Good Art Bad Art Strange Art, or All of the Above
좋거나 나쁘거나 이상한 미술, 또는 그 모든 미술
Soyeon Ahn
Deputy Director, PLATEAU
안소연
플라토 부관장
The illusion on which these two stories rely, that of putting two incompatible phenomena on the same level, is strictly analogous to what Kant called ‘transcendental illusion,’ the illusion of being able to use the same language for phenomena which are mutually untranslatable and can be grasped only in a kind of parallax view, constantly shifting perspective between two points between which nor synthesis or mediation is possible.
Gimhongsok’s works are generally considered humorous but could also be perceived as pointless or disturbing. It is not that each work is humorous or disturbing respectively, but a single work suddenly shifts from being humorous to suspicious or disturbing, and again to humorous upon pondering. Like the ‘parallex view’ that generates new viewpoints based on the observational position, Gimhongsok’s work creates dissonance in its interpretation. While the contemporary art practice today often dwells on critique of its own system and the society, Gim’s manner of criticism mimics a kind of game, where the rules offer no sympathy for others in their cutting wit.
Following the lineage of ‘tricksters•2’, his works are constructed of amusing lies, at times unapologetically exploiting and taking advantage of others for the sake of his game. His jokes are sometimes accused of transgressing the ethical boundaries in its pursuit of the game, facing the criticism of being ‘unethical’ or ‘trans-ethical’.
However, Gimhongsok’s oeuvre is much more realistic and political than it seems. What is more ironic is that underneath the disarming humor and jokes, the core of his works centers on the ‘ethics’ of contemporary art practice that is rarely discussed in the field. Through the cracks between the jokes and fictional stories, the audience is confronted with the startling glimpse of harsh reality.
Between the two realms of unethical act and ethical inquiry, neither shared space nor a common linguistic basis exists, and therefore it is impossible to find a compromising position through a dialectic synthesis. Like the Möbius strip, they exist as irreconcilable two sides of a single phenomenon. Instead, this deadlock state resolves itself by externalizing its internal schism, in other words, visualizing its own schizophrenic nature. The numerous participants and mediators (others) involved in Gimhongsok’s works function as fragmented agents in substitute for the artist, who exists as the divine creator overseeing the entire process of the artistic production. At the same time, he attempts to destroy his own status as the creator through self-critical and self-mocking attitudes, leaving the existence of the artist as an incomplete subject that is eternally fragmented and open-ended.
The title of the exhibition Good Labor Bad Art reflects the core of Gimhongsok’s artistic interests. While it seems to suggest ethical judgment of two seemingly disparate realms, its grammatical play on words simultaneously opens up the potential gaps in-between and the possibility of their coexistence that is constantly revisited by the artist in his works. It also demonstrates the relationship between the artist and the collaborators, labor and artistic practice, good and bad ethical judgments in their duality rather than their discrepancy.
The cosplay of the unethical, the other side of ethical politics
Validity of a field is confirmed by discerning signs commonly understood among those who are familiar with the rules applied in the field. Especially, in the field of art a distinctive quality is inevitably required for an artist to justify one’s eccentricity or originality. An artwork which secures its distinction creates the infallible myth of originality, where its completeness can never be disproved despite the intervention and contribution of numerous others into the work. The distinction valued in art is its singularity as a complete artwork, and respecting its individual sign is the ethics of art.
On the other hand, Gimhongsok intentionally breaks the ethical codes of artistic practice by blurring the borders between these distinctions through the strategy of appropriation and imitation, because the distinction of signs is no different from establishing the hierarchy of power. The focus of the artist rests on the existence of the assisting people and the unified process of the ‘artistic methodology’ on the other side of the myth of the distinctive artwork. As if playing the accordion, a shift in perspective does not crumple the superficial distinction of individual artworks but rather unfolds a space for the concealed existence underneath by widening the gap between the complete entities through fragmentizing them.
At this point, the relationship with others inevitably generates a new kind of ethics. By examining the problematic issues of artistic production, from which the artist himself is not exempt, Gimhongsok unveils the ‘ethical blank’ that is met with silence in the field of contemporary art.
The artist’s perspective of the contemporary art practice resembles the inevitable course of dispersal, translation and acceptance of culture as part of the globalization process of capitalism. Reflecting our nation’s current status as the rising cultural leader with the wave of K-Pop after years of cultural marginalization throughout the modernization period, it could also be a way for the artist to allegorically express the condition of cultural hybridity within himself, having forced to emphasize his cultural identity and difference during his years in Germany.
Culture is not stable but fluid, reflecting desires of others andcreating new dimensions through subtle changes made to the original. In this cultural phenomenon, justified through the concept of ‘translation’ or ‘appropriation’, the standards of ethics is valued higher where the changes are made subtle and refined and the originality is met with the utmost respect. On the other hand, Gimhongsok intentionally destroys the seamless boundaries of cultural transfer by intentionally emphasizing the strategies of imitation (copy) and distortion, as well as creation of fiction (deception).
Instead of minimizing its gap from the original, the artist’s texts, exposing the disintegration of meaning through serial translation or old tales filled with sequences of absurdly exaggerated narratives, attempt to maximize and visualize the differences. In Thump! (1999), the bedroom where the protagonist makes love expands into the solar system by stages of distortion, and in Flower(2004) and The Human Abstract (2004), Kim Soo-young and William Blake’s original poem becomes an awkward muddle after serial translations into multiple languages from Korean to English, Spanish, Chinese and so forth. Translation, initiated by cultural consumer in need for communication, directly reflects the desire to confirm one’s existence onto the original. Through the process, the artist examines the gap between the original and the translated text, discovering a new possibility of ‘assimilated difference’.
Even today when appropriation is generally accepted as a strategy, ‘imitation’ still can be regarded as an unethical act of stealing authentic expressions. The artist’s 2005 work READwas blamed for such accusation by boldly copying the works by other well-known contemporary artists such as Francis Alÿs, Maurizio Cattelan, and Damien Hirst by photographing and painting. Although the artist copied from the catalogue images and not the actual work, converted the medium of the works, and clearly cited its source, his works fall into the risk of being accused as a mere copy.
However, the controversial issue in this work lies neither in the chosen art work nor in its reproduction as the culmination of the piece. As Kim Sung-won points out, it raises more complex questions: “Is a copy a threat to the original? What is the relation between a copy of an image and its copyright? Is copying an unavoidable communication method today?”•3 In this awkward situation that the artist created for himself, he not only questions communicative capitalism that privatizes copyright but also draws our attention to numerous agents involved in conventional representational production. From the artists of the original works to Gimhongsok’s own work, all of those involved in the process of the production, and who may claim an ethical legitimacy - a photographer, a publisher, and even an anonymous painter commissioned for the work - are drawn into the center of controversy.
A ‘lie’ is a requisite for complete assimilation. Creative fiction is not a false narrative at the opposite side of the ‘truth’ but a hypothesis which makes fact approach the truth. For the general public who did not witness a historical event in person but learned of it second-hand, history is an old story detached from reality. Therefore, an audacious imagination aiming at the dark shadow called “power” can weave a more plausible story than what actually happened, crisscrossing between fiction and reality. The artist suggests a game that reveals the duality of reality through a constructed lie.
Along with Mao Met Nixon (2004), inspired by the top-secret talk between Mao Zedong and President Nixon in 1974, Marat’s Red (2002) which allegedly contains the blood of the French revolutionist Marat, and Wild Korea(2005) that deals with issues on weapon possession and ideological conflicts of the Kim Young Sam administration, Record- A4 P3 (2005) satires the Chun Doo Hwan administration’s urban gentrification policy that was rushed in preparation for the Asian Games in 1986 and the Summer Olympics in 1988. The story exposes the role that city planning authorities played in exposing hierarchical disparities among regions, thus promoting elitism. This daring personal attack on authority triggers derisive laughter.
In this game of subtle blending of reality and fiction, when the focus of the narrative is turned toward reality from history or art, it creates a greater confusion in the spectator’s sense of actuality. Moreover, when a figure situated at the center of the narrative is not a man of power but a socially marginalized subject, this joke raises a greater ethical problem. For instance, in This is rabbit (2005), it was said that the artist hired illegal immigrants to stand in the gallery in a rabbit costume for a hourly wage of five dollars; an interview in The Talk(2004) featured an East Timorian immigrant worker complaining in unknown foreign language about the poor working environment in Korea, which in the end turned out to be an actor’s performance. These examples are likely to be accused of exploiting social minorities for the game rather than seen as an empathetic perspective. Moreover, in post-1945 (2008) the artist presented a performance in which all the crowd in the gallery were asked to find a prostitute roaming amongst them and a winner would be offered a prize money. It was a situation where every female in the gallery can be assumed to be a prostitute – a game of chicken where everyone is at once an attacker and a victim searching for a target. This performance in fact caused a backlash. Even in a staged situation where an actress played the role, the audience experienced a discomforting inability to discern the fictitious from reality. Through these works walking on the edge, the artist volunteers to take the blame of exploiting the social minorities in the work.
In his essay, More Ordinary than Strangers- On the Ethical Politics of Performance, Gimhongsok points to specific examples where human rights become unintentionally dismissed in socially activist works promoting ethical practice. In pursuit of political correctness, these works which appeal for equality of the social minority ironically falls into the trap of exposing them as the subordinate ‘others,’ marginalizing them and failing to protect their rights. Not only in the case of social activism of minjoongmisul emphasizing representation, but also in the work of artists like Santiago Sierra that involves social outcasts, these practices violate the rights and privacy of individuals by indiscriminately exposing them to the public. Although Gimhongsok’s game may seem an exploitive method to reveal the ironies of reality, it is important to note that no one’s personal right is infringed upon in the process. This is the unique method of Gimhongsok: disguised as unethical with lies and performances, the artist paradoxically secures an ethical politics.
People Constructive
Gimhongsok’s work offers many interesting examples to show how contemporary artists’ practice of realizing a concept within an art work, the end product, can be contextualized as art. Moreover, the artist questions himself whether a financial remuneration for the labor of those involved in the production of a work can ensure the ethical standing of the work. In his work, various subjects are involved; they are given a reasonable degree of autonomy and at times even a role to play regarding a main figure who stands in place of the artist. Likewise, the medium of work is given ‘specificity,’ a new condition that constitutes the work.
