructions” and awaits viewers, can we say that his work has been recreated? Have we reached a consensus to accept this form of exhibition as an appropriate recreation of his work, because, unlike other performance art pieces, his work defies representation by photographic documentation?


The Hirshhorn Museum purchased Tino Sehgal’s This You (2006) without a contract, without photos or any other documentation pertaining to the work. The transaction was fulfilled by an oral contract only, in which the notary representing Tino Sehgal explained the artist’s terms to the buyer. This means that their contract and transaction were conducted solely through conversation. Thus occurred the very first case of an artwork changing hands without any paperwork. This was also the first instance in which a purely immaterial work—one that is not a video, a photo, or a printed text—was sold. While this was a milestone event that attested to conceptual expansion, what it expanded more than artistic freedom was the scope of commercial transactions by galleries. Of course, the majority of museums still require documentation, but the possibility that a performance could be purchased “as is,” with not even a video record standing in for it, laid the foundation upon which action-centered Live Art has come to occupy a segment of the art market, a vigorous one too.

In 2010, the Pompidou Center ran into a bit of a predicament too when it tried to purchase Tino Sehgal’s This Situation. An artwork description sheet was typically required in the transaction process, and yet, per Sehgal’s principles, such a thing was not admissible. Although a brief explanation couldn’t be helped, other than that, the news of the acquisition could only be transmitted through word of mouth. Even if the Center wanted to introduce the work, without any photos, that was quite the impossible task.

Tino Sehgal had started his project with an emphasis not on the performance itself but on the idea “unpurchasability” and getting the public to understand it. Needless to say, purchasing the actions comprising This Situation was impossible. And yet, Sehgal stated, “In order to complete this work, in order to rid it of incompleteness, in order for this work to be realized, the museum will have to buy that which isn’t any thing.”

We wonder about the relationship between Sehgal and the performers. No one thinks that he would have just let the performers be. But with nothing known about what tasks or instructions he gave them, it’s your-guess-is-as-good-as-mine. None of the performers’ names could be found in what little information the public had available, and even the critics knew no better, who only thought that they were professional actors. With such secrecy shrouding the work, there was no way to know whether the performance was spontaneous or scripted. One could pick up some cultural reflections from the performers’ brief conversations, but couldn’t tell if they were rehearsed or improvised. Judging from this, the performers seemed to be intellectuals, professors, perhaps experts in human sciences, rather than actors. It has been said that despite Sehgal’s rather stringent terms and demands, the performers were content with a small payment. Honor might have been the most compelling compensation of all.

That Sehgal’s work became part of a museum’s collections means that, unless it was a donation, the work had been turned into an asset. The performers in the work included two types: those whose participation was voluntary and nonprofit and those who acknowledged, through monetary compensation, that their performance belonged to the artist’s work. Even if they performed for a living, could they really accept that their performance wholly came under the artist’s intellectual property rights? That a museum acquired Sehgal’s work implies that they purchased the performers’ actions, which means in the event that the work is recreated, it can be performed by any group of people appointed by the museum. However, if we are to recognize that the performers in Sehgal’s work are a crucial element for their performance and for their very being, then selling his work couldn’t be so free from ethical considerations. We have seen numerous instances like this in the art world already. And it seems that we need dialogue on whether it is fair that a performer’s expertise and actions of spontaneity should be subsumed under the intellectual property rights of the artist who planned the performance, and whether it is fair that their performance, so swiftly as a matter of course, gets lost in the authority of the artist. We need this dialogue because ethics are not proclaimed but discussed, are not a priori truths but learned practices.

Tino Sehgal sold his work to a museum. If the museum wishes to exhibit his work to the public, performers will be assembled in a designated place and they will perform according to the artist’s instructions. Per his principles, no records of any kind, neither video nor printed matter, will be made available to us. So, if we want to see his work, we will have to visit the museum that owns the work at the designated performance time. Is this an appropriate practice of the idea that artworks should serve as public goods? Must we physically take ourselves to the work in order to respect the artist’s principles? Then, being a resident of Seoul, do I have to fly to Berlin to see his work? Denying approachability as public goods while claiming that doing so is a form of individual expression, hence an acceptable practice—is the wielding of such artistic authority a convention we can agree to?


In the 2000s, we saw a spate of performance art pieces featuring ordinary people. Works of “relational art,” as termed by Nicolas Bourriaud, cropped up around the world, highlighting the concept of “globalization.” Thai artists such as Surasi Kusolwong, Navin Rawanchaikul, and Rirkrit Tiravanija foregrounded the concept of “welcome,” offering everyone a chance to casually participate in their work. Other artists, including Félix González-Torres, Pierre Huyghe, Philippe Parreno, Jens Haaning, and Superflex, completed their work by enlisting collaboration or participation of numerous people. The people who appeared in relational art pieces were not viewers but the public, and therein lies the significance of these works: that they reached out to not “audiences” foremost, but “people.” As such, relational art was an attempt at renegotiating the relationship between artwork and the public.

Rirkrit Tiravanija’s work in the 90s was considered participatory art rather than performance art as audiences were naturally brought into his work. But since they weren’t the central figures either, it must have been tricky to name his work. Since then, Tiravanija’s work has come to be known as relational art rather than participatory art and the artist is considered its representative practitioner. The significance of his work, art-historically, is that it made artwork out of people. By bringing people into his work, it is not that Tiravanija objectified them; rather, he let them be themselves. In order to achieve this, Tiravanija adopted spaces commonly seen around us. But unlike Ilya Kabakov who replicated everyday spaces at the exhibition site, Tiravanija set up temporary spaces “for people.” People made themselves protagonists of those makeshift spaces, performing actions as visitors/users would. The spaces didn’t exactly look like the real ones established in our society—restaurants, studios, lounges, libraries—only suggestive of them; the point was for the spaces to function as the real ones, not to look identical to them. In other words, they weren’t reproductions of certain spaces but platforms on which people could do things. As such, the spaces themselves weren’t very important in Tiravanija’s work; the work was the people who were there being themselves, the suggestion thereof being: ultimately, life is art.

Then, how would a museum collect an artwork that is essentially people showing up and doing things? How could a gallery sell such a work? No gallery bought it, of course. Even a museum couldn’t collect the work, not the exact one. Presenting a one-time-only situation, Tiravanija had dismantled the materiality of art, and as such, it was pointless to expect a reproduction. Take Untitled (Free), an exhibition in which Tiravanija served pad thai to the gallery’s visitors. How can this be recreated? When MoMA acquired the work, they collected objects like the kitchenware Tiravanija used to cook. But those were only mementos to commemorate his lengthy performance, not something representative of his work. His work may be collected in the manner that Abramović’s performance was collected. But unlike Abramović’s piece in which the artist herself starred and performed, Tiravanija’s work featured as its central cast the numerous, daily-varying people who visited the site. So how can these two works be comparable? How can some photos of the numerous people populating the situation truly represent the work? That it may be recreated à la “instructed situation” mentioned earlier also doesn’t hold water. While it is possible to recreate the sequence of what occurred in the original situation similarly, doing so identically is impossible. So there can’t be a second or third work that can replace the work. In other words, the original exists, but nothing can represent it, so the original can only ever remain the one and only, one-time-only work. A second dining hall may pop up, but it will only be a situation that keeps on imitating the first. And in the end, what we will have is this forced statement: every time it is not the same as the original, but it is a new original. As such, “art-that-is-people” is a situation of contradiction where we claim that the original is that which is nonexistent, visually.

Considering all this, can we call Tiravanija’s work art? Isn’t it, rather, something that doesn’t have a name in our current conceptual system? Something between theater and reality, between politics and entertainment, between symposium and festival?


