Artist Subjective: The Subject of Gimhongsok

Doryun Chong
On April 17, 2008, Gimhongsok opened a solo exhibition titled “In Through the Outdoor” at Kukje Gallery in Seoul. The gallery’s press release states: “In this exhibition, the artist present works that critically deals with communication dilemma and sub-social irregularities in our world. Like the title ‘In through the Outdoor,’ which has twisted nuance, Gimhongsok’s work often contains sarcastic and tactful humor in it.” In an exhibition that included a group of paintings and sculptures—or that’s what you would call them given our still limited choice of terms for artistic mediums—along with Gim’s signature text-based works, the artist included a performance, which one could see only at the opening night. From the beginning of his career, Gim had periodically employed performance in his work. At the opening of “I’m Going to Be a Number One,” the artist’s first solo exhibition in 1998, for instance, he presented himself hanging from a specially devised rack like a suit in a closet, sleeping under the influence of narcotics. More often, the artist has operated more like a playwright, a director, or a ringmaster and increasingly involved others in collaborative modes of performance.

The performance on that spring evening was titled Post 1945 and was performed by a hired actor, the fact that was unbeknownst to the audience. Instead, the audience read a small text at the beginning of the exhibition, announcing in a deadpan, affectless way, that a prostitute was hired by Gim to simply roam amongst them. They also learned that she had been paid 600,000 won, and the person who could identify her would be paid double that amount. Not present at that opening, I could only learn about the happening from others; from what I recall, these informants were not there either, so they were merely conveying the hearsays they had heard themselves. Some found the work—or the story, rather—amusing and mischievous, acting to be mildly shocked but recognizing that it was not so out of character for Gim. Others seemed to think that this time, Gim went too far. When I finally got to hear from the artist himself recently, now almost five years later, he did not insist on a specific reading of the piece, while admitting openly and straightforwardly that the work created a kind of scandal with ripple effects beyond the small art world, and probably beyond what he could have imagined. He was not defensive or apologetic (he is wholly capable of being apologetic when he wants to), but he seemed to feel guilty toward his collaborator, “the prostitute.”

Prostitute in art has a long history. Numerous examples hang in museums. Images of sacred temple prostitutes adorn ancient Greek pottery, and those of courtesans appear in traditional Korean genre paintings with some frequency. But it was the Impressionists—the early urbane modernists—who often settled on the figure of prostitute as the most potent subject and means to forge their new ideology: making their paintings into records of modern life and their medium into a laboratory, a battleground of forms. We know about the ruckus that erupted among the viewing public and critics when Manet revealed his Olympia in the salon of 1865. They were scandalized by the prostitute brazenly staring directly out at them and read the dark outline of her body as a sign of her social standing and an affront to their bourgeois sense of decorum. Cezanne followed the suit with A Modern Olympia of 1873-74, including a male figure that could very well be himself. Many of Degas’s paintings from the 1870s were dedicated to working women in Parisian brothels. And of course, one cannot neglect to mention that revolutionary painting that paid the way toward Cubism: Demoiselles d’Avignon from 1908-12, Picasso’s portrait of prostitutes in a brothel on the Avignon street in Barcelona. It would not be much exaggeration to claim that the whole history of early Modernist revolution of form, and radical reformulation of the relationship between picture and society took place in brothels.

To say that the contemporary artist Gimhongsok’s work of the twenty-first century grew out of this dawning years of Impressionism would be a bit too far-fetched, however, even if he thought about such works from more than a century ago. But it is likely that he was thinking about other examples of performance art or body art from more recent decades, especially those carried out by pioneering women artists. In Interior Scroll (1975), now an iconic work in the annals of early performance art, American artist Carolee Schneeman stood naked on a table, daubed mud on her body, then began to pull a paper scroll out from her vagina and read it. The year prior, Serbian-born Marina Abramović presented her notorious Rhythm 0 in Naples. She presented herself and a table with various objects, including a whip, scissors, a rose, and a gun with a single bullet, and a sign saying that visitors could use them in any way they want, then allowed them to manipulate her for six hours. The accounts of increasingly aggressive, and pathetic behaviors of male visitors became the stuff of a legend.

The shock of the audience accompanied both modernist painters’ groundbreaking experiments, as well as the late twentieth-century performance art works. And the outraged responses indicate that these works evoked a question of ethics, something that occurs periodically but not very frequently in the history of art. The more important question, however, in both cases of male painters portraying—and disfiguring—nude female bodies, and of women artists making their own bodies the medium and the subject, is one of subjectivity, both artistic and social. What Gim made of the aftermath of his 2008 performance is not clear, but he did respond in his own way by making another work. Sometime later in the year, he made a photo-text piece called KNOW. Here the “prostitute” appears again in the bottom left of the picture, only her head and upper torso visible. The most of the picture is taken up by the English words stacked in four rows: “Keep quiet as long as possible.” The circles in the first two letters of the last word cover the eyes of the “prostitute,” turning into an opera glass.

Prostitute is a device not only in art history but also in numerous works of literature, stage play, opera, and cinema, from the tragic high-class courtesan in Verdi’s La Traviata based on Alexandre Dumas’s The Lady of the Camellias (La Dame aux camélias) to the antagonist Abigail Williams in Arthur Miller’s The Crucible—a scheming adulteress, who, legend has it, became a prostitute in Boston after the Salem Witch Trial. And the scandal of Gim’s performance falls somewhere between these two archetypal figures of “fallen woman” and their respective contexts: a tragic but dignified woman in a civilized, honor-bound urban demi-monde and a destructive and contemptible whore in a barbaric village. The allegedly sophisticated, intellectual art world could at any moment descend into a frenzy of blame, rumor, and group hysteria. In a text accompanying KNOW, Gim claims: “Perhaps as this story continues to be told, the figure we know as a prostitute may transform into a hero, or be reborn as an idiot ridiculed by the world.” Gim has a peculiar sense of humor, mind, and way of speaking. In this instance discussing this work—an incident—and others, he was alternately amused, melancholic, irritable, sarcastic, and understanding. And his mind is capable of perverse twists. The same text ends with these words: “We should expect to see much success and beauty in her acting. Currently, Ms. Kim and Gimhongsok are passionately in love.”