Employing the strategy of appropriation and reference, the artist created Camera Specific- The Fake as More (2010) and Camera Specific- Public Blank (2010) by reconstructing his own previous works- Public Blank(2006-2008) and READ (2005) that appropriated and reproduced a work of another artist. In the process of quoting and expanding those previous works, the role of the artist is restricted to scenarist. In this work, a new dimension finally unfolds as narrators and videographers provide their own interpretations. The original work goes through a new, subtle change as if a text that is being translated. Moreover, these works secure a more ethical dimension by producing a ‘camera specific’ performance strictly intended as video work for the camera, whereas most videos of performance solely function as a secondary record of an actual event, where they not only eliminate the specificity of the original place and people but ultimately replace the original performance itself.
While the two works mentioned above exist as complete video works and isolated events, People Objective- Of Ordinary Art (2011) and People Objective-Wrong Interpretations (2012) are open-ended works presenting the infinite possibilities generated through the encounter between the interpreter and the audience.
“People objective” means that both the object and the purpose of the work is none other than ‘people’. People Objective- Of Ordinary Art does not present any art object but only five performers whose role is to give explanations on the work in an empty gallery. These trained actors communicate with viewers speaking of various issues that an artist generally reflects on before the production process. Those are fundamental questions concerning: ‘tool,’ ‘pure material,’ ‘material that is un-materializable,’ ‘ethical attitude,’ or ‘expression.’ In fact, these explanations are ultimately referring to the conceptual work that the actors are currently performing. In delivering the detailed script written by the artist, they are expected to naturally reflect their own interpretation as well. As a new narrative structure is generated in this process, this work can eventually attain a higher level of performativity.
On the other hand, People Objective- Wrong Interpretations (2012) presents three identical rooms, each labeled ‘Labor,’ ‘Manners,’ and ‘Metaphor,’ in which the stationed museum docents explain the situation of each room to the audience. The script provided by the artist is completely fictional. As some part of it is exaggerated or omitted while being delivered by each docent, the story may sound even more fictional. Having listened to different interpretations on each thematic room, viewers begin to doubt everything that they see. This relationship between interpreters and audience generates complex performativity between the agent of persuasion and the agent of reception.
The artist’s new work Good Critique Bad Critique Strange Critique (2013) involves three art critics discussing two works by Gimhongsok, providing more proactive input in contrast to the relatively restricted role of the performers and docents in the previous works. Taking its title from Sergio Leone’s and Kim Jiwoon’s films, the work consists of their written critiques, lecture performances and a video record of those lectures without any restrictions regarding the definition of good, bad and strange. The two works proposed for critiquing are Self-Statue, a sculpture cast in resin in the form of assembled paper boxes, Styrofoam, and a pair of slippers, and MOP-120512, a painting with its surface mopped off by two hired laborers. On these works, critic Yoo Jinsang focuses on the materiality of Self-Statue, examining the significance of the upgrade version made into cast resin and its submissiveness to the social convention and standards of high art, provoking possible controversy. On the other hand, artist seok ho kang focuses his critique on ‘manner’ as central keyword reflecting the two aspects of ‘methodology’ and ‘attitude’ through which Gimhongsok utilizes his artistic material. Lastly, critic Hyun-suk Seo not only imitates Gimhongsok’s strategy by hiring a third person (one of his students) to compose the critique in his place, but also questions the ethical dimension of this act by officially claiming that he intentionally did not provide financial compensation to the student under the condition of relinquishment of copyright.
The essence of Gimhongsok’s work does not lie in how the work is carried out - a successful perfomativity that is generally pursued by a performative work, immaterial value of work or participation of audience – but in the internal process of work per se, in other words, the ethical relationships among those who participate in the division of labor. It is the principle for the artist to treat them fairly by always providing reasonable payment. Still, the question remains whether a financial compensation can completely justify the labor involved in the process.
The artist asserts that copyrights of his works are exclusive to himself since he paid those involved- illegal immigrants in costume, “Mr. Kim” known as a contemporary dancer, workers who mopped canvases in place of the artist and foundry workers who transformed plastic bags, wood scraps and Styrofoam that he collected around his studio into bronze and steel sculptures. Yet, although not illegal, this doubtful situation is in fact a fiction created by him, and in this deceptive narrative he assumes a seemingly unethical role to question the ethical vulnerability of the legal system for exchanging skills, labor, capital and rights. This uncomfortable truth is aburning question to all the artists today who are gradually turning into a director of a monstrous system that produces the spectacles of art.
Is humor a plot of a trickster who wants to escape the surveillance of the super ego? Is self-denial a strategy for advancing toward a new creation? Gimhongsok lures us into a more ambiguous and doubtful realm with his recent works of modernist style. His recent large scale paintings are abstract works created from simple techniques of paint stirring, applying paint with a broom and wiping with cloth. These are tasks that could have been easily assigned to day laborers. Yet, those are the result of the unmeditated labor of the artist, these paintings are somewhat reminiscent of masters such as Jackson Pollock or Gerhard Richter and even exude a dignity equivalent to the predecessors. Moreover, this result of the artist’s pure labor has no ethical problem whatsoever. Nevertheless, these works deserve being branded as “blasphemy” for intentionally undermining the abstractionist attitude or spirit of those masters.
On the other hand, in the sculpture series of People Constructive, the artist ironically plunges into the capitalist logic. The artist took wood scraps, discarded paper boxes or planks that are easily found everywhere as the original material for these works. Transforming these into sculptures made from expensive materials – bronze and steel – the artist generates an ambiguous point where ethical politics and aesthetics are brought together. On one hand, it can be criticized as a transformation to pander to social conventions, value systems and the conservative taste. On the other hand, this practice can be seen as a method for preserving those transient materials, lightening the ethical burden by excluding others’ labor in the production process or increasing the practical value of the work yet still holding onto the anti-art politics that the original materials convey.
Exposing himself in front of the irony and virtue of the capital, the artist carries on this never-ending game of ethics. He is an artist who can match good evaluation, bad evaluation, strange evaluation, or all of the above.
Slavoj Žižek, The Parallex View•1
Gimhongsok’s works are generally considered humorous but could also be perceived as pointless or disturbing. It is not that each work is humorous or disturbing respectively, but a single work suddenly shifts from being humorous to suspicious or disturbing, and again to humorous upon pondering. Like the ‘parallex view’ that generates new viewpoints based on the observational position, Gimhongsok’s work creates dissonance in its interpretation. While the contemporary art practice today often dwells on critique of its own system and the society, Gim’s manner of criticism mimics a kind of game, where the rules offer no sympathy for others in their cutting wit.
Following the lineage of ‘tricksters•2’, his works are constructed of amusing lies, at times unapologetically exploiting and taking advantage of others for the sake of his game. His jokes are sometimes accused of transgressing the ethical boundaries in its pursuit of the game, facing the criticism of being ‘unethical’ or ‘trans-ethical’.
However, Gimhongsok’s oeuvre is much more realistic and political than it seems. What is more ironic is that underneath the disarming humor and jokes, the core of his works centers on the ‘ethics’ of contemporary art practice that is rarely discussed in the field. Through the cracks between the jokes and fictional stories, the audience is confronted with the startling glimpse of harsh reality.
Between the two realms of unethical act and ethical inquiry, neither shared space nor a common linguistic basis exists, and therefore it is impossible to find a compromising position through a dialectic synthesis. Like the Möbius strip, they exist as irreconcilable two sides of a single phenomenon. Instead, this deadlock state resolves itself by externalizing its internal schism, in other words, visualizing its own schizophrenic nature. The numerous participants and mediators (others) involved in Gimhongsok’s works function as fragmented agents in substitute for the artist, who exists as the divine creator overseeing the entire process of the artistic production. At the same time, he attempts to destroy his own status as the creator through self-critical and self-mocking attitudes, leaving the existence of the artist as an incomplete subject that is eternally fragmented and open-ended.
The title of the exhibition Good Labor Bad Art reflects the core of Gimhongsok’s artistic interests. While it seems to suggest ethical judgment of two seemingly disparate realms, its grammatical play on words simultaneously opens up the potential gaps in-between and the possibility of their coexistence that is constantly revisited by the artist in his works. It also demonstrates the relationship between the artist and the collaborators, labor and artistic practice, good and bad ethical judgments in their duality rather than their discrepancy.
The cosplay of the unethical, the other side of ethical politics
Validity of a field is confirmed by discerning signs commonly understood among those who are familiar with the rules applied in the field. Especially, in the field of art a distinctive quality is inevitably required for an artist to justify one’s eccentricity or originality. An artwork which secures its distinction creates the infallible myth of originality, where its completeness can never be disproved despite the intervention and contribution of numerous others into the work. The distinction valued in art is its singularity as a complete artwork, and respecting its individual sign is the ethics of art.
On the other hand, Gimhongsok intentionally breaks the ethical codes of artistic practice by blurring the borders between these distinctions through the strategy of appropriation and imitation, because the distinction of signs is no different from establishing the hierarchy of power. The focus of the artist rests on the existence of the assisting people and the unified process of the ‘artistic methodology’ on the other side of the myth of the distinctive artwork. As if playing the accordion, a shift in perspective does not crumple the superficial distinction of individual artworks but rather unfolds a space for the concealed existence underneath by widening the gap between the complete entities through fragmentizing them.
At this point, the relationship with others inevitably generates a new kind of ethics. By examining the problematic issues of artistic production, from which the artist himself is not exempt, Gimhongsok unveils the ‘ethical blank’ that is met with silence in the field of contemporary art.
The artist’s perspective of the contemporary art practice resembles the inevitable course of dispersal, translation and acceptance of culture as part of the globalization process of capitalism. Reflecting our nation’s current status as the rising cultural leader with the wave of K-Pop after years of cultural marginalization throughout the modernization period, it could also be a way for the artist to allegorically express the condition of cultural hybridity within himself, having forced to emphasize his cultural identity and difference during his years in Germany.
Culture is not stable but fluid, reflecting desires of others andcreating new dimensions through subtle changes made to the original. In this cultural phenomenon, justified through the concept of ‘translation’ or ‘appropriation’, the standards of ethics is valued higher where the changes are made subtle and refined and the originality is met with the utmost respect. On the other hand, Gimhongsok intentionally destroys the seamless boundaries of cultural transfer by intentionally emphasizing the strategies of imitation (copy) and distortion, as well as creation of fiction (deception).
Instead of minimizing its gap from the original, the artist’s texts, exposing the disintegration of meaning through serial translation or old tales filled with sequences of absurdly exaggerated narratives, attempt to maximize and visualize the differences. In Thump! (1999), the bedroom where the protagonist makes love expands into the solar system by stages of distortion, and in Flower(2004) and The Human Abstract (2004), Kim Soo-young and William Blake’s original poem becomes an awkward muddle after serial translations into multiple languages from Korean to English, Spanish, Chinese and so forth. Translation, initiated by cultural consumer in need for communication, directly reflects the desire to confirm one’s existence onto the original. Through the process, the artist examines the gap between the original and the translated text, discovering a new possibility of ‘assimilated difference’.
