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An Explanation on the Art of Gimhongsok

Seo Hyeon-seok
Prof. of Yonsei University




An explanation on a work of art is conducted from a perspective exterior to that particular work of art. It is an act of homage as well as a defamation flung towards our perceptions from the outer crust of the work’s spatial context, a context established by means of the placement of the object. The captions occupying the walls surrounding the entrance to a given exhibition speak with an omniscient and doctrinaire voice that executes the gallery’s self-imposed mission of enlightenment. They serve as a discursive and behavioral missionary and guardian of meaning. Further, they are performative as a conventional device, since they preordain the perspective from which the work of art is to be viewed. Would it not, then, be more appropriate to describe their function as rather closer to that of a directive than of a commentary?
Our aesthetic experiences are, perhaps entirely, comprised of an endless chain of expositions on works of art. Would it be an excessive use of sophistry to assert that such introductory essays are in fact the totality of art? Consider all the critiques, previews, reviews, interviews, artists’ comments, curators’ comments, etc. that ceaselessly overflow gallery walls, docent tour repertoires, textbooks, art magazines, the Internet, and exhibition catalogues (like this one)—if there were a true owner∙hero of art history, wouldn’t it be the words?

Without fail, the introductions offered at Gimhongsok’s exhibitions attack us smack in the face. They brazenly occupy his works of art and take command of our senses. Their power, however, lies outside the realm of the typical introduction. Their aggression stems not from any particular knowledge regarding the work of art in question, but rather from the distortion and concealment of such knowledge.
Most importantly, however, the lethal bait that lures us into this aggression is the works of art themselves installed in front of the introductions. As it happens, the objects being explained are similarly possessed by the crude ghost of solemn discourse on art. That is, they are forgeries of artistic masterpieces—copies that radiate with the sprawl of quotations and the ruthlessness of plagiarism. Joseph Kosuth(1945-), Robert Indiana(1928-), Sophie Calle(1953-), Jeff Koons(1955-), Maurizio Cattelan(1960-), Joseph Beuys(1921-1986)…
While these often quoted or exploited names pertain to persons who consider themselves to be revolutionaries, Gimhongsok gladly assumes the role of joker, whose weapon of choice is words. A raconteur and clown who projects simultaneous deference and derision, Gimhongsok schemes to make manifest the artistry of the original artists, as well as his own. The hesitantly arranged letters are insensitive and avaricious, as though they were rendered in the handwriting of a body snatcher. It does not take long for these heartless fonts to reveal their veiled aggressiveness.

“Preserved for all time in this gigantic box is the most important and singular conversation in all of history between two particular persons.”
“The man performing here wearing the rabbit costume is Mr. Lee Mahn-gil, a worker originally from North Korea. Although he is an illegal immigrant, Mr. Lee will be paid five US dollars an hour for these daily eight-hour performances.”
“The man disguised as the East Timorese native has now become a famous screen actor whom we now know as Mr. Ahn Nae-sang. Let us encourage him with a big round of applause.”



These words bestow an aura not upon the work of art, but rather on its derivative and collateral context of speculation. Perhaps it could be said that while the work itself entails no actual destructive force, its aggression lies in the absurdity of its exaggerated declaration of war. The instant that this deceptiveness is exposed, its artistic value wafts up and away like a carefree garbage bag and our materialistic view of art disintegrates in midair. This is simply the first chapter in an epic drama consisting of secret codes—a fake tragicomedy that inspires neither a great laugh nor a deep sense of despair, and whose ostentatious opening act is but a small lie.
The impudence of this falsehood dramatizes the sublime beauty of the original work and thrusts a distorted mirror image deep into our consciousness. Here, even the sacred uniqueness of the creation of art and the political finesse of reappropriation have evaporated into the atmosphere. The deceptive words expose, disturb and suspend the manner in which we perceive a work of art, and before we know it the conversation has transcended the work itself. The aura of the clone issues from the flip side of its material properties.

“I do.” (as uttered as part of a wedding vow)
“I name this ship the Queen Elizabeth.”