It is probably safe to say that Gimhongsok is a conceptual artist. He is known as such, rather than as a painter, a sculptor, or a performance artist. “Conceptual,” just as “critical,” has unfortunately become an overused and abused terms in writings about art. Conceptualism used to mean eschewing making images or objects. A conceptualist’s work would likely be ephemeral or immaterial, and may manifest, if at all, in the form of text or drawing. But now we have conceptual painters and conceptual sculptors. While this unreserved deployment of the term makes our thinking about art imprecise and unrigorous, that does not mean that we have to insist that a conceptualist should completely refrain from making objects.

In fact, Gim’s objects d’art are highly distinctive and easily identifiable, even. While ranging from figurative to abstract, his sculpture can even represent a human figure, if not quite in the traditional sense. Take Top of the World (2007), presented in the same Kukje Gallery solo exhibition. It is a seemingly western classical-style sculpture, its legs in contrapposto and its torso bent dramatically to one side in a Baroque fashion. It is a hermaphrodite endowed with both female breasts and a penis. Even then, this is not unheard of in western art history, but this is where the appropriated classicism ends. The figure is missing part of its right leg below the knee and instead sports a prosthetic limb and foot. It stands elevated atop a kind of blob, neither a heroic pedestal nor a naturalistic rock. Other figurative sculptures by Gim are abject versions of famous works by other artists—most notably Jeff Koons’s Rabbit (1986) and Balloon Dog series (1994-2000), both highly polished stainless steel, reinterpreted via stuffed garbage bags and paper shopping bags, and then cast into solid cast resin objects.

Even when they are less figurative or not at all, Gim’s sculptures are easily readable, as they are only slightly modified formal copies of well-known art historical examples such as David Smith’s Cubi series or the minimalist cube, which immediately brings to mind the works of such textbook names as Donald Judd, Sol LeWitt, and Larry Bell. Which of this artist Gim emulates or satirizes is not important, since his cubes are accompanied by elaborate stories of fabricated historical events; following Nixon’s historic visit to China in 1972, Mao Zedong, accompanied by Deng Xiaoping and Aleksandr Solzhenitsyn, secretly traveled to the US, and the conversation from the visit has been preserved in one of the cubes, while the blood of Marat, the tragic hero of the French Revolution, has been preserved in another. Gim’s cubes, then, are anything but Minimalist objects but have been reduced—or promoted—to the level of artifact or prop.

In two-dimensional works, Gim favors monochromes, but they would fail to belong to the hegemonic art movement in Korea in the latter half of the twentieth century called Monochrome Painting (Dansaekhwa), which is largely a misnomer in any case. Gim’s painted surfaces resemble not so much the painting of Park Seo-bo’s as Yves Klein’s. They are flat with little sense of gesture or brushwork, if at all. Their colors are not at all “artlike,” not so much at home on an artist’s palette as in a housepainter’s cans. Frank Stella famously wanted to make his paintings as good as they come from cans of house paint, but the palettes of the American’s early, groundbreaking paintings were shades of black, brown, and gray, not sky-blue, pink, and other primary or pastel tones that Gim tends to prefer. More than anything, Gim’s flat surfaces are backgrounds for texts. He might even say that he does not make paintings at all, at least not until the recent group of “paintings” he made using a mop and cleaning rags, working with hired day laborers.

One could still argue that there is no identifiable style in the paintings and sculptures Gim makes, but it would be hard to deny that the artist’s handwriting is distinctive. In writing in English, his handwriting is a combination of printed letters and cursives, written with a quite careful but not overly fussy hand. There is a bit of childlike or school-boyish, or cartoonlike quality to it. Speaking of which, the cartoon characters or dolls have appeared in his work—a rabbit, a donkey, and even Wile E. Coyote, all rendered in in human-scale stuffed dolls. On the other hand, his videos, while wholly fictional, are straightforward, even flat-footed, and almost documentary, intentionally lacking “artfulness” and literally presenting things as is. If these qualities constitute his style, then what makes his work conceptual? His sculptures, paintings, texts, and videos are all vehicles for something else.

Let’s state here what should be better known but is not. Many, if not most, successful and serious contemporary artists do not subscribe to a simple, outdated (and perhaps non-existing) notion of a creator suffering but passionately committed to his or her practice. A significant aspect of an artist’s practice, increasingly, is to negotiate his or her work with the forces of the market, the needs and demands of institutions, and desires and caprices of collectors. But the image of Vincent van Gogh, which is the idea and the reigning stereotype of the artist, dies hard. Perhaps the longstanding image or myth of the suffering artist in the studio needs no updating, as it may be serving some social needs. Perhaps the “public” does not want to know or care to know the reality of working artists today. Still, it is rare that this necessary modus operandi per se becomes the subject of the work itself as Gimhongsok does in his work.