In 2012, Gimhongsok presented an experimental piece of performance art at the National Museum of Contemporary Art. In this exhibition, he constructed three rooms of identical size and installed an identical set of artworks of various mediums, from painting to sculpture, in each of the rooms. Well, they weren’t identical, only very similar; the point of the exhibition was not that the installations were precise replicas but that the museum’s visitors had the experience of touring the three rooms consecutively. The rooms were only a backdrop, however; it was the texts and people in them that were the main component of the work. And “people” here doesn’t refer to visitors, but docents. Gimhongsok thought that in the process of making art and exhibiting it, people whom the artist actually got to meet weren’t the public; rather, the artist’s direct interactions were with curators, critics, actors, docents, assistants, museum staff, and temporary workers. This thought inspired Gimhongsok’s four-part performance art series entitled People Objective, of which the exhibition featuring docents was the second part.

In the three rooms named “Room of Labor,” “Room of Manner,” and “Room of Metaphor,” Gimhongsok installed identical artworks and had docents come in and provide commentary on them. To highlight that many different interpretations and meanings could be derived from the same work, he actually prepared three different texts. Each room had a docent assigned and they shared their knowledge to the room’s visitors. This work joined the museum’s collections in 2016. Once the acquisition was decided, as Gimhongsok and the museum’s Conservation Department staff were having a discussion, the artist recognized a big difference in perspective between the two of them: the museum’s reason for collecting the work and what the artist thought to be his work’s main component weren’t aligned. Gimhongsok explained that the main object of collection should be the docents. But, of course, as people can’t be collected, he said that his work could be represented by the texts that were provided to the docents. On the other hand, the museum wanted to collect the paintings and sculptures that had furnished the rooms. According to their plan, in future exhibitions, they could show one piece of the paintings and one piece of the sculptures. But this plan was dashed by Gimhongsok’s explanation. The docents he enlisted for his work were people with a very specific objective behind their actions. Unlike the public, the “anonymous multitude,” in Tiravanija’s work, these docents were invitees and “active participants,” so the implications of recreation were different for Gimhongsok’s work than for Tiravanija’s. While the appearance of another “anonymous multitude” poses no issue, having a different set of “active participants” would substantially change the work; that is, it would turn into a different work. Gimhongsok mentioned that his performance series illustrated the “space between” artwork and people.

In 2013, Gimhongsok invited three art theorists to Plateau Museum to each present a lecture on his work. The lectures took place on a designed date during the exhibition period. Gimhongsok called this an “indefinable performance.” Each theorist did perform a lecture, but it was hard to call that performance art. A few complications lie here, though. Even if this performance were to end up an irreproducible, one-off event, you could call it a work of art if the lectures were taken as a kind of artistic expression. To recreate this work at another time in another place, the same lecturers would have to show up again and deliver the same lectures, the likelihood of which is minimal if not nonexistent. The second issue is that the contents of the lectures came from the three lecturers themselves, meaning that the contents are their intellectual property. So calling their lectures Gimhongsok’s performance would be treading on dangerous ground. Even if they received an honorarium from the artist for their critical texts and lectures, these can’t become Gimhongsok’s property. If the two parties conspire and the lecturers hand over the copyrights on their texts to Gimhongsok, they may be legally in the clear, but the texts are still the lecturers’.

Through this performance Gimhongsok sought to shed light on that ambiguous space which you might call a “gap” or “void.” If a museum were to collect this work, what type of collection would that be? Could photos or videos stand in for the work? Would the museum ask the critics to give up or sell their copyrights? This shouldn’t be just about navigating ethical hurdles; more fundamentally, if the main issue entailed here is the act of converting someone’s intellectual property into another’s possession, isn’t the very idea of trying to give a tangible or visible form to the immaterial problematic?

Then, could other mediums represent Gimhongsok’s performance? Within the museum’s collections management system, should the video record of this work filed under “single-channel video” or “new media”?

When it comes to performances involving different times, locations, and performers, should we let those works remain as irreproducible, one-time-only events? Or, could they be reproduced?


After much discussion on what form this project should take, I’m here, finally, performing. The collaborative project between Gimhongsok and Kim Shin Rock ends today with this performance and the video documentation of it will be archived.

Having worked on this project for about a month, I was presented with the following contract:

Event Participation Agreement, July 25th, 2020, between Gimhongsok and Kim Shin Rock (“Artists”) and Seoul Museum of Art (“SeMA”). Artists hereby agree to participate in the symposium hosted by SeMA, SeMA Agenda 2020 “Collection,” upon the terms and conditions outlined in this Agreement, which are as follows...

Instead of “Kim Shin Rock, Performer” as designated on the event promotion poster and “Gimhongsok and 1 other (Kim Shin Rock, Performer)” as initially written on the contract, I decided to enter into the agreement as “Artist.”

As “Artist” I feel a certain sense of security and stability that I couldn’t feel when I was referred to as “Performer.” This is from knowing that as “Artist,” my name, rights or shares will not be neglected in any event pertaining to this project; any form of promotion, sale, collection, acquisition, rerun etc.

But I have to wonder: Can’t I enjoy the same security and stability simply as “Performer”? Can’t there be a common understanding that, when I as an actress engage in the art of theatrical performance, that acting is imbued with intelligence, creativity, and dedication? Must performers and actors bear the title “Artist” or “Creator” in order to be given due recognition? Is it not possible for performers and actors to be who they are and still feel secure about their creative rights?

As I mentioned earlier, nowadays in the theater world, too, discussions are underway on the subject of actors and their text/performance copyright. I hope that the authority of “performer” and of “action,” “the actual,” will rise to match that of the title “artist” and the concept “idea.”

Some time ago, an actors forum called “New Age Critique Club” had a meeting at Samil-ro Changgo Theater. There, Kyung Min Na, a member of the theater troupe Creative VaQi, gave a presentation on “Actors’ Text/Performance Copyright in Jointly Created Works: a Discussion Centering on VaQi Projects.” In that presentation, the actress proposed that we compose “narrative credits” which describe in detail who played what role through what kind of creative process in a given piece of work.

As you saw in the video earlier, SeMA, Mr. Gimhongsok and I had a brief workshop of sorts in which we tried writing down credits for this project. In that process I recognized that the three of us as museum, artist, and performer used slightly different vocabularies. At Mr. Gimhongsok’s suggestion, when we wrote, “Overall planning—Gimhongsok” “Overall performance—Kim Shin Rock,” I had to wonder: where does the realm of planning end and that of performance begin?

So, although it has no legal bearing whatsoever, just as an attempt, I tried writing down narrative credits for our project, which are as follows:

  • SeMA oversaw and hosted the event; proposed a presentation to Gimhongsok.
  • Gimhongsok proposed a lecture performance to Kim Shin Rock; composed a script to be used as the main content of the lecture.
  • Due to COVID-19, SeMA proposed pre-recording.
  • Kim Shin Rock shortened the lecture script; designed and wrote a script for the pre-recording; directed her performance.
  • SeMA provided a venue for the video shoot.
  • Gimhongsok directed visual aspects of the video.
  • Third-Person POV handled the video shoot and technical editing; recorded and live-streamed the performance on the day of.
  • Ayoung Kim (SeMA curator), Gimhongsok, and Kim Shin Rock reviewed the edited video.
  • By mutual agreement of SeMA, Artist, and Performer, the project came to include both a pre-recorded video and an on-site live performance.
  • Kim Shin Rock designed, wrote a script for, and carried out the above-mentioned performance.

I wrote this by myself, so if the three parties would come together and discuss it, we should be able to come up with new narrative credits.