As with these performative sentences put forward by John Austin(1911-1960) as examples to explain the classic theory on the performativity of words, Gimhongsok’s public illocutions incinerate any distinction between utterances and actions. Thus, like magic, he triggers an abrupt change in the relationship between his works of art and other individuals. The words become no longer a record subordinate to a predetermined situation, but they form instead a ritualistic spell and a social contract that forges a novel situation.
Compounded on all of this is the rhetoric of deception: Gimhongsok’s introductions become equipped, on yet a further level, with dual performativity. While the initial function of the printed words is also performative, the deception they express is what serves to infinitely extend the realm of that performative effect. If conventional introductions to art can be claimed to be authoritative mixtures of the functional meanings of words, Gimhongsok’s emphasize the need to reconsider those blendings.
In the blind spot created by persuasion and sophistry, or by kind guidance and hostile warning, we begin to read between the convoluted lines of simple lies. After parsing one, we are left with no choice but to employ various (sensational) devices of interpretation and confirmation (such as by prodding the leg of the stuffed rabbit). The intervention of social norms takes place when these interpretive devices are employed. As if a protection system of the self has been activated, before long we find ourselves in confrontation with the work of art. Like the twin conflicting Koreas in Gim’s The Wild Korea (2005)(Pl. 5), this state of tension is a competition related to truth, but it also reduces to a greater issue of recognition. This is why we cannot unconditionally seal off the lies—even if their belligerence ruthlessly violates our standards and imposes on us a distorted code of conduct. It requires less than a second for the massive emptiness that replaces the grand ideal of the declaration to reveal the irrationality and terror within the game of words.

“A female prostitute was intentionally invited here (to this gallery) today. She will receive KRW 600,000 from the artist for attending the opening ceremony for two hours. The person who correctly identifies this prostitute—who is, at this very moment, wandering about and viewing the exhibition like everyone else—will receive a KRW 1,200,000 reward.”



This written announcement presented as part of Post 1945(2008) aims its naked aggression not at the objects on exhibition, but towards the audience. A malformed public authority—an amalgamation of the suggestiveness of a warning with the seditious nature of handwritten posters—operates in front of our eyes, or, rather, at our eyes. The aggressiveness of the ritualistic spell is activated through the lie. The vulgarity of the (false) search word prostitute injects into the glances being cast throughout the exhibition space a bellicosity that is secretive like a spy but reckless like a guerrilla. The keen investigative abilities of the secret police are transmitted via wireless into the gazes of all attending. Those looks cluster into a single tacit and rather violent social compact, and inflict a fatal mutation on the manner in which these strangers engage with one another. Just like the sense of justice possessed by the volunteer neighborhood patrol that searches for the serial child killer in Fritz Lang(1890-1976)’s M (1931), it is simply a matter of time before the regularity of the searches degenerates into standardized mass violence.