Even today when appropriation is generally accepted as a strategy, ‘imitation’ still can be regarded as an unethical act of stealing authentic expressions. The artist’s 2005 work READwas blamed for such accusation by boldly copying the works by other well-known contemporary artists such as Francis Alÿs, Maurizio Cattelan, and Damien Hirst by photographing and painting. Although the artist copied from the catalogue images and not the actual work, converted the medium of the works, and clearly cited its source, his works fall into the risk of being accused as a mere copy.
However, the controversial issue in this work lies neither in the chosen art work nor in its reproduction as the culmination of the piece. As Kim Sung-won points out, it raises more complex questions: “Is a copy a threat to the original? What is the relation between a copy of an image and its copyright? Is copying an unavoidable communication method today?”•3 In this awkward situation that the artist created for himself, he not only questions communicative capitalism that privatizes copyright but also draws our attention to numerous agents involved in conventional representational production. From the artists of the original works to Gimhongsok’s own work, all of those involved in the process of the production, and who may claim an ethical legitimacy - a photographer, a publisher, and even an anonymous painter commissioned for the work - are drawn into the center of controversy.
A ‘lie’ is a requisite for complete assimilation. Creative fiction is not a false narrative at the opposite side of the ‘truth’ but a hypothesis which makes fact approach the truth. For the general public who did not witness a historical event in person but learned of it second-hand, history is an old story detached from reality. Therefore, an audacious imagination aiming at the dark shadow called “power” can weave a more plausible story than what actually happened, crisscrossing between fiction and reality. The artist suggests a game that reveals the duality of reality through a constructed lie.
Along with Mao Met Nixon (2004), inspired by the top-secret talk between Mao Zedong and President Nixon in 1974, Marat’s Red (2002) which allegedly contains the blood of the French revolutionist Marat, and Wild Korea(2005) that deals with issues on weapon possession and ideological conflicts of the Kim Young Sam administration, Record- A4 P3 (2005) satires the Chun Doo Hwan administration’s urban gentrification policy that was rushed in preparation for the Asian Games in 1986 and the Summer Olympics in 1988. The story exposes the role that city planning authorities played in exposing hierarchical disparities among regions, thus promoting elitism. This daring personal attack on authority triggers derisive laughter.
In this game of subtle blending of reality and fiction, when the focus of the narrative is turned toward reality from history or art, it creates a greater confusion in the spectator’s sense of actuality. Moreover, when a figure situated at the center of the narrative is not a man of power but a socially marginalized subject, this joke raises a greater ethical problem. For instance, in This is rabbit (2005), it was said that the artist hired illegal immigrants to stand in the gallery in a rabbit costume for a hourly wage of five dollars; an interview in The Talk(2004) featured an East Timorian immigrant worker complaining in unknown foreign language about the poor working environment in Korea, which in the end turned out to be an actor’s performance. These examples are likely to be accused of exploiting social minorities for the game rather than seen as an empathetic perspective. Moreover, in post-1945 (2008) the artist presented a performance in which all the crowd in the gallery were asked to find a prostitute roaming amongst them and a winner would be offered a prize money. It was a situation where every female in the gallery can be assumed to be a prostitute – a game of chicken where everyone is at once an attacker and a victim searching for a target. This performance in fact caused a backlash. Even in a staged situation where an actress played the role, the audience experienced a discomforting inability to discern the fictitious from reality. Through these works walking on the edge, the artist volunteers to take the blame of exploiting the social minorities in the work.
In his essay, More Ordinary than Strangers- On the Ethical Politics of Performance, Gimhongsok points to specific examples where human rights become unintentionally dismissed in socially activist works promoting ethical practice. In pursuit of political correctness, these works which appeal for equality of the social minority ironically falls into the trap of exposing them as the subordinate ‘others,’ marginalizing them and failing to protect their rights. Not only in the case of social activism of minjoongmisul emphasizing representation, but also in the work of artists like Santiago Sierra that involves social outcasts, these practices violate the rights and privacy of individuals by indiscriminately exposing them to the public. Although Gimhongsok’s game may seem an exploitive method to reveal the ironies of reality, it is important to note that no one’s personal right is infringed upon in the process. This is the unique method of Gimhongsok: disguised as unethical with lies and performances, the artist paradoxically secures an ethical politics.
People Constructive
Gimhongsok’s work offers many interesting examples to show how contemporary artists’ practice of realizing a concept within an art work, the end product, can be contextualized as art. Moreover, the artist questions himself whether a financial remuneration for the labor of those involved in the production of a work can ensure the ethical standing of the work. In his work, various subjects are involved; they are given a reasonable degree of autonomy and at times even a role to play regarding a main figure who stands in place of the artist. Likewise, the medium of work is given ‘specificity,’ a new condition that constitutes the work.
Employing the strategy of appropriation and reference, the artist created Camera Specific- The Fake as More (2010) and Camera Specific- Public Blank (2010) by reconstructing his own previous works- Public Blank(2006-2008) and READ (2005) that appropriated and reproduced a work of another artist. In the process of quoting and expanding those previous works, the role of the artist is restricted to scenarist. In this work, a new dimension finally unfolds as narrators and videographers provide their own interpretations. The original work goes through a new, subtle change as if a text that is being translated. Moreover, these works secure a more ethical dimension by producing a ‘camera specific’ performance strictly intended as video work for the camera, whereas most videos of performance solely function as a secondary record of an actual event, where they not only eliminate the specificity of the original place and people but ultimately replace the original performance itself.
While the two works mentioned above exist as complete video works and isolated events, People Objective- Of Ordinary Art (2011) and People Objective-Wrong Interpretations (2012) are open-ended works presenting the infinite possibilities generated through the encounter between the interpreter and the audience.
“People objective” means that both the object and the purpose of the work is none other than ‘people’. People Objective- Of Ordinary Art does not present any art object but only five performers whose role is to give explanations on the work in an empty gallery. These trained actors communicate with viewers speaking of various issues that an artist generally reflects on before the production process. Those are fundamental questions concerning: ‘tool,’ ‘pure material,’ ‘material that is un-materializable,’ ‘ethical attitude,’ or ‘expression.’ In fact, these explanations are ultimately referring to the conceptual work that the actors are currently performing. In delivering the detailed script written by the artist, they are expected to naturally reflect their own interpretation as well. As a new narrative structure is generated in this process, this work can eventually attain a higher level of performativity.
On the other hand, People Objective- Wrong Interpretations (2012) presents three identical rooms, each labeled ‘Labor,’ ‘Manners,’ and ‘Metaphor,’ in which the stationed museum docents explain the situation of each room to the audience. The script provided by the artist is completely fictional. As some part of it is exaggerated or omitted while being delivered by each docent, the story may sound even more fictional. Having listened to different interpretations on each thematic room, viewers begin to doubt everything that they see. This relationship between interpreters and audience generates complex performativity between the agent of persuasion and the agent of reception.
The artist’s new work Good Critique Bad Critique Strange Critique (2013) involves three art critics discussing two works by Gimhongsok, providing more proactive input in contrast to the relatively restricted role of the performers and docents in the previous works. Taking its title from Sergio Leone’s and Kim Jiwoon’s films, the work consists of their written critiques, lecture performances and a video record of those lectures without any restrictions regarding the definition of good, bad and strange. The two works proposed for critiquing are Self-Statue, a sculpture cast in resin in the form of assembled paper boxes, Styrofoam, and a pair of slippers, and MOP-120512, a painting with its surface mopped off by two hired laborers. On these works, critic Yoo Jinsang focuses on the materiality of Self-Statue, examining the significance of the upgrade version made into cast resin and its submissiveness to the social convention and standards of high art, provoking possible controversy. On the other hand, artist seok ho kang focuses his critique on ‘manner’ as central keyword reflecting the two aspects of ‘methodology’ and ‘attitude’ through which Gimhongsok utilizes his artistic material. Lastly, critic Hyun-suk Seo not only imitates Gimhongsok’s strategy by hiring a third person (one of his students) to compose the critique in his place, but also questions the ethical dimension of this act by officially claiming that he intentionally did not provide financial compensation to the student under the condition of relinquishment of copyright.
The essence of Gimhongsok’s work does not lie in how the work is carried out - a successful perfomativity that is generally pursued by a performative work, immaterial value of work or participation of audience – but in the internal process of work per se, in other words, the ethical relationships among those who participate in the division of labor. It is the principle for the artist to treat them fairly by always providing reasonable payment. Still, the question remains whether a financial compensation can completely justify the labor involved in the process.
The artist asserts that copyrights of his works are exclusive to himself since he paid those involved- illegal immigrants in costume, “Mr. Kim” known as a contemporary dancer, workers who mopped canvases in place of the artist and foundry workers who transformed plastic bags, wood scraps and Styrofoam that he collected around his studio into bronze and steel sculptures. Yet, although not illegal, this doubtful situation is in fact a fiction created by him, and in this deceptive narrative he assumes a seemingly unethical role to question the ethical vulnerability of the legal system for exchanging skills, labor, capital and rights. This uncomfortable truth is aburning question to all the artists today who are gradually turning into a director of a monstrous system that produces the spectacles of art.
Is humor a plot of a trickster who wants to escape the surveillance of the super ego? Is self-denial a strategy for advancing toward a new creation? Gimhongsok lures us into a more ambiguous and doubtful realm with his recent works of modernist style. His recent large scale paintings are abstract works created from simple techniques of paint stirring, applying paint with a broom and wiping with cloth. These are tasks that could have been easily assigned to day laborers. Yet, those are the result of the unmeditated labor of the artist, these paintings are somewhat reminiscent of masters such as Jackson Pollock or Gerhard Richter and even exude a dignity equivalent to the predecessors. Moreover, this result of the artist’s pure labor has no ethical problem whatsoever. Nevertheless, these works deserve being branded as “blasphemy” for intentionally undermining the abstractionist attitude or spirit of those masters.
On the other hand, in the sculpture series of People Constructive, the artist ironically plunges into the capitalist logic. The artist took wood scraps, discarded paper boxes or planks that are easily found everywhere as the original material for these works. Transforming these into sculptures made from expensive materials – bronze and steel – the artist generates an ambiguous point where ethical politics and aesthetics are brought together. On one hand, it can be criticized as a transformation to pander to social conventions, value systems and the conservative taste. On the other hand, this practice can be seen as a method for preserving those transient materials, lightening the ethical burden by excluding others’ labor in the production process or increasing the practical value of the work yet still holding onto the anti-art politics that the original materials convey.