As much as the issue of museums owning and collecting immaterial artworks, I think we also need reflection on the way museums produce works in collaboration with non-visual artists. We need to ask whether, when negotiating guarantees and rights in the process of contracting with museums, non-visual artists, who are the underdog, must follow the customs of the top dog, the museum. I hear that recently there have been cases where, when two parties of different art fields collaborate, both parties propose a contract written per their respective industry’s standards, and from these two, generate a third contract that reflects both parties’ terms.

That is all from me.

The copyright on this performance resides with Gimhongsok and Kim Shin Rock.

Thank you. ■

︎︎︎질문들—탐욕의 미술에 대해 인간질서-질문들(Human Order-Questions)-공연대본-김신록

안녕하세요. 배우 김신록입니다. 지난달 초에 김홍석 작가님으로부터, 서울시립미술관이 기획한 심포지엄에서 ‘퍼포머와 작가의 공동저작권’ 문제를 주요 골자로 하는 렉처 퍼포먼스를 맡아달라는 제안을 받았습니다.

최근 연극계에서도 ‘배우의 텍스트 저작권 그리고 배우의 연기 저작권’에 대한 논의가 시작되고 있어서, 흔쾌한 마음으로 제안을 수락했습니다.

미술관과 작가, 퍼포머 사이에 몇 통의 메일이 오가고, 이번 달 초, 김홍석 작가님으로부터 40분 퍼포먼스를 위한 스크립트가 도착했습니다. 무려 12페이지에 달하는 문서.

“혹시 분량을 3~4페이지 정도 줄여주실 수 있을까요? 집에서 제가 소리내어, 아주 빠른 속도로, 눈도 들지 않고 전체를 읽어내는데 45분이 걸렸습니다.”  

“요청하신대로 대본을 3~4페이지를 줄이려 했는데 저의 무능력으로 도저히 줄일 방도를 못 찾았습니다. 1/2~1 페이지 정도 줄이긴 했습니다.”

이런 메일이 오가고, 저는 저 자신에게 다음과 같은 ‘지시’를 내렸습니다.

“퍼포머, 눈도 들지 않고, 빠른 속도로 대본을 읽어나간다.”  

지금부터 보실 내용은 김홍석의 스크립트에 김신록이 내용을 추가, 편집해 구성한 ‘공연 대본’입니다.

제가 발표하려는 주된 내용은 근대 이후 미술은 미술을 독립된 영역으로 정의하면서 미술의 기능과 범위를 무한대로 확장했다는 점과 확장하는 과정에서 다른 문화예술의 영역을 흡수하고 미술로 동화시키는 일을 했다는 점입니다. 연극, 영화, 무용과 같은 시간성의 예술과 철학, 문학, 인류학과 같은 사유 중심의 학문까지 미술의 영역으로 흡수하는 힘은 결국 미술작품이 원작을 보존하기에는 까다로운 형태로 남아버리게 되는 기이한 현상을 보여주게 되었습니다.  

먼저 마리나 아브라모비치의 작품을 보겠습니다. 마리나 아브라모비치의 80년대 퍼포먼스 작품은 비디오와 사진이라는 매체가 원본을 대표했습니다. 퍼포먼스가 작품이었지만 당시 인식으로는 행위를 소장할 수 없었기 때문에 사진이나 동영상이 작품을 대신했습니다. 이런 이유로 그녀의 퍼포먼스 작품 <리듬 제로 Rhythm 0>는 작가 스스로 퍼포먼스라고 기록했음에도 불구하고 작품을 구입한 미술관은 그것을 다른 매체로 기록하고 있습니다. 구겐하임 미술관의 소장 기록을 보면 <Rhythm 0>의 작품 경향은 퍼포먼스이지만 소장상태는 사진이라고 적시되어 있고, 테이트(Tate)에서는 퍼포먼스를 기록한 72가지의 오브제와 슬라이드 프로젝션용 사진필름이라고 기록하고 있습니다.

그러나 사진과 비디오로서의 퍼포먼스를 소장한다고 하여도 소장된 그것은 원본이라고 할 수는 없습니다. 원본을 대표한다고 하더라도 빈약하기 그지없습니다. 이것은 테크놀로지의 문제가 아니라 근본적으로 해결할 수 없는 것입니다. 결국 미술가들은 미술로서 보존할 수 없는 것을 미술이라는 영역에 포함시켰고, 관련된 모든 이들에게 합의를 받아 낸 셈이었습니다.

퍼포먼스는 비디오나 사진으로 대체되어 미술관에 소장되기 시작했습니다. 미술가가 자신의 퍼포먼스 작품을 퍼포먼스라고 명기했더라도 소장(콜렉션) 상태는 비디오나 사진으로 대체되었습니다. 그렇다면 비디오나 사진을 단지 퍼포먼스를 '기록'하는 의미로 사용하는 작가와 자신의 퍼포먼스를 사진으로 기록하여 사진을 ‘작품’으로 발표하는 작가를 어떻게 구별해야 할까요? 두 작품 모두 사진으로 소장되지만 작가가 그 작품의 원형은 퍼포먼스라고 명기하면 사진임에도 불구하고 퍼포먼스라고 기록되고, 작품이 퍼포먼스이지만 사진 작품이라고 주장하면 사진이 되는 걸까요? 저는 이 두가지 다 맞다고 생각합니다. 작가가 작품의 표현 매체를 결정한대로 작품의 매체가 결정되는 것입니다. 아브라모비치의 <Rhythm 0>는 사진 작품이라고 할 수 없는 이유는 작가인 아브라모비치가 자신의 작품을 사진이 아닌 퍼포먼스라고 결정했기 때문입니다. 그런데 아브라모비치는 왜 사진이 자신의 퍼포먼스 작품을 대리하는 것을 용인했을까요? 그리고 이런 매체의 전환을 어느 누가 정한 것일까요? 이런 것은 당시 힘이 강했던 미술관에서 새롭게 고안해 낸 작품 소장을 위한 방법이었을까요? 그리고 곧 미술의 관례가 되었을까요?

질문을 정리해 봅시다. 구겐하임 미술관에 소장된 아브라모비치의 퍼포먼스를 기록한 사진 작품은 원본인가요? 아니면 학문, 교육적 목적으로 수집된 아카이브인가요?

다음은 시린 네샤트의 작품에 대해 살펴보겠습니다. 시린 네샤트의 작품은 이슬람 국가의 정치적, 문화적 불평등과 차별 받는 여성과 이란 문화의 부조리에 대한 간접적 비판에서 시작합니다. 네샤트의 사진과 동영상에는 얼굴과 몸을 차도르로 감싼 이란 여성이 빈번히 등장하는데, 이들은 이란 역사로 인한 여성에 대한 차별적 인식을 비판하기 위한 소재로 등장합니다. 사진과 비디오 작품에 등장하는 다수의 이란 사람들을 보다 보면 즉각적으로 몇 가지 궁금증이 생깁니다. ‘차도르를 쓴 여인들은 네샤트의 작품과 동일화를 이룰 적절한 조건에 따라 참여했던 것일까? 여인들은 네샤트의 의도를 이해하고, 자발적으로 참여한 능동적 주체였나? 이들의 현재 상황은 영상에 출연한 이전의 시기와 비교하여 변화가 일어났는가? 이들은 이 작품이 국제적으로 주목을 받고 작가는 큰 명성을 갖게 된 것을 알고 있는가?  