A lie that is neither white nor black nonchalantly chisels a crack into our consciousness and attacks our norms. The infiltration of words is shameless—leading it to feel all the more uncomfortable. Because it is not the devil’s derision, the awkwardness becomes an even heavier burden. The logic of norms that is quickly restored through the paralysis of the senses is as empty and dreary as the lie itself, the power of which is all-encompassing. The influence of the game surprises us. Actually, what truly surprises us is the fact that the root of this extensive change is nothing more than an extremely simple game of words.
The most remarkable effect of the misleading posters is the mass identity it comprehensively imposes on the group of strangers occupying the location. What is essential is the fact that the coercive order forced upon the visitors becomes an imperative condition that dictates the nature of the group. This temporary community sparked by the exhibition materializes not from some vague personal desire to appreciate art, but more as a group with a purpose reconstituted through a more contrived and powerful motive. An explanation on a work of art is, in a way, performative language that draws together strangers and defines them collectively as a unit. This collective includes even those who refuse to participate in the game. No, especially those who express a repulsion towards this perverse play become the forces driving the true expansion of the discourse. The dynamics of difference serve as a social device that operates across a broad spectrum created not through a playful game among the participants, but between the two axes of complicity and resistance. This expansion is clearly not theatrical fiction, but real. (I shall soon use the terms theatrical and real properly in another context.) Thus, from the indicative term ‘prostitute,’ the actress portraying her, the restructuring of gazes, and on to the discourse of refusal, the devices staged by Gimhongsok have all served as a foundation for establishing a sub-community.
Their most remarkable function, however, is their voluntary demolition of such effects. As do all jokes that cross the line, this dangerous game succeeds in penetrating the kernel of truth that lies on the far side of social norms, but as a result it undermines its own gravity. In cinematic terms, it would perhaps be described as a Macguffin, a narrative device that drives the plot but eventually loses its significance. The role of the Macguffin is to first create a void, and then elevate the derivative relationships to fill that void. As the rag in a game of rag tag serves as a mediator that creates relationships and restructures the status of each member, each of Gimhongsok’s word games contains a particular theme word that rearranges relationships among individual participants. The game works because of the people who are never even allowed the opportunity to touch the rag. Its mediating logic falls in its nonexistence. Like a simple computer command, the devices are automatically activated and then vanish after they have created a sub-community.
Of course, the (theatrical) device staged by Gimhongsok is not one and the same with the dynamic device that emerges as a result of the differences amongst the crowd gathered for the exhibition. It is the explanation on the work itself that is the very device that creates these kinds of differences! Just as in the aforementioned game of rag tag, even when a new picker emerges, the overall rules and formation remain the same; the organization of the sub-community formed by visitors to an exhibition is set regardless of the participatory intentions of the individual members. Even if you arrive determined not to play the game, the rag has either passed by or has been dropped behind you. In other words, the moment you commit the simple act of consent of crossing the threshold of an exhibition, you promptly discover that your consciousness has been exiled into a system of strange codes within a mirror. The final remaining weapon you can wield from this uncanny kaleidoscope is the power to pose fundamental questions about the act of creating art and social contracts.