He has been doing this increasingly through writing. Shorter texts had already appeared on paintings, printed text panels, or inscribed directly on the walls of galleries, and even on the floors. In more recent years, his writings have grown longer, more complex and theoretical, and have been spoken and performed by actors. Sometimes they are fictitious yet vaguely possible, and wholly seriously conveyed scenarios. Other times they are reflective monologues or conversations about art, especially in relation to institutional settings, and material absence or manifestation. In the last two solo presentations, Gim made his texts and his collaborators’ speech acts as the very stuff of the exhibitions. In People Objective—Of Ordinary Art at Artsonje Center in 2011, the texts were about five topics that at first seem rather straightforward: chair, stone, water, human being, and concept. The first two are clearly objects that can also very well be materials for art, but given the recent history of art one could imagine the next two, even the fifth on the list, could be described as such. More importantly, however, they are ploys for evoking specific directions in which thinking can go. As the subtitles suggest, they are a reflection about, respectively, “tool,” “pure material,” “unformable material,” “ethical attitude,” and “expression.” All the words used here are familiar keywords in any writings or discussions about art.

Gim’s texts for performance are complicated, but they are no more than a medium. The artist asserts that the texts were not meant to be merely memorized and delivered exactly as they are written, and the most crucial point in the process lay in the discourse between the artist and the performers. Of course we just have to take his words for it since the exchanges are lost to the flow of time, on this small group of participants were privy to the experience. He also asserts that once it left the closed realm of the relationship between himself and his collaborators, the work became another work. While texts have been published, and photographic documentation of the gallery with people in it have been preserved, the rest of us do not know and cannot experience the new “narrative” and “another work.” In other words, even though a network of people implicated in the two works expanded before and during the run of the exhibition, not only is there no object, but also the works are not really “objective.” One might even feel that this is an undemocratic way of making art.

As if he agreed with the notion that democracy is, by definition and by practice, a never fully representational process, the artist’s subsequent presentation kindly parsed out potential scenarios for experiencing art. People Objective-Wrong Interpretations at the National Museum of Contemporary Art in 2012 consisted of three rooms of objects with slight variations, almost a summary of the artist’s signature formal vocabularies including a human figure, a stuffed doll cast in bronze, a column of simple spheres (balloons), and a painting. Each room was painted in different colors, but all very much from the artist’s palette of house paints. Although this presentation was full of objects, the real “work” was constituted by the docents, who presented three different interpretations of the three rooms—via the keywords of “labor,” “manners,” and “metaphor,” or the familiar “critical” interpretative lenses of Marxist economics, class and cultural taste, and iconography. The objects, repeated three times, weighed down by their material weight and the gravity, sat obdurately in their respective rooms, while viewers moved between them guided by the docents. What happens, then, to the artistic and financial values of these objects, catalysts at best and more correctly, mere props, for the scripted words?

In recent works by Gimhongsok, the appearance of objects has become unreliable and unpredictable, and their status has grown unstable. There are more words, either as texts meant to serve as the foundation for “conceptual” performances or also increasingly, as his own explanatory writings. Also proliferating are people—performers, docents, and in the present exhibition at Plateau, critics. The artist’s name—and his authority—are often invoked by these collaborators, but Gim is nowhere to be seen. Not only his physical self has evaporated, but his artistic style has become untrustworthy. In fact, the act of disappearance as a strategy has already been there in his earlier work. When he installed human-scale stuff dolls, they were always accompanied by certain claims about their identities. They are not just cartoon animals but contain in them various subaltern figures, North Korean defector and Mexican illegal immigrant, for instance. The texts conjured alternately hilarious and pathetic life stories, but animals stood, sat, or lie there obdurately unanimated, leaving a vague sense of shame and guilt in the minds of viewers for being amused and for being implicated in tragicomic situations. 

We assume that artists are humanists. Perhaps this is worth upholding, although the assumption is based on the outdated notions of the artist as a suffering creator and art’s privileged location in society at large. We also want artists to be egoists, for this is a way they can help us resist the tyranny of humanism as a force of homogenization. At the same time, we want them to be good members of society. These together constitute the twenty-first-century version of our belief and social ideology of art and artist. Gim rubs against this belief and ideology, continually making gestures that border on misanthropy. When you think you can judge his failure—for being anti-humanist, egoistic, bad citizen—as many did when he used a “prostitute” in his art, he turns the judgment back on the viewers and all of us. Not only is she not a “prostitute” but an accomplished professional actor, but also they are “passionately in love.” We failed by our inflexible, one-dimensional intelligence.

There is nothing “objective” about Gim’s work, and we are constantly confounded by his slippery subjectivity. As if sensing the confusion or frustration around the disappearing act of his projects over the last few years, he recently defined himself in no uncertain terms. He said he is “not a minority who has been neglected, expelled, or negated like physically or mentally handicapped, refugee, vagrant, or homosexual. Nor a labor who is slightly better in terms of class, nor a foreigner, nor a woman. But I still live with some dis-ease and a sense of unfairness. If I must define by categories, I am an artist with a graduate degree, of short stature, Asian, atheist, and male.” And he even made a new work, Self Statue, completely in his signature style out of Styrofoam, plastic bags, and a pair of fake Adidas flip-flops, and asked three critics to respond and analyze. In other words, as soon as he gave us a heartfelt confession, he turned it back on others, and on us, again.
2008년 4월 17일 김홍석의 개인전 ≪밖으로 들어가기(In Through the Outdoor)≫가 서울 국제갤러리에서 열렸다. 갤러리의 보도자료에는 다음과 같이 명시되어 있다. “이번 전시는 인간 소통의 문제와 우리 사회의 부조리를 작가 특유의 비판적 해석을 통해 표현한 작품들을 선보인다. ‘밖으로 들어가기’라는 전시 제목에서 느껴지는 발상의 전환과 뒤틀린 듯한 뉘앙스는 김홍석 작품에서 종종 표현되는 우회적인 비판과 해학적 재치를 나타낸다.” 이 전시에는 작가 특유의 텍스트 기반의 작업들과 함께 다수의 회화와 조각 – 예술 매체를 지칭하기 위한 용어의 선택이 아직도 제한적인 현재 상황에서는 그의 작품들을 이렇게 부를 수 밖에 없다 – 이 소개되었고, 작가는 오프닝 저녁에만 볼 수 있는 퍼포먼스를 기획했다. 김홍석은 작업 초반부터 주기적으로 퍼포먼스 작업을 해왔다. 예를 들어 1998년에 열린 첫 번째 개인전 ≪나는 넘버원이 될거야 (I’m Going to Be a Number One)≫ 개막식에서 그는 특별히 고안된 선반에 옷장 속의 옷처럼 매달린 채로 마취제의 기운을 빌려 잠자는 모습을 선보였다. 협업방식의 퍼포먼스에서 작가는 대개 극작가나 감독, 또는 무대감독과 같은 역할을 하며 점점 더 다른 사람들을 작업에 참여시켰다.