네샤트의 정치적 올바름에도 불구하고 그 올바름을 위해 소재화된 사람들과 대상화된 환경이 그 영상 작품에서 독립된 주체의 역할을 하는지 의심스럽습니다. ‘미술 제작에 참여하는 사람들’이 아닌 ‘미술 작품에 참여하는 사람들’은 다르게 구분되야 합니다. 네샤트 작품에 등장하는 사람들은 영상 제작을 위해 동원된 사람들이 아닌 출연자들입니다. 네샤트의 영상작품의 저작권은 네샤트에 귀속되기 때문에 영상에 등장하는 사람들은 출연자로 정의되고 작가와 출연자와의 관계는 인건비, 또는 사례비라는 형식을 통해 경제적 관계로 정리될 수 있습니다. 그러나 이 작품이 명성을 얻게 되면 영광은 작가에게 돌아가고 그 영상에 출연한 사람들은 언제나 자신들이 있던 곳에 그대로 머물러 있게 되는 위계적이고 불평등한 상황이 발생합니다. 저작권과 소유권이 영상 작품을 만든 작가에게 있다는 것은 법해석상 아무런 문제가 있지 않지만, 윤리적으로 불편해지는 것은 작가의 지적 재산은 많은 사람들과 협력을 통해 만들어졌다는 점이고 작가는 그 지적 재산을 통해 큰 명성을 얻게 되는 위치에 있기 때문입니다.

미술가가 등장한 퍼포먼스가 아닌, 미술가에 의해 기획된, 그리고 참여자들에 의해 완성된 퍼포먼스는 미술가의 아이디어라는 이유로 이 작품의 저작권은 미술가 개인에게 귀속됩니다. 이때 특정분야의 전문가가 노동자로 분류되는지, 단순 참가에 의한 지원자로 분류되는지는 미술가와 참가자 사이에 명확한 합의가 없다면 그들의 관계를 정확히 알 수 없습니다. 노동자로 분류가 될 경우, 단순히 노동 시간에 비례한 임금계산으로 끝난다고 하는 것은 참여자의 전문성의 강도가 높다면 올바른 판단이 아닙니다. 다큐멘터리, 인류학자의 사진 기록과 같은 전문적 연구의 결과는 결과물에 등장하는 인물들에 비해 우위성을 가진다는 인식이 지배적이었던 것은 아닐까요?

정동노동(情動勞動)이란 노동자의 감정을 관리, 통제함으로써 수행되는 노동인 동시에, 인간적 교류를 촉발하고 확대할 수 있는 노동 양식입니다. 티노 세갈(Tino Sehgal)의 퍼포먼스에 등장하는 대부분의 퍼포머는 무용가이거나 그에 준하는 전문성을 가진 사람들입니다. 이들이 행하는 노동은 노동 윤리로서의 연대와 효율적 팀워크를 위한 것만이 아니라 그들이 정동노동을 통해 인간관계를 확대하는 노동자이기 때문에 그들의 노동은 행위에 스며들어 있습니다. 인간적 행위가 도구적 측면을 갖듯이 도구적 행위도 인간적 측면을 가지며, 이 인간적 측면을 드러내는 것이 퍼포먼스의 중요한 과제가 아닐까요?

인물 다큐멘터리와 같은 영상 작품에서 정동노동을 수행하는 인물들이 있음에도 작품의 저작권 및 소유권이 작가에게만 전적으로 귀속되는 것이 타당한가요? 법적으로 문제가 없다 하더라도 말입니다.

작가가 직접 퍼포먼스를 하는 경우가 아닌 다른 이들에 의해 퍼포먼스가 진행될 때 몇가지 까다로운 문제가 발생합니다. 퍼포먼스에 참여한 사람들은 보통 사람들일 수도 있고, 어느 특정 분야의 전문가들일 수도 있습니다. 협업으로 진행될 때도 있고, 임시로 고용된 형태로 진행될 때도 있습니다. 이들이 지원자(volunteer)로 분류될 수도 있고, 이들이 보인 전문성에 대해서는 사례비(honorarium)라는 항목으로 지불하기도 합니다. 경우에 따라 사례비가 아닌 인건비로 계산하여 임금을 지불할 수도 있습니다. 퍼포먼스에 참여하는 사람들은 물질을 기반으로 한 작품 제작에 참여한 조수(assistant)나 일용직 노동자의 형태가 아니라 정동 노동을 수행하는 사람으로서 작품 제작에 참여하여 자신의 모습, 행위 등을 주체화합니다. 그리고 이러한 퍼포먼스가 화랑을 통해 상업적 거래가 된다면 우리는 이를 상품이라고 부를 수 있을까요? 사람 자체는 상품으로 간주할 수 없기 때문에 퍼포먼스를 촬영한 비디오를 상품으로 간주해야 할까요? 그렇다면 비디오 기록이 상품으로서 가치가 있을까요? 퍼포먼스는 어떻게 상품으로 기능할 수 있을까요?

미술작품은 공공재이기도 하고 동시에 상품이기도 한 이중적 척도는 언제부터 어떤 과정을 통해 합의되었던 것인가요? 공공의 의미는 미술에 적용될 수 있을까요?

티노 세갈의 퍼포먼스 <구성된 상황>은 작가 자신이 작품에 출연하지 않습니다. 그는 다른 이들을 작품에 참여시키고 다른 이들에 의해 행위가 벌어집니다. 만약 같은 작품이 다른 장소, 다른 시기에 벌어진다 하더라도 다른 사람들에 의해 유사하게 그 행위가 전개될 것입니다. 마치 연극과 같이 동일한 작품이 동일하게 전개될 수 있는 이유는 퍼포머들에게 제공된 설명서 또는 지시문 때문입니다. 티노 세갈은 퍼포머에게 이메일로, 혹은 전화로 그들이 행해야 할 내용을 알려주고 지시합니다. 이 ‘설명’을 통해 모든 유형의 ‘상황’적 작품은 다시 재현 가능 해졌습니다. 그렇다면 ‘상황’이라고 구분되는 이러한 표현 형태가 티노 세갈에 의해 발명되었을까요? 티노 세갈은 퍼포먼스를 ‘구성된 상황’으로 규정했지만, 퍼포먼스 뿐만 아니라 미술화되기 어려운 모든 유형의 애매한 작품은 ‘상황’으로 정리하면 이해가 아주 쉬워집니다. 예를 들어 아르테 포베라 작가로 알려진 야니스 코넬리우스(Jannis Kounellis)의 1967년 작품 <무제(카발리) Untitled (Cavalli)>는 갤러리에서 건초를 먹고 있는 실제 살아 있는 말 12마리입니다. 이 작품이 매우 도발적으로 보이는 이유는 살아 있는 동물을 미술 작품이라고 선언하는 그의 야심 찬 도전 때문일 것입니다. 예상치 못한 곳, 도시에 위치한 갤러리 내부에서 커다란 말 12마리를 맞닥뜨리게 되는 의외의 공간과 공간 안에 스며든 동물과 건초 냄새, 이런 상황은 어떻게 미술로 규정될 수 있을까요? 이것이 미술작품이라면 살아있는 생명체인 ‘말들’은 어떻게 미술관에 소장될 수 있을까요? 소장될 경우, 단지 지시사항이 적시된 설명문과 기록 사진만으로 대체되어 소장되는 것일까요? 그러나 지시사항이 적힌 설명서가 어찌 실제 말을 대신할 수 있다는 것인가요?

관점을 바꾸어 이 작품을 설치작품이나 해프닝으로 보기 보다는 ‘지시된 상황’의 작품으로 받아들인다면 이 작품이 다른 곳, 다른 시기에 재현되는 데 문제가 생기지 않습니다. 설명서에 적힌 대로 이행한다면 12마리의 말을 각기 다른 시기에 서울에서도, 뉴델리에서도, 코펜하겐에서도 볼 수 있게 됩니다. 심지어 동일한 제목으로 재현될 수 있습니다. 실제로 이 작품은 2006년 아트페어 쾰른(Art Cologne 2006)에서 재현되었습니다.