This formation of a social field as categorized by a keyword is a further example of the impossible or unrealistic public location proposed by Gimhongsok in Public Blank(2006-2008). It is as if the function of a place were determined by simple acts based upon individual differences, and that place in turn restructures the social relationships of its occupants. The prerequisite unseen theatrical contract to any particular public installation, as suggested in Public Blank, is made explicit in the performance of Post 1945. The site-specific social relationship known as theater is more directly served up in Gim’s 2011 effort People Objective-of Ordinary Art(2011).
Here, as well, the dynamic and organic relationships between a place and individuals are created by words. The five performers greet the audience like docents and deliver explanations on five different themes or groups of works. Their speeches incorporate serious and in-depth reflections on specific, authentic issues faced by the artist, with titles such as “A Short Study on Tools—The Will to Transform a Chair into Art”; “A Short Study on Pure Material—The Will to Transform a Stone into Art”; “A Short Study on Materials That Cannot Be Configured—The Will to Transform Water into Art”; “A Short Study on Ethical Attitudes—The Will to Transform People into Art”; and “A Short Study on Expression—The Will to Transform Concept into Art.” These projects, although reported to be short studies that could be encountered in an art-class setting, also represent broad themes that encompass a wide range of artistic forms from formative to conceptual. It may be too much of an exaggeration to claim that Gimhongsok has shouldered the unfinished tasks remaining within the boundaries of art; regardless, he attempts to share the will to untangle the complex skein of conceptual arts within an art gallery. This is because the homework is not simply assigned to artists. The track of solemn reflections returns us to the fundamental question of what is the artwork being exhibited.
To address this essential question, the artwork is paradoxically and inevitably erased. In contrast to the explanations offered for his earlier works, with People Objective-of Ordinary Art the introduction and the work are not linked through direct linguistic instructions. The artworks described in detail by performers, including the five chairs, the water drop sculpture made of steel, the eight painted works titled Tolérance (2011) and the stone tower referred to as A Lonely Journey, share one major common element: they are not present on the spot. As was the case with the works featuring a North Korean defector performing in a rabbit costume, a historic conversation in a box and a prostitute amongst the visitors, there is no substance to the work. Actually, this time around, not only is substance absent, but so is the described work itself. The words wandering an empty space activate an exploratory narrative with an ambiguous target, exactly as did the instruction to report a prostitute who is not there.
As with Post 1945, the impetus for this narrative is, of course, a theatrical device. Some aspects of the situation that occurs in the exhibition room immediately restructure the stage of the drama. In addition to the fact that what is being spoken in the form of short studies is a pre-written script and delivered by professional actors and actresses, the fundamental conditions for a theatrical play take effect in the art gallery. This is, in short, a real gathering.
This is the definition of the play as proposed by the pioneer of Post-Dramatic theater Hans-thies Lehmann(1944-), who further describes it as a place where a unique intersection of aesthetically organized and everyday real life takes place.’•1 The heart of a more fundamental theatrical experience, which takes precedence over the system of reproduction composed of acting or text, lies in the immediate social encounter shared by the audience. At the site of this meeting, there is discovered a mix of the contrived and realistic that strangely command and substitute for one another. In other words, the reality Lehmann refers to exists in combination with an elaborate and complex fiction. It is not a prepared naked reality perceived through the senses.
The reason behind quoting a drama theorist in introducing an art exhibition is that we here need to assume a performative attitude as well. Fundamental social relations are at work behind the words and acting used in Gimhongsok’s performance works. It is required to view his efforts through the lens of theater in order to performatively induce these social relations rather than simply read them.
Of course, it is true, as Michael Fried(1939-) has noted, that within the context of modernism theatricality served as an outright enemy to the arts.•2 This was a reasonable attitude for arts that were in rebellion from the conventions of illusory reproduction. Museums have recently staged acts of collaborating with the enemy, which could be elaborated as attempts at examining theater and art from a new perspective and realigning their social functions, rather than an attempt to restore the former sentiment of art, that is, to integrate theatrical conventions into the arts. The reasons Gimhongsok’s explanations on works of art can be considered theatrical are: first, that he reconstructs reality by deliberately composing the context of communications; and second, that this process is undertaken based on a social consensus. In other words, the fundamental investigation of the arts by means of dialogue in People Objective-of Ordinary Art is quite organic in that the audience encounters it instantaneously; but it is also something contrived that occurs according to particular rules within a dramatic frame.
Contrivances resulting from a theatrical contract include intense emotional identification (such as the rejection of and resentment toward identifying a prostitute). Of course, such emotional phenomena result from forgetting to differentiate between reality and fiction. (Could it be claimed that the laughter and tears that a play sparks in an audience are fake?) What is indeed theatrical is perhaps the irony that the emotions and recognitions elicited by deliberate gestures, such as the instruction to uncover a prostitute or imagine an artwork, are in actuality very real.
It is crucial that the essential components of the real gathering created by People Objective-of Ordinary Art are the theatrical devices. This is because the relations presented by the work are mirror images that, as a sub-community, are reflections of a greater organization. Just as several keywords generally determining the relationship between a place and bodies in Public Blank is a theatrical play, could it perhaps be that reflections on the arts are only made available through theatrical contracts, or a form of social consensus that is inescapably theatrical? While Public Blank illustrated a creative, unusual and somewhat terrifying situation through which the relations between members of an anonymous group are restructured by means of the concepts of justice, peace, morality, glory and victory, the reflections on the arts presented in People Objective similarly emerge through the dynamics of a series of limited and flawed communications. This is how it is intended to be. Furthermore, in a sense, it is horrifying.
I would venture to state here that this indicates there to be a series of truly theatrical relations embedded like DNA within the track of modernism, which has been performed with a divine identity of reflecting on media. To exaggerate it theatrically, the history of art can be read as a one long play.