Exposing himself in front of the irony and virtue of the capital, the artist carries on this never-ending game of ethics. He is an artist who can match good evaluation, bad evaluation, strange evaluation, or all of the above.
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Žižek, Slavoj The Parallex View, trans. Kim Seo-young, Mati, 2009, P.13 ↺
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A term originating from anthropology and mythology, ‘trickster’ signifies ‘one who uses trickery’, ‘one who steals’, ‘one who creates joy’ and is also used in reference to Prometheus and Hermes. These who destroy and create living in the eternal duality of irony and contradiction have no shame but only arrogant desire, but they exist over the boundaries as creators of new cultural horizons. Choi Jeong Eun, Trickster- The Eternal Wanderer, Humanist, 2005.
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Kim Sung Won, “The fake as more”, Gimhongsok, People Objective-Wrong Interpretations, The National Museum of Contemporary Art, 2012, p.40
“두 이야기가 기조로 삼고 있는 허상, 즉 두 개의 양립 불가능한 현상을 동일한 차원에 배치하는 허상은 칸트가 “초월론적 가상”(transcendental illusion)이라고 부른 것, 상호 번역이 불가능하며, 어떠한 종합이나 매개도 불가능한 두 지점 사이에서 끊임없이 동요하는, 일종의 시차적 관점으로만 포착할 수 있는 현상들에 대해 동일한 언어를 사용할 수 있다고 믿는 가상과 유사하다.”
김홍석의 작품들은 대체로 재미있지만 인식 정도에 따라 무의미하게 느껴지거나 불편하다. 작품들이 제각각 재미있거나 불편한 것이 아니라, 하나의 재미있는 작품이 갑자기 의심스럽고 불쾌하다가 다시 곱씹어 보면 재미있어지는 식이다. 바라보는 위치에 따라 새로운 시선이 발생하는 ‘시차적 관점’처럼 보는 이의 시점에 따라 작품 해석의 차이가 발생한다는 말이다. 일반적으로 현대미술은 동시대의 미술계 시스템이나 사회 구조를 비평하는 일에 몰두하는데, 김홍석의 비평방식은 게임이고 그 게임의 규칙은 관객에 대한 배려 따위는 고려하지 않은 유희의 촌철살인이다.
‘트릭스터’•2 의 전형적인 후예라 할 그의 작업은 주로 우스꽝스런 거짓말로 구성되는데, 다른 사람의 노동이나 업적을 전용하거나 타인의 어려운 처지를 작품이라는 게임을 위해 아무런 거리낌도 없이 이용하는 냉정함을 보인다. 그의 농담들은 때때로 윤리적인 경계도 무시한 채 오직 게임에만 몰두한 것으로 치부되어 ‘비윤리적’ 또는 ‘초윤리적’이란 비판에 직면한다.
그러나 김홍석의 작업은 실제로 매우 현실적이고 정치적이다. 더 아이러니한 것은 재미와 웃음으로 관객을 무장해제시킨 그의 작업의 목표가 아무도 주목하지 않은‘미술에서의 윤리성’에 조준되어 있다는 점이다. 그의 농담 사이에는 현실이 교묘하게 직조되어 있어서 허구적인 이야기들 틈으로 현실을 힐끗 바라보게 된 관객들은 스스로 인식하지 못한 사이 슬그머니 연루된 현실의 비윤리와 냉엄함에 당혹스러움을 느끼게 된다. 비윤리적인 행위와 윤리성에의 천착이라는 두 층위 간에는 공유된 공간이 없고 어떠한 공통 언어 기반이 존재하지 않기 때문에 변증법적인 종합으로 화해점을 찾기란 어렵다. 이 둘은 뫼비우스 띠의 상반된 양면처럼 결코 서로 대면하지 못하는 하나의 동일한 현상으로 존재하기 때문이다. 대신 이 교착상태는 내재적인 분열을 외재화하는 방식으로, 주체의 자기분열을 가시화하는 방식으로 해결점이 모색된다. 김홍석의 작품에 등장하는 수많은 타자 혹은 매개자들은 보편적인 주체, 즉 작품을 구상하는 것에서부터 완성하기까지 전 과정을 전담하는 신화적인 존재로서의 작가를 대신하는 분열된 주체들이다. 작가는 자기비판적인 조소를 더해 스스로를 평가절하는 방식으로 작가의 신화적 기반을 과감히 소각하고자 한다. 그리하여 작가라는 존재는 분열되어 끝내 봉합되지 않은 열린 주체, 미완결의 주체로 남는다.
전시의 제목으로 제안된 <좋은 노동 나쁜 미술>은 작가 김홍석의 관심사항을 두루 나열한다는 점에서 흥미롭다. 서로 다른 두 영역을 윤리적으로 가치 평가하는 의외성을 제시하면서도, 4개의 단어를 구두점의 구분 없이 나열함으로써 자유로운 순열조합이나 반어법의 가능성, 즉 차별화된 영역들 사이의 잠재된 틈과 그것의 교체 및 공존 가능성을 제안한다. 작업의 전 과정에 개입되는 매개자들과 작가 간의 관계, 그들의 노동행위와 미술행위 사이의 차이, 좋고 나쁜 윤리적 평가 사이의 차이는 변별성을 갖기 보다 겹쳐져 양가성을 지닐 수 있는 것으로 제시된다.
비윤리의 코스프레, 그 이면의 윤리적 정치성
장의 적합성 여부는 규범을 숙지하고 있는 사람들이 알아볼 수 있을 정도의 변별적인 기호에 의해 인증되며, 특히 예술에서는 개성 혹은 독자성의 명분으로 차이가 필연적으로 추구된다. 변별성을 확보한 예술작품은 오리지널리티의 견고한 신화를 만드는데, 개별의 신화는 무수한 절차와 보조자들의 개입에도 불구하고 분절되지 않은 하나의 전체상으로 드러난다. 미술계가 중시하는 차이란 전체상으로서의 작품의 개별성이며, 그 개별의 기호를 존중하는 것이 미술계의 윤리이다.
반면 김홍석은 이 기호들의 차이를 반복적인 인용과 표절의 방식으로 뭉뚱그림으로써 미술계의 윤리를 의도적으로 침해한다. 기호들의 차이란 권력의 서열을 자리매김하기 위한 분별에 다름 아니기 때문이다. 그가 주목하는 것은 차별화된 신화의 표면이 아니라 미분화된 작품 신화의 이면, 즉 ‘예술적 방법론’이란 이름으로 통합된 작업 과정과 보조적인 사람들의 존재이다. 시선의 이동은 마치 아코디언을 움직이는 것처럼, 분절되었다고 여겨지는 개별작품의 표면적 차이를 쭈그러뜨리는 대신, 분열을 통해 통합된 것의 틈을 벌려 자리를 갖지 못한 이면의 존재들에게 공간을 내어주는 행위를 펼친다.
사람들과의 관계는 필연적으로 새로운 종류의 윤리성을 생성한다. 작가로서 스스로도 자유스러울 수 없는 작품제작의 제반 문제를 조명함으로써 김홍석은 미술계가 침묵하고 있는 ‘윤리의 공백’을 들여다 보고자 한다.
미술계를 바라보는 작가의 시선은 자본주의 문화가 세계화되는 과정에서 필연적으로 발생하는 문화의 분산, 혹은 전달과 수용과정으로 비유된다. 그것은 근대화 과정에서 오랜 기간 동안 문화의 주변국이었다가 이제는 K팝 문화를 앞세워 또 다른 누군가의 문화선진국이 되어가는 우리의 상황을 반영하는데, 특히 독일 유학시절 한국적인 문화정체성의 차이를 요구 받았던 작가가 자신에게 이미 내재한 문화혼성의 양상을 확인하고 이를 우화적으로 표현한 것이다.
문화는 고정되지 않고 유동적인 것일 뿐만 아니라 타자에 대한 욕망이 투영된 것으로, 원본으로부터 미묘한 변화를 겪어 새로운 생성의 차원에 도달한다. 흔히 ‘번역’ 또는 ‘차용’의 개념으로 정당화되는 이 문화현상에서 변화는 섬세하고 세련될수록, 오리지널리티는 최대한 존중될수록 윤리적이라고 평가된다. 그러나 김홍석은 모방(표절)과 왜곡, 허구의 창안(기만)을 노골화하고 과장함으로써 문화전이의 매끄러운 규약을 의도적으로 오염시킨다.
꼬리에 꼬리를 무는 황당무계한 과장법으로 점철된 옛날이야기나 연속적인 번역으로 의미의 변질을 노출하는 텍스트들은 출발점에 놓인 원본을 보존하기 위해 전이의 경계를 최소화하기 보다, 그 간극을 극대화해서 차이의 공간을 가시화하는데 목표를 둔다. 그 결과 이야기의 주인공이 사랑을 나눈 밀실은 순식간에 태양계로 확장되는가 하면(<쿵!>(1999)), 김수영(<꽃잎>(2004))이나 윌리엄 블레이크(<인간추상>(2004))의 시는 한국어, 영어, 스페인어, 중국어 등 전혀 다른
종류의 언어로 연속 번역되면서 원전과는 느낌이 많이 다른 어색한 결과물에 도달한다. 번역이란 소통을 열망하는 주체인 문화수용자에 의해 주도되면서 원본에 미약하나마 자신의 존재를 각인하고 싶은 욕망이 투영된 것이다. 언제나 오독의 가능성을 내포하는 원본과 번역본 사이의 간극을 확대경으로 비추면서 작가는 ‘동화된 다름’이라는 새로운 생성의 가능성을 전망한다.
차용이 전략이 되는 오늘날에도 ‘모방’은 오리지널의 기호를 훔치는 비윤리적인 행위로 간주될 수 있다. 2005년에 발표한 <READ>는 프란시스 알뤼스나 마우리찌오 카텔란, 데미안 허스트와 같은 동시대 유명작가들의 작품을 사진과 회화로 가감 없이 베낌으로써 이 같은 논쟁을 촉발시켰다. 비록 원작이 아니라 카탈로그 이미지를 옮기고, 본래 퍼포먼스나 비디오, 조각 작품이었던 것을 사진이나 회화로 매체 변환을 시도했으며, 정확히 출처를 명시했음에도 불구하고 이 작품들은 원작의 독자성을 도발한 것, 혹은 얄팍한 베끼기로 폄하될 위험에 처해졌다.