봄날 저녁에 진행된 <포스트 1945(Post 1945)>라는 제목의 퍼포먼스는 고용된 배우에 의해 수행되었는데, 관객들은 이 사실을 모르고 있었다. 대신에 관객은 전시장 입구에서 김홍석에 의해 고용된 창녀가 그들 주변을 배회하고 있다고 무미건조하고 냉담한 어조로 적힌 작은 글을 읽게 된다. 글을 통해 관객은 창녀가 600,000원을 지급받았으며, 그 창녀를 찾는 사람은 제시된 금액의 두 배를 받게 될 것이라는 사실을 알게 된다. 나는 오프닝에 참석하지 않았으므로 이 사건에 대해 다른 사람을 통해 전해 들을 수 밖에 없었다. 내가 기억하는 바에 의하면 정보 제공자 또한 그 곳에 있지 않았고, 그들 또한 전해들은 말을 단지 전달했을 뿐이다. 어떤 사람들은 이 작업에 대해 – 더 정확히 말하면, 이 이야기에 대해 – 약간 놀란 반응을 보이며 재미있어 하거나 짓궂다고 생각하면서도 김홍석이라면 그럴 수도 있다고 수긍했다. 반면 어떤 사람들은 김홍석이 도를 넘었다고 생각하는 듯이 보였다. 그로부터 거의 5년이 지난 최근 작가가 나에게 직접 이야기했을 때, 그는 작품에 대한 특정한 해석을 주장하지 않았지만 이 작업이 그가 상상했던 것 이상으로 협소한 미술계를 넘은 파급 효과들과 스캔들을 불러 일으켰다는 것을 숨김없이 인정했다. 그는 스스로를 방어하거나 용서를 구하지 않았지만(그는 그가 원할 때는 언제든지 용서를 구한다) 그의 협업자인 “창녀”에게는 죄책감을 느끼는 듯 했다.

매춘부는 미술에서 긴 역사를 가지고 있고, 수많은 예들이 박물관에 걸려있다. 성스러운 신전 창기(temple prostitutes) 이미지들은 고대 그리스 도자기에 장식되어 있으며, 창녀 이미지는 한국 전통 풍속화에도 종종 등장한다. 그러나 창녀라는 인물을 가장 중요한 주제로서 그리고 새로운 이데올로기를 구축하는 수단으로서 정착시킨 것은 바로 인상주의자들– 초기의 도회풍의 모더니스트 –이다. 그들은 그들의 회화를 현대 생활의 기록으로 개조했고, 그들의 매체를 형식들의 실험실, 전쟁터로 만들었다. 우리는 마네(Manet)가 1865년 살롱전에 <올랭피아(Olympia)>를 공개했을 때 이를 관람한 대중들과 비평가들 사이에 발생한 소동에 대해 알고 있다. 그들은 뻔뻔스럽게 그들을 똑바로 응시하는 창녀에 분개했고, 창녀의 몸의 검은 윤곽선을 그녀의 사회적 지위에 대한 표시라고 해석했으며, 부르주아의 예절감각에 대한 모욕이라 여겼다. 세잔(Cezanne)은 아마도 그 자신일 것이라 여겨지는 남자인물을 포함한 <모던 올랭피아(A Modern Olympia)>(1873-74)를 그려 마네의 뒤를 이었다. 1870년대에 완성된 드가(Degas)의 대다수의 회화들은 파리의 사창가에서 일하는 여성들을 그린 것이다. 그리고 큐비즘을 향해 길을 내어준 혁명적인 회화작품이 바르셀로나 아비뇽 거리에 위치한 사창가의 매춘부들을 그린 피카소(Picasso)의 <아비뇽의 처녀들(Demoiselles d’Avignon)>(1908-12)이라는 사실은 아무도 부인할 수 없다. 형식에 대한 초기 모더니스트 혁명의 역사와 그림과 사회의 관계의 급진적 재설정이 사창가에서 발생했다고 주장하는 것은 그다지 과장된 것이 아니다.