In retrospect, the situation in which the audience must conjure up specific, nonexistent objects based solely on linguistic reproduction is indeed theatrical. The performative function of these introductions to exhibitions, which determines the cognition and behaviors of participants, and even the artist’s creative authority that is diminished by it, make up a piece of theater. The same applies to the concerns linked to the ethical foundations of artistic creation raised by a performer. It refers to the play as the essence and condition of social relations, not as mere acting.
“A Short Study on Ethical Attitude,” one of Gimhongsok’s five introductory expositions, happens to explicate this exact situation. It is very literally a direct exposition on the intention behind People Objective-of Ordinary Art:

“A scripted performance; a performance that is not delivered by me but rather produced through the rehearsals of performers; a performance that takes place at an everyday location rather than on a stage; a performance where people spontaneously participate in place of merely watching; and a performance with an open ending so that no one knows how it will conclude.”



At first glance, this appears to be the most direct and immediate exposition of what is actually taking place in the exhibition hall—a considerate and yet intellectual self-referential introduction. However, it can be pronounced, without hesitation, that the work at which this ‘explanation’ is directed does not exist. It is not simply an auteurist interpretation for the dismissal as a lie of a truth told by the liar shepherd, because of his previous record of mendacity. It is also not because this exposition is trapped within the circular fetters of words without an ultimate point of contact, just like a Möbius strip. Rather, it has more to do with the fateful dilemma of self-reference, in which the signifier and signified are unable to form a unity. Words are communicated using the disqualifications stemming from this dilemma. This is what “A Short Study on Ethical Attitude” addresses. After all, the significance of Gimhongsok’s works lies not in that they -as did Nicolas Burriaud(1965-)- advocate the development of authentic social relationships, but in that they question the dubious authenticity of such relationships;•3 and not in that they -as did Tino Sehgal(1976-)- theatrically construct the real, but in that they reveal the theatrical structures operating within the real, especially real acts of communication, including the arts.
A further performer in People Objective-of Ordinary Art appends an even kinder and more earnest explanation. With “a will to turn water into art,” this performer declares that she will meet “a man who is typical and ordinary, but knows love and pain” and create a work from tears. After explaining this intention at length, she declares she will now present the work and commences to shed actual tears. This is, of course, a prepared event blocked out as stage direction in a script. The performer’s tears are simply a substitute for Gimhongsok’s words. The man who knows love and pain is (as is the case with the North Korean defector performing in a rabbit costume) a ghost directed only by words, or even created by words. Even if an audience member satisfying the requisite qualifications comes forward to offer an authentic emotional motive, he would be nothing more than a replica playing a predetermined role. The suturing of words occurs only through theater. Alternately, it is the act of treatment that sutures words and an agent that can be called a play.
After all, words are not a direct reference to substance, but rather a spell for summoning a ghost. (This also implies the deaths that a ghost premises: the death of the artist, the death of the artwork, the death of the audience…)
Art is the theatrical gathering of ghosts. Sensory exchanges through works of art ultimately constitute a play. Even if they were on the verge of erupting with an abundance of aesthetic advancement or political revolution, the sum would still be a play.
This is surely a sincere statement as well as a paradox. As with other expositions on art, this is both truth and a lie.
Or, according to a clue suggested by yet another performer in People Objective-of Ordinary Art, it might also be adapted as a conciliatory happy ending.
Which is to say,

“The artist did not seem to care about this dilemma. In conclusion, ‘Chair of Justice’ became a block of stone.”



Even if all the real possibilities that we dream of remain as meaningless lumps, let us encourage ourselves with a big round of applause.



1 • Lehmann, Hans-thies, Jurs-Munby, Karen, Postdramatic Theatre, (London: Routledge, 2006).

2 • Fried, Michael, “Art and Objecthood,” Artforum (June 1967), pp. 12-23.

3 • Bourriaud, Nicolas, Relational Aesthetics, (Dijon: Les presses du réel, 2002).



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김홍석의 작품 설명

서현석
연세대학교 영상대학원 교수



‘작품 설명’은 ‘작품’ 외부의 시선입니다. 오브제의 배치로 성립되는 ‘작품’의 공간적 맥락의 외곽으로부터 우리의 감각을 향해 던져지는 ‘외경’이자 ‘외설’입니다. 전시마다 입구의 벽을 점유하는 캡션은 전지적이고도 주입적인 화술로서 미술관의 계몽적 사명 의식을 대행합니다. 그것은, 언술적이면서도 행동적인,‘의미’의 전도사이자 보호자입니다. 관습적 장치로서의 그것이 ‘수행적(performative)’인 이유는, ‘작품’을 보는 관점을 점지해 주기 때문입니다. 그 기능은 다분히 ‘주석’보다는 ‘명령’에 가깝지 않을까요?

우리의 ‘예술적’ 체험이란, 어쩌면 무수한 ‘작품 설명’들만으로 이루어졌습니다. ‘작품 설명’이 미술의 ‘전부’라고 하면 지나친 궤변일까요? 미술관의 벽뿐 아니라, 도슨트 투어, 교과서, 미술잡지, 인터넷, 또는 (이 책과 같은) 전시 도록을 끊임없이 메우는 평론, 프리뷰, 리뷰, 인터뷰, 작가의 변, 기획의 변 등 미술사에 진짜 주인∙주인공이 있다면‘언어’가 아닐까요.