이렇게 ‘설명’이 작품을 부활시킬 수 있는 가능성으로 제안된 대표적인 예로 펠릭스 곤잘레스 토레스(Felix Gonzalez-Torres)의 작업을 들 수 있습니다. 사탕, 조명, 종이 더미 등과 같은 일상의 사물을 전시장에 설치한 그는 자신이 설치 장소에 직접 오지 않더라도 작품의 설치가 완성될 수 있다는 점을 제시했습니다. 사탕이나 조명기의 경우, 실제 설치를 책임 질 사람이 임의대로 결정하여 설치하면 곤잘레스 토레스의 작품이 되었습니다. 조명기를 천장에 치렁치렁 매달거나 바닥에 늘어뜨리거나 하는 정도의 지시만 내려지면 전시가 있는 타 지역에서 구입한 조명기를 설치하더라도 그의 작품이 되 버리고 마는 것입니다. 이로 미루어 보면 작가의 지시는 그것의 작품 여부를 가르는 중요한 판단기준이 되는 셈인데, 이는 작가주의에 매몰된 사람들의 입장에서는 이해가 어려운 일일 겁니다. 사실 조명기를 천장에 늘어뜨리는 일과 사탕을 수북하게 전시장 바닥에 쌓는 일은 미술가의 세심한 손길이나 예리한 시각이 아니어도 누구나 실현시킬 수 있는 것이어서 굳이 전문가의 도움이 필요하지 않긴 합니다. 이런 이유로 곤잘레스 토레스의 작품이 새로운 장소에 설치될 때 마다, 설치의 전 과정을 책임지고 있는 누군가는 그의 지시문에 따라 작품을 설치하되 그 장소의 특정성을 살려 완전히 다른 독자적 주체를 탄생시킬 수 있게 됩니다. 즉 그의 작품은 동일한 지시문에서 출발하지만 각기 다른 장소에서, 각기 다른 해석으로 태어날 수 있는 괴물이 된 것입니다. 물론 그 독립적 작품은 곤잘레스 토레스의 이름 아래 전시됩니다. 그의 설치 작품은 ‘상황’이 아닌 ‘설명(지시)’으로 작동되게 되었습니다.

앞선 사례와 같이 이제는 많은 것들이 미술작품이 될 가능성을 얻게 되었습니다. 그러나 작가의 권위, 현전성을 중요하게 생각하는 사람이라면 어느 누구도 이런 상태의 작품을 작품으로 받아들이기 어려울 수 있습니다. 곤잘레스 토레스가 지시한, 또는 재료 구입 및 설치를 허가한, 작품은 다른 누군가도 거의 동일하게 재현할 수 있습니다. 물론 작가의 증서(certificate)가 있는 작품과 아닌 것에는 커다란 차이가 있지만 곤잘레스 토레스의 작품을 알고 있는 어느 카페 주인이 자신의 카페에 이 작품을 똑같이 재현했을 경우, 작품의 권위를 존중하는 이들의 입장에서는 매우 당황스러울 수 있는 문제도 있긴 합니다.

곤잘레스 토레스의 작품에서 사람들은 작품을 관람하는 것 뿐만 아니라 사탕, 포스터등과 같은 그의 작품을 가지고 가기도 합니다. 작품을 구성하는 물질은 사라지고 사람들의 참여가 작품을 완성하게 하는 것입니다. 그러나 미술관에서 이 작품을 소장할 때 ‘지시된 상황’대로 사탕을 바닥에 깔고, 종이 포스터를 쌓아 두고 관람객을 기다리면 그의 작품을 복원한 것으로 보아도 되는 것일까요? 다른 퍼포먼스 작품처럼 사진 기록으로는 이 작품을 대체할 수 없기 때문에 이런 전시 형태가 그의 작품을 대표하는 것이라고 사회적 합의를 이룬 것일까요?

허쉬 호른 미술관(Hirshhorn Museum)은 티노 세갈의 2006년 작품인 <This You>를 계약서, 사진 또는 해당 저작물에 대한 문서없이 구입했습니다. 이 매입 과정에서 미술가를 대리한 공증인은 티노 세갈이 제공한 규정을 설명하는 것으로 시작해서 결국 구두 계약으로만 작품 매매가 성사되었습니다. 이 과정은 말 그대로 대화라는 것이 계약과 매매의 실제 모습이었다는 것을 의미합니다. 이로써 문서 없이 작품이 거래된 첫번째 사례가 등장하였습니다. 이는 비디오나 사진, 종이에 인쇄된 텍스트가 아닌 순수한 비물질 상태의 작품이 판매된 첫번째 사례이기도 했습니다. 이것은 미술가들에게 인식의 확장을 확인시켜준 혁명적인 일이었으나 무엇보다 이 일은 미술가의 해방보다는 화랑의 상업적 거래를 확장시켜 준 일이기도 했습니다. 물론 대다수의 미술관은 여전히 문서를 요구하지만, 영상 기록조차 대체하지 않은, 말 그대로 행위 중심의 ‘있는 그대로’의 퍼포먼스를 구매할 수 있다는 가능성은 라이브아트(Live Art)라고 명명된 행위 중심의 미술이 아트마켓에서 라이브아트라는 한 섹션으로 자리하여 활발히 거래를 할 수 있는 현실적 토대를 마련해주었습니다.

2010년 퐁피두 센터가 그의 작품인 <이 상황 This Situation>을 구매할 때도 쉽지 않은 문제에 봉착했습니다. 작품 거래가 이루어 질 때 작품을 소개하는 설명서가 있어야 하는데 티노 세갈의 원칙에 의해 설명서는 거래 현장에서 있어서는 안될 일이었습니다. 어쩔 수 없이 간략한 설명은 있긴 했지만, 당시의 작품 매입 과정은 소문으로 전해질 수 밖에 없었습니다. 그의 작품에 대한 소개를 하려해도 사진이 제공되지 않으니 설명도 없을 수 밖에 없었습니다.  

티노 세갈은 퍼포먼스 자체보다 ‘비구매’의 의미를 대중이 이해할 수 있도록 중점을 두면서 작품을 시작했습니다. 당연한 말이지만 <이 상황 This Situation>의 행위들을 구매한다는 것은 불가능합니다. 하지만 그는 “이 작품을 완성하기 위해, 미완성에서 벗어나기 위해, 이 작품이 실현되기 위해 미술관은 ‘아무것도 아님’을 구매해야 할 것이다.”라고 말했습니다.

티노 세갈과 퍼포머의 관계가 궁금합니다. 티노 세갈이 퍼포머들을 그냥 내버려두었을 거라고는 아무도 생각하지 않지만 어떤 지시 혹은 어떤 임무를 주었는지에 대해서는 알려진 바가 없어서 더욱 그렇습니다. 퍼포머의 이름은 작품 정보 어디에도 없었고, 비평가들조차 전문 배우라고 생각했기 때문에 아무도 그들이 누구인지는 알지 못했습니다. 퍼포먼스가 비밀리에 진행되었기에, 퍼포머들이 자연스럽게 한 것인지 연출된 것인지 알 수 없었습니다. 그들의 일시적 대화에서 문화적 성찰같은 것이 보였지만 미리 준비된 것인지 아니면 임기응변인지도 알 수 없었습니다. 그래서 퍼포머들은, 배우라기보다, 지성인이나 교수들, 아니면 인간 과학 분야의 전문가들로 보였습니다. 그들은 티노 세갈의 요구조건이 꽤 까다로웠음에도 불구하고, 낮은 수준의 급료에 만족했다고 합니다. 아마 영예로움은 무엇보다 강한 보상이었던 것으로 보입니다.