그러나 이 작품의 쟁점은 선택한 작품이나 복제된 결과물에 있기 보다는 김성원의 지적대로 ‘카피는 오리지널을 위협하는가, 이미지의 카피와 그 저작권의 관계는 무엇인가, 그리고 카피는 오늘날 피할 수 없는 소통의 방식인가’•3 와 같은 보다 복합적인 문제를 야기한다. 그는 스스로 자초한 불리한 상황 속에서 카피라이트를 사유화하는 소통 자본주의에 대한 문제제기와 더불어, 재현의 전통에 개입된 수많은 생산 주체에 대해 관심을 촉구한다. 원작가로부터 김홍석 자신의 작품에 이르기까지 작업의 발생과정에 연루된 모든 사람들, 사진가와 출판사, 그리고 돈을 받고 그림을 대신 그려 준 익명의 화가까지, 윤리적 정당성을 가진 모든 존재들을 논의의 장으로 소환하는 것이다.
‘거짓말’은 닮음을 완성하기 위해 필요한 요소이다. 모방을 뛰어 넘는 허구의 창안은 ‘사실’의 대척점에 놓이는 가짜 이야기가 아니라 사실을 진실에 다가서게 만드는 가정인 것이다. 일반적으로 역사의 증인이 되지 못한 일반인들에게 정보를 통해서만 알게 된 역사적 사건들은 현실감 없는 옛날 이야기에 다름 아니다. 따라서‘권위’라고 불리는 어둠의 장막을 겨냥한 발칙한 상상력은 절묘하게 현실과 교차되며 사실보다 더 진짜 같은 이야기를 만들어 낼 수 있다. 따라서 작가는 거짓말 구성을 통해 진실의 양면성을 드러내는 게임을 제안하고자 한다.
1974년 마오 쩌둥과 리처드 닉슨 대통령의 극비회담을 다룬 이야기 <마오는 닉슨을 만났다>(2004)나, 프랑스 혁명가 마라의 피가 보관되었다는 <마라의 적(赤)>(2004), 김영삼 정부 시절의 총기소지와 이념논쟁을 다룬 <와일드 코리아>(2005) 등과 함께 <기록- A4 P3>(2005)는 1986년 아시안게임과 1988년 올림픽을 치르기 위해 도시 정화사업에 몰두한 전두환 정부의 정책을 희화화하는데 목적을 둔다. 권력기관에 의해 추진된 인위적인 도시구획은 각 지역 간의 계급적 서열을 가시화하고 이 때문에 사람들의 속물근성이 드러났다는 이야기는 권력자를 향한 인신공격을 더함으로써 불온한 웃음을 촉발한다.
진실과 거짓을 교묘하게 뒤섞는 게임에서 이야기의 주제가 미술사나 역사로부터 현실로 전이될 때 관객의 현실인식은 큰 혼란에 빠진다. 더구나 서사의 중심축에 인물이 배치되고 그 인물이 권력자가 아닌 사회적 소수자일 때, 농담은 더욱 큰 윤리적인 문제를 야기한다.
인형 옷을 입고 전시장에 배치된 인물이 알고 보니 시간당 5달러를 주고 작가가 고용한 불법체류자라거나(<토끼입니다>(2008)), 동티모르 이주노동자가 한국에서의 열악한 노동환경을 토로하는 인터뷰를 했는데 사실 그것이 배우의 엉터리 외국어 연기였다는 식의 이야기(<토크>(2004))는 사회적 약자의 현실을 동정하기 보다 게임의 상황으로 이용했다는 혐의를 받기에 충분하다. 또한 전시장에서 관객 속에 있는 창녀를 찾으면 현상금을 주겠다는 제안으로 전시장의 모든 여성 관객을 잠재적인 창녀로 만든 뒤, 서로가 가해자이자 피해자가 되는 치킨게임을 통해 실제로 지정된 대상을 찾게 만든 <post-1945>(2008)는 언론과 여성단체의 실제적인 비난에 직면하기도 했다. 이 모든 상황은 관객을 속이기 위해 연기자를 동원한 거짓설정이었음에도 불구하고 관객들은 너무도 닮은 현실과 허구를 구분할 수 없는 상황 속에서 정서적인 혼란에 빠져든 것이다. 작가는 이러한 위험천만의 작품들을 통해 사회적 약자를
작품에 이용했다는 비윤리의 혐의를 스스로 뒤집어 썼다.
김홍석는 자신의 에세이 <낯선 이들보다 평범한 – 퍼포먼스의 윤리적 정치성에 대하여>에서 윤리를 표방하기 위해 사람을 대상으로 한 작품들 속에서 정작 인권이 실종된 사례들을 지목한 바 있다. 대부분 정치적 올바름에 입각해 불평등한 처지에 놓인 소외계층에게 관심을 촉구하는 이들 작업들에서 소외계층은 초상권이나 인격권을 보호받지 못한 채 타자화되고 하위적 대상으로 전락한다는 것이다. 재현을 매개로 한 각종 사회주의 민중미술은 물론이거니와 사회에서 일탈된 실제 약자들의 인권을 미술에 개입시킨 산티아고 시에라(Santiago Sierra)의 경우 역시, 공공 장소에서 공개되기 어려운 개인의 실재를 어떠한 가림막도 없이 노출하여 희생시킨 사례라고 지적한다. 김홍석의 게임은 현실의 부조리를 드러내는 위악적인 장치로 보이지만, 실제로 그는 어느 누구의 인격도 침해하지 않는다는 점을 우리는 눈 여겨 보아야 할 것이다. 거짓말과 가짜 연기로 비윤리를 위장하면서 윤리적 정치성을 반어적으로 확보하는 것이 그의 작업의 핵심이다.
사람 건설적
김홍석의 작업은 현대미술가들이 개념을 작품이란 결과물로 외연화하는 행위가 어떻게 미술로 맥락화되는지에 대한 다양한 사례를 흥미롭게 제시한다. 그의 작업에는 여러 매개자들이 개입되고 이들은 합당한 자율성을 부여 받으며 역할의 비중에 따라 작가를 대신하는 중심인물이 되기도 한다. 작업의 매체들 또한 ‘특정성’이라는 새로운 조건을 부여 받는다. 그러나 창작 과정에 매개된 사람들의 노동이 금전적으로 보상된다고 해서 그들의 윤리적 정당성마저도 작가가 확보하게 되는 것인가에 대한 질문을 작가는 스스로에게 던진다.
그는 차용과 참조의 전략에 따라 자신의 작업 <공공의 공백>과 타인의 작업을 차용, 복제한 본인의 작업 <READ>를 <카메라 특정적-공공의 공백>(2010)과 <카메라 특정적-가짜 이상의 가짜>(2010)를 재구성한다. 이전 작업을 인용하고 확장하는 이 작업에서 작가는 스크립트 제공자로서의 역할만을 한다. 해설자와 촬영자의 자의적인 해석이 덧입혀진 이 작품은 번역의 과정을 거친 텍스트처럼 타인의 해석에 의해 새롭고 미묘한 변화를 경험하게 되는 것이다. 또한 일반적으로 퍼포먼스의 부차적인 기록물로 존재하는 비디오가 특정 장소와 인물의 현존과 유리되어 있으면서도 원작을 대체해야만 하는 불합리한 모순을 극복하기 위해, 이 작품들은 비디오를 중심매체로 상정하여 오직 카메라만을 위한 ‘카메라 특정적’ 퍼포먼스를 구성함으로써 비디오 결과물의 보다 윤리적인 차원을 확보한다. 퍼포머들은 수많은 관객들이 아니라 카메라 렌즈만이 지켜보는 가운데 퍼포먼스를 펼쳤던 것이다.
이 두 작업이 완결된 비디오로 존재하면서 일종의 고립된 퍼포먼스의 단계에 머무르는 것과는 달리 <사람 객관적-평범한 예술에 대하여>(2011)>와 <사람 객관적-나쁜 해석>(2012)은 작품의 해설자가 관객과 직접 대면할 때 야기되는 수많은 변수를 포함한 열린 결말 형식으로 존재한다. 여기서 사람이 ‘객관적’이라는 것은 작품의 대상이자 목표가 바로 ‘사람’이라는 것을 의미한다. <사람 객관적-평범한 예술에 대하여>에서는 물질로서의 작품은 제시되지 않으며 오직 텅 빈 전시실에서 작품을 설명하는 다섯 명의 사람들만이 작품의 수행자로서 등장한다. 숙련된 연기자들로 구성된 이들은 일반적으로 미술가가 작품 제작을 하기 이전에 갖게 되는 여러 고민들을 관객들과 소통하는 작업을 하는데, 그 내용은 각각 ‘도구’, ‘순수한 물질’, ‘형태화될 수 없는 물질’, ‘윤리적 태도’, ‘표현’ 등과 같은 본질적인 것들이다. 그리고 이러한 설명은 궁극적으로는 설명자 자신이 지금 행하고 있는 종류의 개념적인 미술작업을 지시한다. 정교하게 쓰여진 작가의 지시문이 관객에게 전달될 때, 암기한 대본에 의해서가 아니라 배우들 자신의 자발적인 이해가 자연스럽게 스며든 설명이 부가되어 새로운 서사구조를 발생시킴으로써 이 작업은 한 단계 높은 수행적 차원에 도달한다.
반면 <사람 객관적-나쁜 해석>(2012)은 같은 종류의 조각작품들이 ‘노동’, ‘은유’, ‘태도’라고 이름 붙여진 세 개의 방에 다른 모습으로 배치된 상황을 미술관 도슨트들이 관객에게 설명하는 것으로 진행된다. 작가가 제공한 설명문은 허구로 구성되는데 그 허구는 전달자의 기질에 따라 과장되거나 생략되어 허구의 가능성을 한층 더 심화한다. 주제에 따라 이야기를 달리하는 세 개의 방을 경험하면서 관객은 눈에 보이는 사건 모두를 의심하는 단계에 이르고, 그 결과 설명자와 관람객 사이에는 설득하는 자와 의심하는 자 사이의 상호작용이 발생하면서 보다 복합적인 수행성이 형성된다.
최신작 <좋은 비평 나쁜 비평 이상한 비평>은 작가의 작품에 소극적으로 개입할 수 밖에 없었던 연기자나 도슨트들을 대신하여 보다 적극적으로 의견을 개진할 수 있는 세 명의 미술전문가들이 작가의 작품 두 점에 대해 논의하는 것으로 진행된다. 세르지오 레오네와 김지운 감독의 인간분류법을 차용한 작품 제목은 정작 좋거나 나쁘거나 이상한 비평의 기준이 무엇인지는 규정하지 않으며, 참여자들이 작성한 평문과 대중강연, 그리고 강연을 기록한 비디오 기록물을 작업의 일부로 포섭하여 전시한다.