김홍석의 전시장에서 ‘작품 설명’은 어김없이 정면으로부터 우리를 습격합니다. 아예 대놓고 ‘작품’을 점거하고 감각을 점령합니다. 그러나 그 권력은 통상적인 위상으로부터 이탈해있습니다. 그 공격성의 원천은 작품에 대한 ‘지식’이 아닌 그것의 왜곡과 은폐에 있습니다.

무엇보다 그의 ‘작품 설명’이 지닌 치명적인 공격성의 미끼는 그 앞에 놓인 ‘작품’입니다. 공교롭게도‘설명’되는 오브제에는 장엄한 미술 담론의 투박한 유령이 말없이 빙의하고 있습니다. 이들은 ‘예술 명품’의 ‘짝퉁’들인 것입니다. 인용의 확장성과 표절의 무자비함을 동시에 발산하는 복제품들.

조셉 코수스(Josept Kouth, 1945-), 로버트 인디애나(Robert Indiana, 1928-), 소피 칼(Sophie Calle, 1953-), 제프 쿤스(Jeff Koons, 1955-), 마우리치오 카텔란(Maurizio Cattelan, 1960-), 요셉 보이스(Josept Beuys, 1921-1986)…

인용 혹은 전용되는 이름들이 미술사의 ‘혁명가’임을 자처한다면, 김홍석은 기꺼이 이들에 대한 조커 역을 맡습니다. 조커의 무기는 언어입니다. 경의와 조롱을 동시에 발하는 변사이자 광대로서, 김홍석은 오리지널의, 그리고 스스로의 ‘예술성’을 모략합니다. 어눌하게 배치된 글자들은 신체 강탈자처럼 무감각하면서도 탐욕적입니다. 그 무심한 활자들의 기만적 공격성이 드러나기까지는 오랜 시간이 걸리지 않습니다.

“이 거대한 상자에는 세계 역사상 가장 중요하고 유래가 없는 어느 두 사람의 대화가 영구 보존되어 있다.” “토끼 인형 옷을 입고 연기하시는 분은 북한 출신의 노동자인 이만길씨입니다. 이 분은 불법 체류자이지만 이러한 연기를 대행해 주는 조건으로 하루 여덟 시간, 시간당 5달러를 지급 받게 됩니다.” “동티모르인으로 분장한 분은 현재 유명한 영화배우가 되었으며 그 분의 이름은 안내상입니다. 많은 격려의 박수를 보냅시다.”



언어가 아우라를 부여하는 것은 ‘작품’이 아니라, 그것의 파생적이고 부수적인 사변적 맥락입니다. 실질적인 파괴력이 아닌, 일종의 부풀려진 ‘선전포고’의 허황됨에 작품의 공격성이 있다고나 할까요. 그 기만성이 노출되는 순간, ‘작품성’은 홋홋한 쓰레기봉투처럼 공중부양하고, 우리의 물신적 예술관은 공중분해 됩니다. 이것은 암호로 이루어진 서사극의 시작에 불과합니다. 큰 웃음도 깊은 좌절도 없는 ‘짝퉁’ 희비극. 그 화려한 서막은 왜소한 ‘거짓말’입니다.

거짓의 뻔뻔함은 ‘원형’의 숭고미를 각색하여 그 뒤틀린 거울상을 우리의 의식에 들이밉니다. 여기엔 창작의 성스러운 고유성마저도, 그리고 재전유의 정치적 노련미마저도, 증발해 있습니다. 거짓 언어가 ‘작품’을 인식하는 방식을 개방하고 교란하고 부유시키는 동안 소통은 어느덧 ‘작품’을 훌쩍 넘어서 있습니다. ‘복제’의 아우라는 물성의 이면에서 번득입니다.

“나는 결혼을 맹세합니다.” “이 배를 ‘퀸엘리자베스호’라 명명하노라.”



언어의 ‘수행성(performativity)’에 관한 고전적인 이론에서 존 오스틴(John Austin, 1911-1960)이 예로 든 ‘수행 문장(performative sentence)’들이 그러하듯, 김홍석의 공적 언술 행위는 ‘발화’와 ‘행위’의 구분을 소각합니다. 이로써 마술처럼 개인과 작품의 관계에 급격한 변화를 가합니다. 언어는 더 이상 준비된 상황에 종속되는 ‘기록’이 아니라, 새로운 상황을 발생시키는 제의적 주문이자 사회적 ‘계약’입니다.