설령 작가가 1세기도 넘은 이 작품들을 고려했다고 할지라도, 동시대 미술가 김홍석의 21세기 작업이 인상주의 여명기로부터 비롯되었다고 주장하는 것은 다소 설득력이 없어 보인다. 그러나 작가는 최근 몇 십 년간의 퍼포먼스 미술 또는 바디 아트의 사례들, 특히 선구적인 여성 미술가에 의해 실행되었던 예들을 염두에 두었던 것 같다. 미국 미술가 캐롤리 슈니만(Carikee Schneeman)은 초기 퍼포먼스 아트의 연보 중 상징적인 작품으로 여겨지는 <안에 있는 두루마리(Interior Scroll)>(1975)에서 벌거벗은 채 탁자 위에 서서 진흙으로 자기 몸을 칠하고는 자신의 질에서 종이 두루마리를 꺼내 읽었다. 그보다 1년 전 세르비아 출신의 마리나 아브라모비치(Marina Abramović)는 그녀의 악명 높은 <리듬 0(Rhythm 0)>을 나폴리에서 선보였다. 그녀는 그녀 자신과 채찍, 가위, 장미, 한 발의 탄환이 든 총을 포함한 여러 가지 물건들을 늘어 놓은 테이블을 전시하고, 여기에 관객들이 이 물건들을 사용하여 6시간 동안 작가를 마음대로 조작할 수 있다는 문구를 남겨 놓았다. 남성 관객들이 점점 더 공격적이고 한심한 행동을 했다는 이야기는 이제 전설이 되었다.

모더니스트 화가들의 혁신적인 실험들에서뿐 아니라 20세기 후반의 퍼포먼스 미술 작품들에서도 관객의 충격이 동반되었다. 분노한 반응들은 이러한 작품들이 미술의 역사에 주기적으로 등장은 했지만 빈번하지는 않았던 윤리적인 질문을 환기시켰음을 나타낸다. 하지만 남성 미술가가 여성의 나체를 그대로 혹은 훼손하여 그리는 경우든, 여성 미술가들이 자신의 신체를 매체와 주제로 삼는 경우든 더 중요한 질문은 예술적, 사회적 주체성에 관한 것이다. 김홍석이 2008년 퍼포먼스의 여파로 남긴 결과가 무엇인지 명확하지 않지만, 그는 다른 작업들을 통해 그만의 방식대로 이에 반응했다. 그 해 후반 무렵 그는 라는 제목의 사진 텍스트 작품을 제작했다. 사진의 왼쪽 하단에는 머리와 상반신만 보이는 “창녀”가 또다시 등장한다. “Keep quiet as long as possible”이라는 영어 단어들이 네 줄로 쌓여 사진의 대부분을 채우고 있다. 마지막 단어의 첫 번째, 두 번째 글자의 원은 “창녀”의 눈을 덮음으로써 오페라 글라스로 변화한다. 

창녀는 미술사뿐만 아니라 알렉산드르 뒤마(Alexandre Dumas)의 『춘희(La Dame aux Camelias)』를 원작으로 한 베르디(Verdi)의 <라 트라비아타(La Traviata)>에 등장하는 비극적인 운명의 고급 창녀부터 아서 밀러(Arthur Miller)의 『시련(The Crucible)』의 대립자(antagonist, 연극 작품에서 주인공에 대립하는 등장인물)인 아비게일 윌리엄스(Abigail Williams) – 세일럼 마녀 재판 후 보스턴에서 창녀가 된 전설을 지닌 교활한 간통녀 – 까지 수많은 문학 작품, 연극, 오페라, 영화의 장치로서 사용되어왔다. 그리고 김홍석의 퍼포먼스 스캔들은 “타락한 여인”에 대한 두 가지 전형적인 유형의 인물들과 그들을 둘러싼 맥락들 사이 어딘가에 위치한다. 이는 문명화되어 있으며 명예를 중요시하는 도시 화류계의 비극적이지만 위엄 있는 여성과 야만적 시골 마을의 파괴적이고 경멸스러운 창녀라는 두 가지 전형이다. 이른바 세련되고 지적인 미술계는 언제라도 비난, 루머, 집단적 히스테리의 광란으로 전락할 수 있다. 에 수반되는 텍스트에서 김홍석은 다음과 같이 주장한다. “아마도 이 이야기가 계속 말해지면서 우리가 창녀로 알고 있는 인물은 영웅으로 변화할지도 모르고, 세상에 의해 조롱 당하는 바보로 다시 태어날지도 모릅니다” 김홍석은 특별한 유머감각, 생각, 말하는 방식 등을 가지고 있다. 이 작품, 혹은 사건을 논의하는 데에 있어서 그는 즐거워하거나, 우울해 하거나, 짜증을 내거나, 빈정대거나, 혹은 너그러웠다. 그는 삐딱하게 비틀어보는 능력을 가지고 있다. 그는 “우리는 그녀의 행위에서 상당한 성공과 아름다움을 보기를 기대해야만 한다. 현재, 그녀와 김홍석은 열정적인 사랑에 빠져있다.” 라는 말로 이 텍스트를 끝맺는다.

김홍석은 화가, 조각가, 또는 퍼포먼스 미술가라기 보다는 개념 미술가로 알려져 있으며, 아마도 그렇게 정의하는 것이 안전할 것이다. 안타깝게도, 미술에 관한 글들에서 “개념적”이라는 말은 “비판적”이라는 말처럼 오용, 남용되어온 용어이다. 개념 미술은 이미지나 대상을 만들어 내지 않는 것을 의미해 왔고, 개념 미술가는 일시적이거나 비물질적인 작품을 제작하며 무엇을 표현하려 할 때는 텍스트나 드로잉의 형태로 드러낸다. 그러나 지금 미술계에는 개념적 화가들이나 개념적 조각가들도 존재하는데, 이러한 작가들의 등장으로 개념 미술이라는 용어가 새로운 의미로 사용되게 되었다. 이는 미술에 대한 우리의 사고를 부정확하고 무디게 만들기도 하지만 이러한 이유로 개념미술가들이 어떤 실체를 만들어 내는 것을 완벽하게 금지할 수는 없을 것이다.