비평의 대상이 된 김홍석의 작품은 종이상자와 스티로폼, 슬리퍼 등 허접한 재료의 덩어리가 레진 조형물로 거듭난 <자소상>과 두 명의 일용직 노동자가 하루치 일당을 받고 캔버스를 걸레질로 닦아냈다는 걸레질-120512>이란 회화작품이다. 이에 대해 비평가 유진상은 원본대신 향상본으로 제시된 <자소상>이 사회적 관행과 인정제도, 편의성에 편승해 논쟁을 불러일으킬 소지가 있다는 심각한 진단을 내리고, 작가 강석호는 ‘매너’라는 동일한 단어로 김홍석이 재료를 다루는 ‘방법’과 그에 대한 ‘태도’ 사이의 연관관계를 파악하고자 시도한다. 반면 평론가 서현석은 타인의 노동(대학원생의 리포트)을 자신의 평론으로 대체하여 작가의 작업방식을 그대로 전유할 뿐만 아니라, 김홍석이 대가를 지불하여 확보한 지적소유권을 평론가는 돈을 지불하지 않는 대신 포기함으로써 윤리성마저도 확보했다는 주장을 펼친다.
김홍석의 작업에서 중요한 점은 일반적으로 퍼포먼스 작업이 추구하는 수행성의 성립이나 작업의 비물질성, 관객의 참여처럼 작업의 외면에 있는 것이 아니라, 작품 생산의 내부, 즉 분화된 생산 주체들 사이의 윤리적인 관계에 있다고 해야 할 것이다. 그는 작업을 위임한 참여자들에게 언제나 작업기준에 합당한 대가를 지불하여 정당하게 대우하는 것을 원칙으로 삼는데, 이때 금전적인 보상이 노동의 정당성을 해결할 수 있는가에 대한 의문이 생겨난다.
그는 인형 옷을 입은 불법 이민자들에게, 현대무용가로 알려진 <미스터 킴>과 캔버스에 물감을 대신 칠해 준 잡역부에게, 그리고 작업실 주변의 검은 비닐 봉지와 각목, 스티로폼을 브론즈와 스틸 조각으로 전환해 준 주물공장 기술자에게 대가를 지불함으로써 독점적인 저작권을 확보했다고 단언한다. 그런데 위법성과는 무관하지만 여전히 의문스러운 이 상황이 사실은 그가 꾸며낸 허구로서, 주물 기술자를 제외하고는 모두 가상의 인물들인데 그는 굳이 이 기만적인 이야기들 속의 악역을 자처하면서 기술과 노동, 자본과 권리의 합법적인 교환시스템에 내재한 윤리적 취약성을 문제 삼고자 하는 것이다. 이 불편한 진실은 스펙터클한 작품생산을 위해 거대한 시스템의 기획자로 변모하고 있는 오늘날의 모든 예술가들에게 던지는 날카로운 질문이 된다.
유머란 초자아의 감시를 피하기 위한 트릭스터의 계략일까? 자기부정은 새로운 창조로 나아가기 위한 전략일까? 최근에 그가 전개하는 전통적인 회화와 조각 작품들은 더욱 모호하고 미심쩍은 영역으로 우리를 유인한다. 그가 최근에 완성한 대형 회화들은 일용직 노동자에게 의뢰했어도 무관했을 물감 젓기와 빗자루로 물감 칠하기, 걸레로 닦아내기 등의 기법을 동원한 추상화들이다. 이들은 작가의 자발적인 행위의 결과인데도 불구하고 어딘지 잭슨 폴록이나 리히터 같은 거장들의 작품을 연상시키는 구석이 있고 심지어 그에 버금가는 어떤 품위마저도 갖췄다. 게다가 작가 자신의 숭고한 노동의 결과물인 만큼 윤리적으로도 전혀 하자가 없다. 그럼에도 불구하고 이들은 추상회화에 걸 맞는 작업태도나 선배 거장들의 추상 정신을 의도적으로 훼손한 점에서 ‘불경’의 낙인을 새길 각오를 해야 할 것이다.
반면, <사람 건설적>이란 제목의 일련의 조각들은 이율배반적으로 작가 스스로 자본의 논리 속으로 뛰어든 작품들이라 할 수 있다. 조각의 원재료는 일상 어느 곳에서나 쉽게 발견되는 쓰다 남은 각목, 버려진 택배상자, 판자들인데 이를 브론즈나 스텐리스스틸 같은 고급 재료로 전환함으로써 윤리적인 정치성과 심미성이 만나는 모호한 지점을 생성한다. 이와 같은 작품은 사회적 관행과 보수적인 취향에 영합한 변형물로서 예술적으로 후퇴했다는 비판에 직면할 수 있다. 그런가 하면 일시적인 재료들을 존속시키기 위한 보존적인 문제와, 작품을 다루는 여러 사람들의 노고를 경감시키는 윤리적인 문제, 가치를 향상시키는 실리적인 문제 등을 두루 해결하면서도, 원재료의 이미지가 가진 반예술적 정치성까지도 포기하지 않고 그대로 지향하고 있다고 주장될 수 있다.
자본의 모순과 미덕 앞에 스스로를 내던지며 끝나지 않을 윤리 게임에 몰두하는 그는 종잡을 수 없는 존재, 좋거나 나쁘거나 이상한, 또는 그 모든 특성을 한 몸에 지닌 미술가의 모습으로 우리 앞에 선다.
슬라보예 지젝, <시차적 관점>•1
김홍석의 작품들은 대체로 재미있지만 인식 정도에 따라 무의미하게 느껴지거나 불편하다. 작품들이 제각각 재미있거나 불편한 것이 아니라, 하나의 재미있는 작품이 갑자기 의심스럽고 불쾌하다가 다시 곱씹어 보면 재미있어지는 식이다. 바라보는 위치에 따라 새로운 시선이 발생하는 ‘시차적 관점’처럼 보는 이의 시점에 따라 작품 해석의 차이가 발생한다는 말이다. 일반적으로 현대미술은 동시대의 미술계 시스템이나 사회 구조를 비평하는 일에 몰두하는데, 김홍석의 비평방식은 게임이고 그 게임의 규칙은 관객에 대한 배려 따위는 고려하지 않은 유희의 촌철살인이다.
‘트릭스터’•2 의 전형적인 후예라 할 그의 작업은 주로 우스꽝스런 거짓말로 구성되는데, 다른 사람의 노동이나 업적을 전용하거나 타인의 어려운 처지를 작품이라는 게임을 위해 아무런 거리낌도 없이 이용하는 냉정함을 보인다. 그의 농담들은 때때로 윤리적인 경계도 무시한 채 오직 게임에만 몰두한 것으로 치부되어 ‘비윤리적’ 또는 ‘초윤리적’이란 비판에 직면한다.
그러나 김홍석의 작업은 실제로 매우 현실적이고 정치적이다. 더 아이러니한 것은 재미와 웃음으로 관객을 무장해제시킨 그의 작업의 목표가 아무도 주목하지 않은‘미술에서의 윤리성’에 조준되어 있다는 점이다. 그의 농담 사이에는 현실이 교묘하게 직조되어 있어서 허구적인 이야기들 틈으로 현실을 힐끗 바라보게 된 관객들은 스스로 인식하지 못한 사이 슬그머니 연루된 현실의 비윤리와 냉엄함에 당혹스러움을 느끼게 된다. 비윤리적인 행위와 윤리성에의 천착이라는 두 층위 간에는 공유된 공간이 없고 어떠한 공통 언어 기반이 존재하지 않기 때문에 변증법적인 종합으로 화해점을 찾기란 어렵다. 이 둘은 뫼비우스 띠의 상반된 양면처럼 결코 서로 대면하지 못하는 하나의 동일한 현상으로 존재하기 때문이다. 대신 이 교착상태는 내재적인 분열을 외재화하는 방식으로, 주체의 자기분열을 가시화하는 방식으로 해결점이 모색된다. 김홍석의 작품에 등장하는 수많은 타자 혹은 매개자들은 보편적인 주체, 즉 작품을 구상하는 것에서부터 완성하기까지 전 과정을 전담하는 신화적인 존재로서의 작가를 대신하는 분열된 주체들이다. 작가는 자기비판적인 조소를 더해 스스로를 평가절하는 방식으로 작가의 신화적 기반을 과감히 소각하고자 한다. 그리하여 작가라는 존재는 분열되어 끝내 봉합되지 않은 열린 주체, 미완결의 주체로 남는다.
전시의 제목으로 제안된 <좋은 노동 나쁜 미술>은 작가 김홍석의 관심사항을 두루 나열한다는 점에서 흥미롭다. 서로 다른 두 영역을 윤리적으로 가치 평가하는 의외성을 제시하면서도, 4개의 단어를 구두점의 구분 없이 나열함으로써 자유로운 순열조합이나 반어법의 가능성, 즉 차별화된 영역들 사이의 잠재된 틈과 그것의 교체 및 공존 가능성을 제안한다. 작업의 전 과정에 개입되는 매개자들과 작가 간의 관계, 그들의 노동행위와 미술행위 사이의 차이, 좋고 나쁜 윤리적 평가 사이의 차이는 변별성을 갖기 보다 겹쳐져 양가성을 지닐 수 있는 것으로 제시된다.
비윤리의 코스프레, 그 이면의 윤리적 정치성
장의 적합성 여부는 규범을 숙지하고 있는 사람들이 알아볼 수 있을 정도의 변별적인 기호에 의해 인증되며, 특히 예술에서는 개성 혹은 독자성의 명분으로 차이가 필연적으로 추구된다. 변별성을 확보한 예술작품은 오리지널리티의 견고한 신화를 만드는데, 개별의 신화는 무수한 절차와 보조자들의 개입에도 불구하고 분절되지 않은 하나의 전체상으로 드러난다. 미술계가 중시하는 차이란 전체상으로서의 작품의 개별성이며, 그 개별의 기호를 존중하는 것이 미술계의 윤리이다.