여기에 ‘기만’의 수사가 추가되면서, 김홍석의 ‘작품 설명’은 한술 더 뜬 이중적 수행성을 장착합니다. 활자의 일차적인 기능도 ‘수행적’이지만, 드러나는 ‘기만’이야말로 수행적 발효의 범위를 무한히 확장합니다. 통상적인 ‘작품 설명’이 단어들의 기능적 의미들을 권위적으로 배합한다면, 김홍석의 ‘작품 설명’은 그 배합에 대한 재고의 필요성을 역설합니다.

설득과 궤변, 혹은 친절한 안내와 위협적인 경고의 사각에서, 우리는 단순한 거짓의 복잡한 행간들을 읽기 시작합니다. (봉제 토끼의 다리를 찔러 보는 등) 우리는 그 앞에서 여러 (반향적인) ‘해석’과 ‘확인’의 장치들을 동원할 수밖에 없습니다. 사회적 규범이 개입되는 것은 이런 해석 장치들이 동원되는 와중입니다. 자아의 보호 체계가 작동하듯, 어느덧 우리는 ‘작품’과 대치하게 됩니다. <The Wild Korea, 2005>의 두 한국 간의 대립처럼, 이 긴장 상태는 ‘진실’에 관한 경쟁이면서도, 또한 그를 초과하는 ‘인식’의 문제로 환원됩니다. 그렇기에 우리는 ‘거짓’을 무조건 봉쇄만 할 수는 없습니다. 그 공격성이 가차없이 우리의 규범을 위반하고 기형적인 행동강령을 강요한다 하더라도 말입니다. 선언문의 원대한 이상을 대체하는 막대한 허허함이 언어 유희 속의 부조리와 공포를 드러내는 것은 순식간입니다.

“지금 이곳(미술관)에는 의도적으로 창녀가 초대되었습니다. 그녀는 오늘 있는 미술 전시 개막행사에 2시간 참석하는 조건으로 한화 60만원을 작가로부터 지급받습니다. 이 시간 여러분 사이를 유유히 걸어 다니며 전시를 관람하고 있는 이 창녀가 누구인지 찾아낸 분은 작가로부터 그녀를 찾은 대가로 120만원을 지급받게 됩니다.”



의 전시 공간에 주어진 광고문은, 그 공공연한 공격성을 전시된 오브제가 아닌 관람객을 향해 대범하게 겨냥합니다. 경고문의 선정성과 대자보의 선동성이 배합된 기형적인 공권력이 고스란히 우리의 눈앞에서, 아니 ‘눈을 향해’ 작동합니다. 제의적 주문의 공격성은 ‘거짓’을 통해 발효됩니다. ‘창녀’라는 (가짜) 검색어의 비속함은 스파이처럼 은밀하면서도 게릴라처럼 저돌적인 공격성을 공간 안의 시선들에 투입합니다. 모두의 시선에 비밀경찰의 첨예한 탐구력이 무선으로 전송됩니다. 아아, 그것은 하나의 암묵적이고도 다분히 폭력적인 ‘사회적 합의’로 응집되어 타인과 관계 맺는 방식에 치명적인 변화를 가합니다. 프리츠 랑(Fritz Lang, 1890-1976) 감독의 <M, 1931&ㅎt;에서 연쇄 아동살인범을 ‘물색’하는 자발적 시민 방범대의 ‘정의감’이 그러했듯 ‘탐색’의 규칙이 획일적인 집단 폭력으로 변질되는 것은 시간 문제입니다.

하얗지도 검지도 않은 거짓말은 태연하게 우리의 인식에 균열을 가하고 규범을 공격합니다. 언어의 침투는 뻔뻔합니다. 그래서 더 불편합니다. 경박한 악마의 조소는 아니기에, 거북함이 더 무거워집니다. 감각의 마비 속에서 급급히 복구되는 ‘규범’의 논리는 거짓말만큼이나 허허하고 칙칙합니다. ‘거짓’의 위력은 총체적입니다. 놀이의 파장은 우리를 놀라게 합니다. 아니, 정말로 우리를 놀랍게 하는 것은, 그러한 총체적 변화의 단초가 매우 단순한 언어 놀이 따위라는 사실입니다.