그러나 티노 세갈의 작품이 미술관에 소장되었다는 것은 기부가 아닌 이상 재화로 환원되었다는 것을 뜻합니다. 티노 세갈의 작품에 참여한 퍼포머는 비영리, 자발적 참여를 한 부류와 금전적 보상을 통해 퍼포머의 행위가 그의 작품에 귀속되는 것을 인정하는 부류가 모두 포함되었는데, 전문적 퍼포머라고 할지라도 과연 자신들의 행위가 백퍼센트 미술가의 지적 재산권에 포함된다는 것을 받아들일 수 있는 것일까요? 티노 세갈의 작품을 미술관이 취득했다는 것은 퍼포머의 행위를 구입했다는 것도 포함됩니다. 이는 이 작품이 다시 재현된다면, 퍼포머는 누구여도 되는, 미술관이 지정해 준 사람이기만 하면 가능하다는 것을 인정하는 셈이 됩니다. 그러나 퍼포머의 행위와 그 존재가 티노 세갈의 작품에서 중요한 요소라는 것을 인정한다면, 그의 작품이 판매되는 일은 윤리적으로 자유로울 수 없게 됩니다. 이런 일은 미술에서 이미 무수히 일어났습니다. 그렇다면 우리는 퍼포머의 전문성, 자발성이 퍼포먼스를 기획한 작가의 저작권에 포함될 뿐만 아니라 그들의 행위가 부지불식간에 사라져 미술가의 권위 속으로 사라지는 것이 타당한 지에 대한 논의가 필요할 것으로 보입니다.

윤리는 ‘선언되는 것’이 아니라 ‘논의되어야 하는 어떤 것’이고 ‘선험적 진리’가 아니라 ‘학습된 실천’이기 때문입니다.

티노 세갈은 자신의 작품을 미술관에 판매했습니다. 미술관이 그의 작품을 대중에게 전시하려 한다면 그의 지시대로 퍼포머가 등장하여 지정된 장소에서 행위를 보일 것입니다. 또한 그의 개념대로 우리는 어떤 영상적 기록도, 출판 및 다른 매체적 기록을 통해 그의 작품을 접할 수 없습니다. 따라서 그의 작품을 보고자 한다면 그의 작품을 소장한 미술관에 가서 지정된 상연 시간에 봐야 합니다. 이것은 공공재로써 미술의 역할을 제대로 하는 것일까요? 그의 개념을 존중하여 꼭 그 장소에 가야 하는 것인가요? 그렇다면 서울에 사는 내가 그의 작품을 보기 위해 베를린에 가야 하는 것인가요? 공공재로서의 친절함을 거부하고 개인의 표현이기 때문에 가능하다고 한다면 이러한 예술적 권위는 우리가 수용할 수 있는 보편적 인식체계일까요?

평범한 사람들이 등장하는 퍼포먼스는 2000년대에 들어 크게 증가했습니다. 니콜라 부리요(Nicolas Bourriaud)에 의해 관계미술로 명명된 이런 작품들은 당시 ‘지구화(globalization)’라는 개념과 함께 세계 곳곳에서 벌어졌습니다. 수라시 쿠소롱(Surasi Kusolwong), 나빈 나완차이쿨(Navin Rawanchaikul), 리크리트 티라바니자(Rokrit Travanija)와 같은 태국 출신의 작가들은 소위 ‘환대’의 개념을 통해 어느 누구라도 그들의 작품에 자연스럽게 참여할 수 있는 기회를 제공했습니다. 그 외 펠릭스 곤잘레스 토레스(Félix González-Torres), 피에르 위그(Pierre Huyghe), 필립 파레노(Philippe Parreno), 옌스 하닝(Jens Haaning), 수퍼플렉스(Superflex) 같은 미술가들은 수많은 사람들과 협업 또는 참여를 유도하며 작품을 완성했습니다. 관계미술에 등장하는 ‘사람들’은 관람객(audience)이 아닌 ‘대중(public)’입니다. 관계미술에 해당되는 작품이 중요한 이유는 단순히 관객에 대한 것이 아닌 사람들(public)에게 다가갔다는 점에 있습니다. 즉 관계미술은 대중과의 관계를 재설정하기 위한 노력이었던 것입니다.

90년대 리크리트 티라바니자(Rikrit Travanija)의 작품은 퍼포먼스라고 분류되기보다는 관객 참여형 작품이라고 불렸습니다. 관람객이 그의 작품에 자연스럽게 포함이 되어 이렇게 불렀는데 관람객이 주인공이라고도 볼 수 없는 이 작품을 딱히 무엇이라고 명명하기는 어려웠을 것입니다. 이후 관계미술의 대표적 작가로 불리며, 관객 참여형 작품이 아닌 관계미술 작품으로 불리게 되었습니다. 티라바니자의 작품이 미술사적으로 중요한 점은 ‘사람들’을 (미술)작품화했다는 것입니다. ‘사람들’을 미술로 끌어 들였다는 것은 그들을 대상화했다는 것이 아니라 ‘그 자체’가 되게 했다는 뜻입니다. 이를 실현시키기 위해 티라바니자는 우리 주변에서 흔히 볼 수 있는 공간을 차용했는데, 일리야 카바코프(Ilya Kabakov)같이 일상의 공간을 전시장에 끌어들인 것이 아니라, ‘사람들’을 위한 임시 공간을 끌어들였습니다. 방문자이자 사용자들로 여겨지는 ‘사람들’은 티라바니자가 조성해 놓은 암시적 공간에서 스스로 주인공이 되어 무언가를 행했습니다. 식당, 연습실, 라운지, 독서실과 같은 실제 사회에서 기능하고 있는 공간과는 조금 다르게 보였으나 똑 같은 외형을 빌려오는 것이 중요한 것이 아니었기 때문에 임시 공간이 실제 공간처럼 기능만 하면 충분했습니다.  이 공간은 특정 공간을 재현한 것일 아니라 ‘사람들’이 그 공간에서 활동하기 위한 플랫폼으로 기능했습니다. 그래서 그의 작품에서 공간은 그리 중요한 것이 아니었습니다. 방문한’ 사람들’이 펼치는 행위들이 곧 작품이 된 것입니다. 이 작품은 결국 ‘삶’이 곧 예술이라고 정의한 것과 다를 바 없게 되었습니다.

그렇다면 ‘사람들’이 작품에 참여하고 등장하는 관계미술 작품은 어떻게 미술관에 소장되었을까요? 이런 유형의 작품을 화랑은 어떻게 판매할 수 있을까요? 물론 화랑에게는 판매하지 못했습니다. 심지어 미술관도 동일한 작품을 소장할 수 없었습니다. 티라바니자의 작품은 미술의 물리적 형태를 해체해 버렸기 때문에 단 한번의 상황을 제시하는 작품일 뿐 두번째 동일한 작품을 기대하는 것은 무의미한 일이 되었기 때문입니다. 티라바니자의 작품 <Untitled(free)>와 같이 갤러리에 방문한 사람들에게 팟타이 국수를 나누어 주는 일을 어떻게 다시 재현할 수 있단 말인가요? 모마(MOMA)는 그의 작품을 소장하면서 당시 그가 요리에 사용했던 집기류등을 수집했는데, 이는 그가 벌인 긴 시간 동안의 행위에 대한 기념비적 수집이지 그 작품을 대표하는 것을 소장한 것은 아니었습니다. 물론 티라바니자의 작품도 아브라모비치의 퍼포먼스의 소장 형태를 참고한다면 미술관에 소장될 수 있습니다. 그러나 티라바니자의 장소에 방문한 ‘많은 사람들’, 매일 매일 ‘다른 사람들’이 주된 작품의 주체인 이 작품을 아브라모비치와 같이 작가가 직접 출연하고 행위를 펼친 작품과 어떻게 비교할 수 있단 말인가요? 그 상황을 사진으로 기록하고, 그 상황에 등장하는 ‘많은 사람들’을 찍은 사진이 어떻게 이 작품을 대표할 수 있단 말인가요? 위에 언급한대로 ‘지시된 상황’으로 기록하여 재현한다는 것도 논리적으로 맞지 않습니다. 티라바니자가 설정한 상황이 비슷하게 다시 재현되는 것은 가능하지만 원래 발화되었던 첫번째 상황이 똑같이 재현될 수는 없습니다. 따라서 맨 처음 발표한 작품을 대체할 두번째, 세번째 작품은 없는 것입니다. 원본은 존재하지만 그 원본을 대표할 수 있는 것도 없고, 그 원본은 단 한번, 단 하나의 작품으로 남아 있어야 하는 것입니다. 두번째 식당은 나타나지만 첫번째를 계속 연이어 모방하는 ‘상황’만 있을 뿐입니다. 즉 동일한 작품은 아니지만 매번 새로운 원본이 탄생한다고 억지 주장을 해야 하는 모순이 발생하게 됩니다. 따라서 ‘사람들이라는 미술’은 시각적 원본이 없는 것을 원본이라고 여기는 모순된 상황인 셈입니다.