사실, 김홍석의 오브제(objects d’art)는 확연히 식별 가능하며 쉽게 알아볼 수 있다. 구상과 추상을 아우르는 그의 조각은 전통적이지는 않지만 인체의 형상을 재현하기도 한다. 그가 국제갤러리에서 열린 개인전에 출품한 (2007)는 마치 서구 고전 양식의 조각 같다. 다리는 콘트라포스토의 자세를 취하고 있으며 토르소는 바로크 양식으로 표현되어 한쪽으로 극적으로 틀어져 있다. 이 조각은 여성의 가슴과 남성의 성기를 동시에 가지고 있는 자웅동체인데, 여기까지만 해도 서구의 미술사에서 완전히 생소한 것은 아니다. 그러나 고전주의의 차용은 여기서 끝난다. 이 조각은 오른쪽 다리의 무릎 아래가 의족으로 이루어져 있으며, 영웅적인 좌대도 자연적인 바위도 아닌 형체를 정의하기 힘든 높은 덩어리 위에 서 있다. 김홍석의 구상 조각들은 다른 유명한 미술가들의 작품의 비속한 버전들로 가장 눈에 띄는 것으로는 제프 쿤스의 (1986)과 풍선 개 시리즈(1994-2000)가 있는데, 잘 연마된 스테인레스 스틸로 만들어진 이 작품들은 가득 찬 쓰레기 봉투와 종이 쇼핑백으로 재해석되었으며 단단한 레진으로 만들어졌다.

김홍석의 조각들은 좀 덜 구상적이거나 혹은 전혀 구상적이지 않은 경우에도 쉽게 읽어낼 수 있다. 이는 그의 조각이 데이비드 스미스의 큐비(Cubi) 시리즈나 도날드 저드, 솔 르윗, 래리 벨과 같은 저명한 작가들의 작품을 즉각적으로 연상시키는 미니멀 아트의 육면체와 같은 잘 알려진 미술사의 전형적 형태들을 단지 약간만 변형시킨 복사본이기 때문이다. 그러나 김홍석의 육면체들이 어떤 작가를 모방하거나 풍자하는지는 중요하지 않은데, 그 이유는 그의 육면체들이 1972년 닉슨의 역사적인 중국 방문에 이어 마오쩌둥, 덩샤오핑, 알렉산드르 솔제니친이 비밀리에 미국을 방문했으며 그들 사이의 대화가 육면체 중 하나에 보존되었다는 것, 그리고 프랑스 혁명의 비극적 영웅인 마라의 피가 또 다른 육면체에 보존되었다는 것 등 조작된 역사적 사실들로 구성된 정교한 이야기를 동반하기 때문이다. 김홍석의 육면체들은 미니멀 아트의 오브제가 아닌 소품이나 공예품 수준으로 축소되거나 혹은 촉진된 대상들인 것이다.

평면 작업에서 김홍석은 모노크롬을 선호하지만 그의 작품들은 한국의 20세기 후반의 절반을 차지했던 헤게모니적 미술 운동인 모노크롬 회화(단색화)- 이는 사실 매우 부적절한 이름이다 - 에 포함되지 못한다. 김홍석의 회화 표면은 박서보의 회화보다는 이브 클라인과 비슷하며, 약간의 붓질이나 제스처가 있는 평평한 화면으로 이루어져 있는데 그 색들은 전혀 “미술품 같지(artlike)”않아서 미술가의 팔레트보다는 페인트공의 깡통에 잘 어울릴 것 같다. 알려진 바와 같이 프랭크 스텔라는 그의 회화들이 마치 가정용 페인트 통에서 온 것처럼 훌륭하기를 원했지만, 미국의 초기 혁신적인 회화들의 색조는 김홍석이 선호하는 하늘색, 분홍색, 또는 다른 원색이나 파스텔 톤이 아니라 검정색, 갈색, 회색 계열의 색조였다. 무엇보다도 김홍석의 평평한 표면은 텍스트를 위한 배경이며 그는 심지어 그가 회화 작품을 전혀 만들지 않는다고 주장할지도 모른다. 적어도 그가 고용된 일용직 노동자들과 함께 대걸레나 청소용 헝겊으로 제작한 최근 “회화” 작품들 이전까지는 말이다.

김홍석이 제작하는 회화나 조각에 특별한 양식이 없다고 주장할 수도 있다. 그러나 이 작가의 손글씨가 특징적이라는 것을 부정하기 어려울 것이다. 영어로 쓴 그의 글씨는 인쇄체 문자와 필기체 문자의 조합으로 이루어지는데, 이는 지나치게 까다롭게는 아니지만 상당히 조심스럽게 쓰여진 것이다. 여기에는 약간의 아이다움과 학생다움, 또는 만화 같은 요소가 있다. 사실 그의 작품에서는 만화 캐릭터나 인형 같은 것들이 나타나는데, 토끼, 당나귀, 그리고 심지어는 와일 코요테가 인체크기의 봉제 동물인형으로 표현된다. 다른 한편으로 그의 영상들은 전적으로 허구적이지만 복잡하지 않고 심지어 단호하며, 거의 다큐멘터리 같다. 이는 의도적으로 “인위적임(artfulness)”을 결여하고 있으며 말 그대로 대상을 있는 그대로 보여준다. 만약 이러한 요소들이 그의 양식을 구성하는 것이라면, 무엇이 그의 작품을 개념적인 것으로 만드는 것일까? 그의 조각, 회화, 텍스트, 그리고 영상은 어떤 다른 것을 전달하기 위한 매개체이다.