반면 김홍석은 이 기호들의 차이를 반복적인 인용과 표절의 방식으로 뭉뚱그림으로써 미술계의 윤리를 의도적으로 침해한다. 기호들의 차이란 권력의 서열을 자리매김하기 위한 분별에 다름 아니기 때문이다. 그가 주목하는 것은 차별화된 신화의 표면이 아니라 미분화된 작품 신화의 이면, 즉 ‘예술적 방법론’이란 이름으로 통합된 작업 과정과 보조적인 사람들의 존재이다. 시선의 이동은 마치 아코디언을 움직이는 것처럼, 분절되었다고 여겨지는 개별작품의 표면적 차이를 쭈그러뜨리는 대신, 분열을 통해 통합된 것의 틈을 벌려 자리를 갖지 못한 이면의 존재들에게 공간을 내어주는 행위를 펼친다.
사람들과의 관계는 필연적으로 새로운 종류의 윤리성을 생성한다. 작가로서 스스로도 자유스러울 수 없는 작품제작의 제반 문제를 조명함으로써 김홍석은 미술계가 침묵하고 있는 ‘윤리의 공백’을 들여다 보고자 한다.
미술계를 바라보는 작가의 시선은 자본주의 문화가 세계화되는 과정에서 필연적으로 발생하는 문화의 분산, 혹은 전달과 수용과정으로 비유된다. 그것은 근대화 과정에서 오랜 기간 동안 문화의 주변국이었다가 이제는 K팝 문화를 앞세워 또 다른 누군가의 문화선진국이 되어가는 우리의 상황을 반영하는데, 특히 독일 유학시절 한국적인 문화정체성의 차이를 요구 받았던 작가가 자신에게 이미 내재한 문화혼성의 양상을 확인하고 이를 우화적으로 표현한 것이다.
문화는 고정되지 않고 유동적인 것일 뿐만 아니라 타자에 대한 욕망이 투영된 것으로, 원본으로부터 미묘한 변화를 겪어 새로운 생성의 차원에 도달한다. 흔히 ‘번역’ 또는 ‘차용’의 개념으로 정당화되는 이 문화현상에서 변화는 섬세하고 세련될수록, 오리지널리티는 최대한 존중될수록 윤리적이라고 평가된다. 그러나 김홍석은 모방(표절)과 왜곡, 허구의 창안(기만)을 노골화하고 과장함으로써 문화전이의 매끄러운 규약을 의도적으로 오염시킨다.
꼬리에 꼬리를 무는 황당무계한 과장법으로 점철된 옛날이야기나 연속적인 번역으로 의미의 변질을 노출하는 텍스트들은 출발점에 놓인 원본을 보존하기 위해 전이의 경계를 최소화하기 보다, 그 간극을 극대화해서 차이의 공간을 가시화하는데 목표를 둔다. 그 결과 이야기의 주인공이 사랑을 나눈 밀실은 순식간에 태양계로 확장되는가 하면(<쿵!>(1999)), 김수영(<꽃잎>(2004))이나 윌리엄 블레이크(<인간추상>(2004))의 시는 한국어, 영어, 스페인어, 중국어 등 전혀 다른
종류의 언어로 연속 번역되면서 원전과는 느낌이 많이 다른 어색한 결과물에 도달한다. 번역이란 소통을 열망하는 주체인 문화수용자에 의해 주도되면서 원본에 미약하나마 자신의 존재를 각인하고 싶은 욕망이 투영된 것이다. 언제나 오독의 가능성을 내포하는 원본과 번역본 사이의 간극을 확대경으로 비추면서 작가는 ‘동화된 다름’이라는 새로운 생성의 가능성을 전망한다.
차용이 전략이 되는 오늘날에도 ‘모방’은 오리지널의 기호를 훔치는 비윤리적인 행위로 간주될 수 있다. 2005년에 발표한 <READ>는 프란시스 알뤼스나 마우리찌오 카텔란, 데미안 허스트와 같은 동시대 유명작가들의 작품을 사진과 회화로 가감 없이 베낌으로써 이 같은 논쟁을 촉발시켰다. 비록 원작이 아니라 카탈로그 이미지를 옮기고, 본래 퍼포먼스나 비디오, 조각 작품이었던 것을 사진이나 회화로 매체 변환을 시도했으며, 정확히 출처를 명시했음에도 불구하고 이 작품들은 원작의 독자성을 도발한 것, 혹은 얄팍한 베끼기로 폄하될 위험에 처해졌다.
그러나 이 작품의 쟁점은 선택한 작품이나 복제된 결과물에 있기 보다는 김성원의 지적대로 ‘카피는 오리지널을 위협하는가, 이미지의 카피와 그 저작권의 관계는 무엇인가, 그리고 카피는 오늘날 피할 수 없는 소통의 방식인가’•3 와 같은 보다 복합적인 문제를 야기한다. 그는 스스로 자초한 불리한 상황 속에서 카피라이트를 사유화하는 소통 자본주의에 대한 문제제기와 더불어, 재현의 전통에 개입된 수많은 생산 주체에 대해 관심을 촉구한다. 원작가로부터 김홍석 자신의 작품에 이르기까지 작업의 발생과정에 연루된 모든 사람들, 사진가와 출판사, 그리고 돈을 받고 그림을 대신 그려 준 익명의 화가까지, 윤리적 정당성을 가진 모든 존재들을 논의의 장으로 소환하는 것이다.
‘거짓말’은 닮음을 완성하기 위해 필요한 요소이다. 모방을 뛰어 넘는 허구의 창안은 ‘사실’의 대척점에 놓이는 가짜 이야기가 아니라 사실을 진실에 다가서게 만드는 가정인 것이다. 일반적으로 역사의 증인이 되지 못한 일반인들에게 정보를 통해서만 알게 된 역사적 사건들은 현실감 없는 옛날 이야기에 다름 아니다. 따라서‘권위’라고 불리는 어둠의 장막을 겨냥한 발칙한 상상력은 절묘하게 현실과 교차되며 사실보다 더 진짜 같은 이야기를 만들어 낼 수 있다. 따라서 작가는 거짓말 구성을 통해 진실의 양면성을 드러내는 게임을 제안하고자 한다.
1974년 마오 쩌둥과 리처드 닉슨 대통령의 극비회담을 다룬 이야기 <마오는 닉슨을 만났다>(2004)나, 프랑스 혁명가 마라의 피가 보관되었다는 <마라의 적(赤)>(2004), 김영삼 정부 시절의 총기소지와 이념논쟁을 다룬 <와일드 코리아>(2005) 등과 함께 <기록- A4 P3>(2005)는 1986년 아시안게임과 1988년 올림픽을 치르기 위해 도시 정화사업에 몰두한 전두환 정부의 정책을 희화화하는데 목적을 둔다. 권력기관에 의해 추진된 인위적인 도시구획은 각 지역 간의 계급적 서열을 가시화하고 이 때문에 사람들의 속물근성이 드러났다는 이야기는 권력자를 향한 인신공격을 더함으로써 불온한 웃음을 촉발한다.
진실과 거짓을 교묘하게 뒤섞는 게임에서 이야기의 주제가 미술사나 역사로부터 현실로 전이될 때 관객의 현실인식은 큰 혼란에 빠진다. 더구나 서사의 중심축에 인물이 배치되고 그 인물이 권력자가 아닌 사회적 소수자일 때, 농담은 더욱 큰 윤리적인 문제를 야기한다.
인형 옷을 입고 전시장에 배치된 인물이 알고 보니 시간당 5달러를 주고 작가가 고용한 불법체류자라거나(<토끼입니다>(2008)), 동티모르 이주노동자가 한국에서의 열악한 노동환경을 토로하는 인터뷰를 했는데 사실 그것이 배우의 엉터리 외국어 연기였다는 식의 이야기(<토크>(2004))는 사회적 약자의 현실을 동정하기 보다 게임의 상황으로 이용했다는 혐의를 받기에 충분하다. 또한 전시장에서 관객 속에 있는 창녀를 찾으면 현상금을 주겠다는 제안으로 전시장의 모든 여성 관객을 잠재적인 창녀로 만든 뒤, 서로가 가해자이자 피해자가 되는 치킨게임을 통해 실제로 지정된 대상을 찾게 만든 <post-1945>(2008)는 언론과 여성단체의 실제적인 비난에 직면하기도 했다. 이 모든 상황은 관객을 속이기 위해 연기자를 동원한 거짓설정이었음에도 불구하고 관객들은 너무도 닮은 현실과 허구를 구분할 수 없는 상황 속에서 정서적인 혼란에 빠져든 것이다. 작가는 이러한 위험천만의 작품들을 통해 사회적 약자를
작품에 이용했다는 비윤리의 혐의를 스스로 뒤집어 썼다.
김홍석는 자신의 에세이 <낯선 이들보다 평범한 – 퍼포먼스의 윤리적 정치성에 대하여>에서 윤리를 표방하기 위해 사람을 대상으로 한 작품들 속에서 정작 인권이 실종된 사례들을 지목한 바 있다. 대부분 정치적 올바름에 입각해 불평등한 처지에 놓인 소외계층에게 관심을 촉구하는 이들 작업들에서 소외계층은 초상권이나 인격권을 보호받지 못한 채 타자화되고 하위적 대상으로 전락한다는 것이다. 재현을 매개로 한 각종 사회주의 민중미술은 물론이거니와 사회에서 일탈된 실제 약자들의 인권을 미술에 개입시킨 산티아고 시에라(Santiago Sierra)의 경우 역시, 공공 장소에서 공개되기 어려운 개인의 실재를 어떠한 가림막도 없이 노출하여 희생시킨 사례라고 지적한다. 김홍석의 게임은 현실의 부조리를 드러내는 위악적인 장치로 보이지만, 실제로 그는 어느 누구의 인격도 침해하지 않는다는 점을 우리는 눈 여겨 보아야 할 것이다. 거짓말과 가짜 연기로 비윤리를 위장하면서 윤리적 정치성을 반어적으로 확보하는 것이 그의 작업의 핵심이다.
사람 건설적
김홍석의 작업은 현대미술가들이 개념을 작품이란 결과물로 외연화하는 행위가 어떻게 미술로 맥락화되는지에 대한 다양한 사례를 흥미롭게 제시한다. 그의 작업에는 여러 매개자들이 개입되고 이들은 합당한 자율성을 부여 받으며 역할의 비중에 따라 작가를 대신하는 중심인물이 되기도 한다. 작업의 매체들 또한 ‘특정성’이라는 새로운 조건을 부여 받는다. 그러나 창작 과정에 매개된 사람들의 노동이 금전적으로 보상된다고 해서 그들의 윤리적 정당성마저도 작가가 확보하게 되는 것인가에 대한 질문을 작가는 스스로에게 던진다.