결국 티라바니자의 작품은 미술이라고 볼 수 없지 않나요? 극과 현실의 사이, 정치와 엔터테인먼트의 사이, 심포지움과 축제의 사이의 어떤 것, 즉 현재의 인식체계로는 뭐라고 지칭할 수 없는 것은 아닐까요?

2012년 국립현대미술관에서 김홍석은 특별한 실험적 퍼포먼스를 선보였습니다. 그는 똑같은 크기의 3개의 방을 만든 후, 각각의 방에 거의 동일한 작품을 설치했습니다. 설치된 작품들은 회화, 조각 등 다양한 매체의 작품들로 3개의 방에 설치하기 위해 3개씩 똑같이 제작되었습니다. 사실 똑같다기보다 흡사하게 만들어진 것으로 똑같이 복제된 것이 주된 의미가 아니라, 전시장을 찾은 관람객이 동일한 방을 연속적으로 방문하는 것이 주된 내용이었습니다. 그러나 3개의 방은 단지 환경일 뿐 작품의 주된 요소는 텍스트와 ‘사람들’이었습니다. 여기서 사람들은 관람객이 아니라 도슨트들을 말합니다. 김홍석은 미술가가 작품을 제작하고 전시하는 과정에서 ‘실제로 만나는 사람들’은 관람객이나 대중(public)이 아니라고 생각했습니다. 그는 자신과 직접적 관계를 맺게 되는 사람들의 부류를 큐레이터, 비평가, 배우, 도슨트, 조수, 미술관 스텝, 임시 노동자 등으로 구분하였습니다. 그는 <사람 객관적>이라는 퍼포먼스 시리즈를 기획했고, 이 작품은 그의 두번째 퍼포먼스 작품이었습니다.

그는 3개의 방을 ‘노동의 방’, ‘태도의 방’, 그리고 ‘은유의 방’으로 이름 지었고, 각각의 방에 똑같은 작품을 설치한 후 도슨트들을 초대하여 각기 다른 3개의 작품 설명을 제공했습니다. 한 작품에는 다양한 의미와 다양한 해석이 있을 수 있다는 점을 부각시키기 위해 실제로 세 가지 다른 텍스트를 준비했던 겁니다. 각각의 방에는 도슨트들이 배정되었고 이들은 자신이 알고 있는 내용을 그 방을 찾은 관람객들에게 설명했습니다.

2016년 이 작품은 미술관에 소장되었습니다. 당시 이 작품의 소장이 결정되고 김홍석은 미술관의 보존과(Conservation Department) 담당자와 상의를 하면서 한가지 커다란 관점의 차이를 발견하였습니다. 미술관의 소장 결정의 이유와 작가가 말하는 작품 주체가 서로 달랐던 것입니다. 김홍석은 작품에 대한 설명을 하면서 소장의 주된 대상이 도슨트라고 주장했습니다. 물론 김홍석은 미술관이 도슨트라는 사람들을 소장의 대상으로 삼을 수 없기 때문에 그들에게 제공되었던 텍스트가 작품을 대표할 수 있다고 말했습니다. 그러나 미술관은 방에 설치되었던 회화, 조각 등의 작품을 소장하고자 했습니다. 미술관의 계획대로라면 향후 소장품 전시에서는 김홍석의 작품 중 조각 한 점과 회화 한 점만으로도 전시가 가능하다는 셈이었는데, 그 계획은 김홍석의 설명으로 인해 불가능한 것이 되고 말았습니다. 그가 작품에 초대한 사람들은 매우 구체적 행위의 목적을 가진 이들입니다. 즉 이들은 티라바니자 작품에 등장하는 ‘익명의 다수’ 인 ‘대중(public)’이 아니라 ‘능동적 참여자’이자 ‘초대자’였던 것입니다. 따라서 이 작품이 다시 재현되는 경우, 익명의 다수로 인해 구성된 티라바니자의 작품과는 다른 의미를 가지게 됩니다. 익명의 다수(사람들)가 다시 등장하는 것이 문제가 되지 않는 것과는 달리 이 작품은 또 다른 능동적 참여자에 의해 제2의 작품이 되어 버리기 때문입니다. 김홍석은 이러한 퍼포먼스 시리즈를 미술작품과 사람들의 ‘사이’에 있는 공간이라고 언급했습니다.

2013년 플라토에서 김홍석은 세 명의 미술 이론가를 초대하여 자신의 작품에 대한 강연을 부탁했습니다. 강연은 전시 기간 중 정해진 날짜에 실행되었습니다. 당시 김홍석은 이것을 ‘규정할 수 없는 퍼포먼스’라고 불렀습니다. 세 명의 이론가들이 차례로 보여준 강연이 퍼포먼스였지만, 퍼포먼스라고 규정하기 어려운 것으로 본 것입니다. 여기에는 몇 가지 위험한 요소가 존재합니다. 이 퍼포먼스가 절대로 재현될 수 없는 일회성의 이벤트로 끝난다고 하더라도 이 강연을 하나의 미술적 표현 행위로 보았다면 이것은 미술작품으로 볼 수 있다는 것입니다. 따라서 이 작품이 다른 곳, 다른 시기에 재현되려면, 강연을 한 당사자들이 다시 나타나 동일한 강연을 해야 한다는 것을 뜻합니다. 그러나 그럴 가능성을 거의 없거나 전혀 없습니다. 두번째 문제는 강연의 내용은 강연의 주체자인 세명의 이론가에 의해 이루어졌다는 것입니다. 강연의 내용은 일종의 그들의 지적 재산입니다. 그렇다면 세명의 이론가들에 의해 이루어진 강연을 김홍석의 퍼포먼스라고 지시하는 것은 매우 위험해 보입니다. 설령 그들이 김홍석으로부터 비평문과 강연에 대한 사례비를 받았다고 하더라도 그들의 텍스트와 강연이 김홍석의 소유가 될 수 없는 것입니다. 만약 그들이 김홍석과 공모하여 자신들의 텍스트에 대한 저작권을 김홍석에게 넘겨 버린다면 법적으로는 해방될 수 있으나 여전히 그 텍스트는 그들의 것입니다.