이 지점에서 많은 사람들이 알고 있어야 하지만 그렇지 못한 것에 대하여 이야기해 보자. 많은, 혹은 대부분의 성공적이고 진지한 현대 미술 작가들은 고통스러운 상황에서도 열정적으로 자신의 작업에 헌신하는 창작자라는 단순하고 낡은(혹은 아마도 존재하지 않는) 관념에 동의하지 않는다. 자신의 작업을 시장의 압력, 제도의 요구와 필요, 그리고 컬렉터들의 욕망과 변덕과 협상하는 것은 미술가의 작업에 있어서 점점 더 중요한 측면이 되어가고 있다. 그러나 미술가에 대한 지배적이고 정형화된 관념, 즉 빈센트 반 고흐와 같은 이미지는 쉽게 사라지지 않는다. 어쩌면 오랫동안 유지되어 온 스튜디오 안에서 고통 받는 미술가의 이미지 혹은 신화는 어느 정도 사회적인 필요에 의한 것이기 때문에 굳이 변화될 필요가 없을 지도 모른다. 아마도 “대중”은 오늘날 예술가들의 작업의 실제에 대해 알고 싶어하지도 신경 쓰고 싶어하지도 않을 것이다. 그러나 어쨌든 김홍석의 작업에서처럼 이 불가피한 작업 방식 그 자체가 작업의 주제가 되는 경우는 여전히 드물다.

그는 이를 점차적으로 글을 통해 실행하고 있다. 짧은 텍스트는 이미 회화에 나타나거나, 판넬에 인쇄 되었고, 혹은 갤러리의 벽면에 직접 새겨지거나, 바닥에 쓰여지기도 했다. 좀더 최근의 작업에서 그의 글은 더 길어졌으며 보다 복잡하고 이론적으로 변했고, 연기자에 의해서 행해지거나 말해진다. 그것들은 때로는 허구이지만 묘하게 가능한 이야기들로 전적으로 진지하게 전달된 시나리오고, 때로는 특히 제도적 배경과 물질적 부재 혹은 징후와 관련된 미술에 대한 사색적인 독백이거나 대화들이다. 가장 최근에 열린 두 번의 개인전에서 김홍석은 텍스트와 협력자들의 연설 연기를 전시의 가장 주요한 요소로 도입했다. 2011년 아트 선재 센터에서 열린 ≪사람 객관적-평범한 예술에 대하여(People Objective-of Ordinary Art)≫에서 텍스트는 일견 상당히 단순해 보이는 의자, 돌, 물, 인간 그리고 개념이라는 5개의 주제에 대한 것이었다. 처음 두 가지 의자와 돌은 명백하게 예술에 있어 재료로 사용될 수 있는 대상들이다. 또한 최근의 미술사를 생각해보면 물과 인간 혹은 개념이라는 단어도 평범하다고 묘사될 수 있다. 그러나 그보다 더 중요한 점은 그것들이 생각이 나아갈 수 있는 특별한 방향을 환기시키는 술책들이라는 점이다. 부제가 암시하듯이 그것들은 제각기 “도구”, “순수한 재료”, “무정형의 재료”, “윤리적 태도” 그리고 “표현”을 반영한 것이다. 여기에서 사용된 모든 단어는 미술에 대한 어떠한 글이나 논의에서도 익숙하게 사용되는 키워드들이다.

퍼포먼스를 위해 쓰여진 김홍석의 텍스트들은 복잡하지만 그것들은 매체에 지나지 않는다. 예술가는 텍스트가 정확히 쓰여진 대로 전달되고 암기되지 않으며, 그 과정에서 가장 중요한 요점은 예술가와 퍼포머 사이의 담화에 있다고 주장한다. 교환은 시간의 흐름에 따라 유실되고, 소규모의 참여자 그룹에게만 경험의 공유가 허용되기 때문에 우리는 작가의 말을 믿을 수 밖에 없다. 그는 또한 일단 그 자신과 협력자 사이의 제한적인 영역을 떠난 작품은 또 다른 작품이 된다고 주장한다. 반면 출판된 텍스트 그리고 갤러리와 그곳의 사람들을 찍은 보존된 사진 기록만으로 작품에 참여하지 않았던 사람들이 새로운 “내러티브”와 “또 다른 작품”을 알게 되거나 경험할 수 없다. 다시 말해, 두 작업과 연관된 사람들 간의 네트워크가 전시 전과 전시가 진행되는 동안 확장되었다 할지라도 그곳에는 “오브제”도 없거니와 실제로 작업이 “객관적”이지도 않다. 심지어 누군가는 이것이 예술을 창조하는 비민주적인 방식이라고 느낄지도 모른다.