그는 차용과 참조의 전략에 따라 자신의 작업 <공공의 공백>과 타인의 작업을 차용, 복제한 본인의 작업 <READ>를 <카메라 특정적-공공의 공백>(2010)과 <카메라 특정적-가짜 이상의 가짜>(2010)를 재구성한다. 이전 작업을 인용하고 확장하는 이 작업에서 작가는 스크립트 제공자로서의 역할만을 한다. 해설자와 촬영자의 자의적인 해석이 덧입혀진 이 작품은 번역의 과정을 거친 텍스트처럼 타인의 해석에 의해 새롭고 미묘한 변화를 경험하게 되는 것이다. 또한 일반적으로 퍼포먼스의 부차적인 기록물로 존재하는 비디오가 특정 장소와 인물의 현존과 유리되어 있으면서도 원작을 대체해야만 하는 불합리한 모순을 극복하기 위해, 이 작품들은 비디오를 중심매체로 상정하여 오직 카메라만을 위한 ‘카메라 특정적’ 퍼포먼스를 구성함으로써 비디오 결과물의 보다 윤리적인 차원을 확보한다. 퍼포머들은 수많은 관객들이 아니라 카메라 렌즈만이 지켜보는 가운데 퍼포먼스를 펼쳤던 것이다.
이 두 작업이 완결된 비디오로 존재하면서 일종의 고립된 퍼포먼스의 단계에 머무르는 것과는 달리 <사람 객관적-평범한 예술에 대하여>(2011)>와 <사람 객관적-나쁜 해석>(2012)은 작품의 해설자가 관객과 직접 대면할 때 야기되는 수많은 변수를 포함한 열린 결말 형식으로 존재한다. 여기서 사람이 ‘객관적’이라는 것은 작품의 대상이자 목표가 바로 ‘사람’이라는 것을 의미한다. <사람 객관적-평범한 예술에 대하여>에서는 물질로서의 작품은 제시되지 않으며 오직 텅 빈 전시실에서 작품을 설명하는 다섯 명의 사람들만이 작품의 수행자로서 등장한다. 숙련된 연기자들로 구성된 이들은 일반적으로 미술가가 작품 제작을 하기 이전에 갖게 되는 여러 고민들을 관객들과 소통하는 작업을 하는데, 그 내용은 각각 ‘도구’, ‘순수한 물질’, ‘형태화될 수 없는 물질’, ‘윤리적 태도’, ‘표현’ 등과 같은 본질적인 것들이다. 그리고 이러한 설명은 궁극적으로는 설명자 자신이 지금 행하고 있는 종류의 개념적인 미술작업을 지시한다. 정교하게 쓰여진 작가의 지시문이 관객에게 전달될 때, 암기한 대본에 의해서가 아니라 배우들 자신의 자발적인 이해가 자연스럽게 스며든 설명이 부가되어 새로운 서사구조를 발생시킴으로써 이 작업은 한 단계 높은 수행적 차원에 도달한다.
반면 <사람 객관적-나쁜 해석>(2012)은 같은 종류의 조각작품들이 ‘노동’, ‘은유’, ‘태도’라고 이름 붙여진 세 개의 방에 다른 모습으로 배치된 상황을 미술관 도슨트들이 관객에게 설명하는 것으로 진행된다. 작가가 제공한 설명문은 허구로 구성되는데 그 허구는 전달자의 기질에 따라 과장되거나 생략되어 허구의 가능성을 한층 더 심화한다. 주제에 따라 이야기를 달리하는 세 개의 방을 경험하면서 관객은 눈에 보이는 사건 모두를 의심하는 단계에 이르고, 그 결과 설명자와 관람객 사이에는 설득하는 자와 의심하는 자 사이의 상호작용이 발생하면서 보다 복합적인 수행성이 형성된다.
최신작 <좋은 비평 나쁜 비평 이상한 비평>은 작가의 작품에 소극적으로 개입할 수 밖에 없었던 연기자나 도슨트들을 대신하여 보다 적극적으로 의견을 개진할 수 있는 세 명의 미술전문가들이 작가의 작품 두 점에 대해 논의하는 것으로 진행된다. 세르지오 레오네와 김지운 감독의 인간분류법을 차용한 작품 제목은 정작 좋거나 나쁘거나 이상한 비평의 기준이 무엇인지는 규정하지 않으며, 참여자들이 작성한 평문과 대중강연, 그리고 강연을 기록한 비디오 기록물을 작업의 일부로 포섭하여 전시한다.
비평의 대상이 된 김홍석의 작품은 종이상자와 스티로폼, 슬리퍼 등 허접한 재료의 덩어리가 레진 조형물로 거듭난 <자소상>과 두 명의 일용직 노동자가 하루치 일당을 받고 캔버스를 걸레질로 닦아냈다는 걸레질-120512>이란 회화작품이다. 이에 대해 비평가 유진상은 원본대신 향상본으로 제시된 <자소상>이 사회적 관행과 인정제도, 편의성에 편승해 논쟁을 불러일으킬 소지가 있다는 심각한 진단을 내리고, 작가 강석호는 ‘매너’라는 동일한 단어로 김홍석이 재료를 다루는 ‘방법’과 그에 대한 ‘태도’ 사이의 연관관계를 파악하고자 시도한다. 반면 평론가 서현석은 타인의 노동(대학원생의 리포트)을 자신의 평론으로 대체하여 작가의 작업방식을 그대로 전유할 뿐만 아니라, 김홍석이 대가를 지불하여 확보한 지적소유권을 평론가는 돈을 지불하지 않는 대신 포기함으로써 윤리성마저도 확보했다는 주장을 펼친다.
김홍석의 작업에서 중요한 점은 일반적으로 퍼포먼스 작업이 추구하는 수행성의 성립이나 작업의 비물질성, 관객의 참여처럼 작업의 외면에 있는 것이 아니라, 작품 생산의 내부, 즉 분화된 생산 주체들 사이의 윤리적인 관계에 있다고 해야 할 것이다. 그는 작업을 위임한 참여자들에게 언제나 작업기준에 합당한 대가를 지불하여 정당하게 대우하는 것을 원칙으로 삼는데, 이때 금전적인 보상이 노동의 정당성을 해결할 수 있는가에 대한 의문이 생겨난다.
그는 인형 옷을 입은 불법 이민자들에게, 현대무용가로 알려진 <미스터 킴>과 캔버스에 물감을 대신 칠해 준 잡역부에게, 그리고 작업실 주변의 검은 비닐 봉지와 각목, 스티로폼을 브론즈와 스틸 조각으로 전환해 준 주물공장 기술자에게 대가를 지불함으로써 독점적인 저작권을 확보했다고 단언한다. 그런데 위법성과는 무관하지만 여전히 의문스러운 이 상황이 사실은 그가 꾸며낸 허구로서, 주물 기술자를 제외하고는 모두 가상의 인물들인데 그는 굳이 이 기만적인 이야기들 속의 악역을 자처하면서 기술과 노동, 자본과 권리의 합법적인 교환시스템에 내재한 윤리적 취약성을 문제 삼고자 하는 것이다. 이 불편한 진실은 스펙터클한 작품생산을 위해 거대한 시스템의 기획자로 변모하고 있는 오늘날의 모든 예술가들에게 던지는 날카로운 질문이 된다.
유머란 초자아의 감시를 피하기 위한 트릭스터의 계략일까? 자기부정은 새로운 창조로 나아가기 위한 전략일까? 최근에 그가 전개하는 전통적인 회화와 조각 작품들은 더욱 모호하고 미심쩍은 영역으로 우리를 유인한다. 그가 최근에 완성한 대형 회화들은 일용직 노동자에게 의뢰했어도 무관했을 물감 젓기와 빗자루로 물감 칠하기, 걸레로 닦아내기 등의 기법을 동원한 추상화들이다. 이들은 작가의 자발적인 행위의 결과인데도 불구하고 어딘지 잭슨 폴록이나 리히터 같은 거장들의 작품을 연상시키는 구석이 있고 심지어 그에 버금가는 어떤 품위마저도 갖췄다. 게다가 작가 자신의 숭고한 노동의 결과물인 만큼 윤리적으로도 전혀 하자가 없다. 그럼에도 불구하고 이들은 추상회화에 걸 맞는 작업태도나 선배 거장들의 추상 정신을 의도적으로 훼손한 점에서 ‘불경’의 낙인을 새길 각오를 해야 할 것이다.
반면, <사람 건설적>이란 제목의 일련의 조각들은 이율배반적으로 작가 스스로 자본의 논리 속으로 뛰어든 작품들이라 할 수 있다. 조각의 원재료는 일상 어느 곳에서나 쉽게 발견되는 쓰다 남은 각목, 버려진 택배상자, 판자들인데 이를 브론즈나 스텐리스스틸 같은 고급 재료로 전환함으로써 윤리적인 정치성과 심미성이 만나는 모호한 지점을 생성한다. 이와 같은 작품은 사회적 관행과 보수적인 취향에 영합한 변형물로서 예술적으로 후퇴했다는 비판에 직면할 수 있다. 그런가 하면 일시적인 재료들을 존속시키기 위한 보존적인 문제와, 작품을 다루는 여러 사람들의 노고를 경감시키는 윤리적인 문제, 가치를 향상시키는 실리적인 문제 등을 두루 해결하면서도, 원재료의 이미지가 가진 반예술적 정치성까지도 포기하지 않고 그대로 지향하고 있다고 주장될 수 있다.
자본의 모순과 미덕 앞에 스스로를 내던지며 끝나지 않을 윤리 게임에 몰두하는 그는 종잡을 수 없는 존재, 좋거나 나쁘거나 이상한, 또는 그 모든 특성을 한 몸에 지닌 미술가의 모습으로 우리 앞에 선다.
- 슬라보예 지젝, <시차적 관점>, 김서영 옮김, 마티, 2009, P.13
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인류학과 신화학에서 연원한 ‘트릭스터(Trickster)’는 ‘트릭을 쓰는 자’, ‘훔치는 자’, ‘기쁨을 만드는 사람’ 등을 의미하며 프로메테우스나 헤르메스를 지칭하기도 한다. 파괴하며 창조하고 모순과 역설, 영원한 이중성 속에서 살아가는 이들은 방약무인한 욕망에 수치심이라곤 없으나, 경계 위에 위치하여 새로운 무언가를 창안함으로써 문화의 새로운 지평을 여는 존재이다. 최정은, <트릭스터-영원한 방랑자>, 휴머니스트, 2005
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김성원, “The fake as more”, <김홍석, 사람 객관적-나쁜 해석>, 국립현대미술관 도록, 2012, p.39