김홍석은 이 퍼포먼스를 통해 규정하기 어려운 틈새를 드러내 보이려고 한 것입니다. 이런 틈새는 ‘사이’라고도 할 수 있고, 아무것도 아닌 공간(void)라고도 할 수 있습니다. 만약 이 작품이 미술관에 소장된다면 어떤 형태로 소장될 수 있을까요? 사진이나 동영상으로 이 작품을 대신할 수 있을까요? 비평가들에게 저작권을 포기하게 하거나, 아니면 저작권을 사들일 것인가요? 이것은 단순히 윤리적인 문제로부터 탈출한다고 해결되는 것이 아니라 타인의 지적 재산을 자신의 소유로 바꾸는 행위가 주된 주제라면 이것을 형태화시키거나 시각화시킨다는 발상 자체가 문제가 있는 것을 아닐까요?

그렇다면 김홍석의 퍼포먼스는 다른 매체로 대표 가능한 것인가요? 김홍석의 퍼포먼스의 기록 영상은 미술관의 소장품 관리체계에서 싱글채널비디오, 뉴미디어로 관리되어야 하나요? 아니면 퍼포먼스로 관리되어야 할까요?

같은 퍼포먼스라고 할지라도 매번 다른 시간, 공간, 퍼포머를 포괄하는 퍼포먼스는 재현할 수 없는 단 한번의 이벤트로 남는 것이 적절할까요? 아니면 재현이 가능할까요?

이 작업이 어떤 형태가 되어야 하는가 하는 이런 저런 논의 끝에, 결국 저는 오늘 이 자리에서 퍼포먼스를 하고 있습니다. 김홍석과 김신록의 작업은 오늘의 퍼포먼스로 끝나고 이 영상자료는 아카이빙으로 남을 것입니다.    

한 달여의 작업 과정을 거치면서, 결과적으로 제가 제시받은 계약서는 다음과 같습니다.

“작가와 미술관 간의 심포지엄 참여 계약서, 2020년 7월 25일, 서울시립미술관, 김홍석 김신록

서울시립미술관과 작가 김홍석과 작가 김신록은 미술관에서 개최하는 기관의제 심포지엄 세마 아젠다 2020 수집의 참여와 관련하여 다음과 같이 계약을 체결한다.  

저는 심포지엄 홍보 포스터에 적힌 ‘퍼포머 김신록’과, 처음 제시받았던 계약서에 명시되어 있던 ‘김홍석 외 1인(퍼포머 김신록)’의 ‘퍼포머’라는 이름 대신 ‘작가’라는 이름으로 계약서를 작성하게 되었습니다.

그리고 퍼포머라는 이름으로 명명되었을 때는 누리지 못했던 어떤 ‘안전함’과 ‘안정감’을 느낍니다. 이 작업과 관련한 어떤 방식의 홍보, 판매, 수집, 소장, 재공연 등의 일이 진행될 때 내 이름이나 내 권리, 내 지분이 누락되지 않으리라는 안전함, 안정감이요.

하지만 이런 의문이 남습니다. 퍼포머라는 이름 그 자체로 내가 이런 권리과 안전함, 안정감을 누릴 수는 없는가. 내가 연극에서 배우라는 이름으로 연기 예술을 펼칠 때, 그 연기예술 안에 이미 창의적이고 지적인 창작과 헌신이 들어가 있다는 공통의 합의가 이루어질 수는 없는가. 꼭 퍼포머가, 배우가, 작가 혹은 창작자라는 이름을 가져야만 예술가로서 대접받을 수 있는가. 퍼포머가 퍼포머인 채로, 배우가 배우인 채로 창작의 권리와 저작권에 대한 안전함과 안정감을 누릴 수는 없는가.

앞서 말씀드렸던 것처럼 지금 연극계에서도, 배우의 텍스트/연기 저작권에 대한 논의가 시작되고 있습니다. ‘작가’라는 이름의 권위, ‘아이디어’라는 개념의 권위만큼 ‘퍼포머’의 권위, ‘행위’라는 ‘실제’의 권위가 높아지기를 바랍니다.

얼마 전 연극계의 ‘삼일로창고극장’에서 진행됐던 ‘새시대 비평클럽’이라는 기획에서 극단 크리에이티브 바키의 나경민 배우는 <공동창작 공연에 대한 배우의 텍스트/연기 저작권-극단 크리에이티브 바키의 작업을 중심으로>라는 제목으로 발제를 했습니다. 해당 발제에서 나경민 배우는 ‘누가 어떤 역할을 수행하고, 어떤 과정을 거쳐 창작했는지를 상세히 기술하는 서술형 크레딧을 작성하자고 제안했습니다.’

앞서 영상에서 보셨듯이 미술관, 김홍석작가, 그리고 저는, 각자 이 작업에 대한 크레딧을 작성해 보는 일종의 짧은 워크숍을 수행했습니다. 이 과정을 통해 미술관, 작가, 퍼포머가 사용하는 용어가 모두 조금씩 다르다는 것을 느꼈습니다. 김홍석 작가의 제안대로 ‘기획전반-김홍석’, ‘행위전반-김신록’이라고 표현했을 때, 기획은 어디까지인가, 행위는 어디서부터인가라는 의문이 남습니다.
그래서 전혀 법적인 것과는 거리가 멀지만, 시도 차원에서, 해당 작업에 대한 서술형 크레딧을 적어보았습니다. 다음은 제가 작성해 본 이 작업의 ‘서술형 크레딧’입니다.

- 서울시립미술관이 행사를 주관하고 주최했습니다. 김홍석 작가에게 발제를 제안했습니다.

- 김홍석 작가가 김신록 배우에게 렉처 퍼포먼스를 제안했습니다. 강의의 핵심 내용이 되는 스크립트를 작성했습니다.
  • 코로나로 인해 서울시립미술관 측에서 비디오 사전 제작을 제안했습니다.

- 김신록 배우가 해당 스크립트를 줄이고, 비디오 촬영을 위한 구성과 대본을 만들고, 비디오 상의 자신의 행위를 연출했습니다.

- 서울시립미술관이 비디오 촬영을 위한 장소를 제공했습니다.

- 김홍석 작가가 영상의 미술적인 부분을 연출했습니다.

- ‘삼인칭시점(The third person point)’이 비디오 사전촬영과 기술적인 편집/퍼포먼스 당일 촬영과 송출을 담당했습니다.

- 시립미술관의 김아영, 작가 김홍석, 작가 김신록이 영상 편집본을 감수했습니다.  

- 미술관, 작가, 퍼포머 3자 합의에 의해, 해당 작업은 사전제작 비디오와 현장 행위를 포함하는 퍼포먼스가 되었습니다.    

- 김신록 배우가 퍼포먼스 당일 현장에서 발화될 내용의 대본을 작성하고, 행위를 구성하고, 현장에서 행위했습니다.

위 내용은 제가 혼자 작성해 본 것이기 때문에, 3자가 만나 논의를 거친다면 새로운 서술형 크레딧이 만들어질 수 있다고 생각합니다.

사실, 미술관의 비물질 예술작품 소장과 수집에 대한 문제 이전에, 미술관이 다른 장르의 예술가들과 협업을 통해 작품을 생산하는 과정에 대한 성찰도 필요해보입니다. 다른 장르 예술가와 미술관이 계약을 진행할 때, 게런티 책정이나 권리 상정 등에 있어서, 계약 상 ‘을’ 위치에 놓인 타 장르 예술가가 반드시 ‘갑’ 위치에 있는 미술관의 관행을 따라야만 하는가에 대해  질문해야 합니다.  최근에는 다른 장르 간 협업의 경우, 갑과 을 모두 각자의 업계 상례에 맞는 계약서를 제시하고, 이 둘을 상호 반영한 제 3의 계약서를 작성하는 경우도 있다고 합니다.   


이 퍼포먼스의 저작권은 김홍석과 김신록에게 있습니다. 고맙습니다.