그가 정의와 실행을 통해서 민주주의가 절대 완전히 대의적인 과정일 수 없다는 개념에 동의하고 있듯이, 작가의 다음 아래 작품에서는 미술을 경험하는데 있어 가능한 시나리오를 친절하게 분석하고 있다. 국립현대 미술관에서 2012년에 열린 ≪사람 객관적-나쁜 해석(People Objective-Wrong Interpretations)≫ 전시는 아주 조금씩 다른 세 개의 방으로 구성되었다. 인간 형태를 포함해서 청동으로 캐스팅한 인형, 구체형(풍선)의 기둥, 그리고 페인팅까지 거의 모든 김홍석 고유의 양식적 언어들을 요약했다고 볼 수 있다. 각각의 방은 서로 다른 색으로 칠해졌지만 이는 모두 주택용 페인트 같은 색조로 이루어진 작가의 팔레트부터 나온 것이다. 비록 오브제를 가득 제시하고 있지만, 진짜 “작업”은 “노동”, “매너” 그리고 “은유”, 라는 키워드 혹은 친숙한 막시스트 경제학의 “비평적”인 해석적 관점, 계급과 문화적 취향, 그리고 도상을 통하여 세 개의 방에 대해서 세 개의 서로 다른 해석을 제시하는 도슨트들에 의해서 구성된다. 관람자가 도슨트의 안내에 따라 오브제 사이를 이동하는 동안 세 번씩 반복되는 오브제는 각각의 방에서 재료의 무게와 중력에 짓눌려 완고하게 서있다. 그렇다면 최상의 경우 촉매제라 할 수 있는, 그리고 더욱 정확하게는 단지 대본을 위한 소품에 지나지 않는 오브제의 예술적이고 재정적인 가치에 무슨 일이 일어날까?

김홍석의 최근작들에서, 대상의 외양은 신뢰 또는 예측할 수 없게 되었으며, 그것들의 상태는 더욱 불안정하게 되었다. 전체적으로 더 많은 글이 쓰여졌는데, 이것들은 “개념적인” 퍼포먼스들의 기초가 되는 텍스트이거나 또는 점점 비중이 증가하고 있는 그 자신의 설명적인 글들이다. 또한 그의 작업에서 점점 증가하고 있는 것은 바로 사람들이다. 퍼포머들, 도슨트들, 그리고 현재 플라토에서 열리고 있는 전시에서 비평가들이 바로 그들이다. 미술가의 이름과 권위는 종종 이러한 협력자들에 의해서 언급되지만 김홍석의 모습은 어디에서도 보이지 않는다. 그의 육체적 자아가 사라졌을 뿐만 아니라, 그의 예술적 스타일은 믿을 만하지 못한 것이 되었다. 사실, 전략으로서 사라짐의 행위는 그의 초기 작품에서 이미 존재한다. 그가 인체 크기의 봉제 인형을 설치했을 때, 거기에는 항상 그들의 정체성에 대한 어떤 주장들이 곁들여졌다. 그것들은 단지 만화 속 동물들이 아니라 탈북자나 멕시코인 불법 체류자 같은 다양한 인물들을 담고 있었다. 텍스트는 웃기거나 안타까운 삶의 이야기들을 담고 있지만 동물들은 완전히 생기를 잃고 서거나 앉거나 또는 누워서 그러한 희비극적 상황의 원인이 되거나 그러한 상황에 즐거움을 느낀 관람객의 마음 속에 희미한 부끄러움이나 죄책감을 남긴다.

우리는 미술가들이 휴머니스트(인문주의자)일 것이라고 생각한다. 비록 이 추정이 고통 받는 창작자로서의 미술가라는 낡은 관념과 사회 전체에서 미술의 특권화된 지위에 바탕을 둔 것이라 할지라도, 이는 옹호할 만한 생각일지도 모른다. 우리는 또한 미술가들이 에고이스트(이기주의자)가 되기를 원하는데, 이는 미술가들이 이를 통해서 우리가 균일화하는 힘으로서의 휴머니즘의 압제에 대항하도록 도울 수 있기 때문이다. 동시에, 우리는 그들이 사회의 좋은 구성원이 되기를 원한다. 이러한 생각들은 미술과 미술가에 대한 우리의 신념과 사회적 이데올로기의 21세기적 버전을 구성한다. 김홍석은 이 신념, 그리고 이데올로기와 마찰을 일으키면서 지속적으로 염세주의에 가까운 제스처를 취한다. 그가 그의 미술에 “창녀”를 사용하였을 때 많은 사람들이 그러했듯이, 당신이 반인문주의자이자 제멋대로의 나쁜 시민이 되어버린 김홍석이 실패했다고 판단할 수 있다고 생각할 때 그는 그 판단을 관람객과 우리 모두에게 돌려준다. 그녀는 “창녀”가 아니라 뛰어난 전문 연기자였을 뿐만 아니라 그들은 “열정적으로 사랑에 빠져” 있었다. 우리는 우리 스스로의 완고함과 일차원적 지식에 의해 실패한 것이다.

김홍석의 작업에서 “객관적”인 것은 아무것도 없다. 그리고 우리는 그의 잘 잡히지 않는 주관성에 계속해서 당황하게 된다. 그는 최근 지난 몇 년간 그의 프로젝트에서 나타난 사라짐의 행위를 둘러싼 혼란이나 좌절을 감지한 듯, 그 자신을 매우 명확한 용어들로 정의했다. 그는 스스로에 대해 다음과 같이 말한다. “나는 신체부자유자, 정신이상자, 난민, 걸인, 동성애자 같은 기존 공동체에서 외면, 추방, 부정된 소수자가 아니다. 그보다 계급적 위치가 나은 노동자도 아니고 외국인도 아니고 여성도 아니지만 아무튼 나는 대체로 불편하고 억울한 감정을 품고 살고 있다. 나를 어떤 범주에 속하는 사람인지 굳이 규범화한다면 미술가, 대학원 졸업, 작은 키, 동양인, 무종교, 남자이다.” 그리고 그는 스티로폼, 비닐, 가짜 아디다스 슬리퍼 한 켤레를 이용하여 그 자신만의 특징적인 양식으로 새로운 작품인 <자소상>을 만들고, 세 명의 비평가들에게 이것을 감상하고 분석해달라고 요청하였다. 다르게 말하면, 그는 우리에게 진심 어린 고백을 하자마자 그것을 다른 이들에게, 그리고 우리에게 다시 돌려준다.