거짓 벽보의 가장 놀라운 효력은 현장을 점유한 타인들의 모임에 포괄적으로 공급하는 집단 정체성에 있습니다. 중요한 것은 ‘관람객’에 부여되는 강압적 질서가 그 ‘모임’의 성격을 결정하는 절대적 조건이 된다는 사실입니다. 미술관으로 인해 형성된 하나의 일시적 공동체는, 단지 ‘예술 감상’을 위한 막연한 개인적 열망으로서가 아니라, 보다 작위적이고 막강한 동기에 의해 재구성된 목적 집단으로 구체화됩니다. ‘작품 설명’은 타인들을 응집하고 그것을 ‘집단’으로 규정하는 수행 언어인 셈입니다. 이 놀이에 참여할 것을 거부하는 사람을 포함하여 말입니다. 아니, 이 괴팍한 언어 놀이에 대한 거부감을 표출하는 무리들이야말로 담론의 진정한 확장의 장을 이룹니다. ‘차이’의 역학은 참여자들간의 유희가 아니라, 합의와 반발을 두 축으로 하는 넓은 스펙트럼에 걸쳐 작동하는 사회적 장치가 됩니다. 이러한 확장은 ‘연극적’ 허구가 아니라, 분명 ‘실재적’입니다. (‘연극’과 ‘실재’라는 단어들은 잠시 후 다른 의미로 제대로 활용하겠습니다.) 결국 ‘창녀’라는 지시어, 그 역을 맡은 배우, 이를 중심으로 하는 시선의 재구성, 그리고 거부의 담론까지, 김홍석이 연출한 장치는 소사회의 창립을 위한 원천이었습니다.

그것의 가장 놀라운 기능은 스스로 그 효능을 사멸시키는 것에 있습니다. 지나친 농담이 그러하듯, 이 위험한 놀이는 규범 이면의 작은 진실을 꿰뚫는 데에는 성공하지만, 그 대가로서 스스로의 엄중함을 말소시킵니다. 영화 용어로 말하자면, 줄거리를 이끌지만 스스로 중요성을 상실하는 ‘맥거핀(Macguffin)’•1 이라고나 할까요. 맥거핀의 역할은 물론 공백을 만들고 그를 대체하는 파생적인 관계들을 등극시키는 것입니다. 수건 돌리기에서 ‘수건’이 관계를 발생시키고 구성원들의 위치를 재구성하는 매개가 되듯, 김홍석의 언어 놀이에서도 하나의 ‘주제어’는 개인들간의 총체적인 관계들을 재배치합니다. 놀이는 수건을 만져보지도 못하는 사람들에 의해 성립됩니다. 그 매개적 논리는 ‘부재’입니다. 컴퓨터의 단순한 명령어에 의하듯 저절로 실행되는 장치는 하나의 ‘소사회’만을 남기고 없어져 있습니다.

김홍석에 의해 연출된 (연극적) ‘장치’, 그리고 미술관에 모여든 사람들간의 차이로 인해 발생하는 유동적 ‘장치’는, 물론 서로 일치되지 않습니다. ‘작품 설명’은 바로 이러한 차이를 발생시키는 장치입니다! 수건 돌리기의 술래가 바뀌어도 전체적인 규칙과 대열은 변하지 않듯, 우리에게 주어지는 ‘소사회’의 구성은 개인의 참여 의사에 관계없이 확정적입니다. 놀이에 참여하지 않겠다고 작정을 해도, 수건은 내 뒤를 지나가고 있거나 이미 도착해 있습니다. 다시 말하면, 전시장에 발을 들이는 소소한 계약적 행위만으로, 어느덧 우리의 의식은 거울 속의 이상한 기호체계에 유배되어 있습니다. 이 언캐니(uncanny)한 요지경 속에서 우리가 가질 수 있는 마지막 무기는 ‘예술 행위’에 대한, 사회적 계약에 대한 근본적인 질문일 것입니다.
하나의 주제어로 인한 이러한 ‘사회적 장’의 형성은 김홍석이 <공공의 공백 Public Blank, 2006-2008>에서 제안한 ‘불가능한’ 아니 ‘비현실적’인 공공장소의 또 다른 사례라고 볼 수 있습니다. 개인적 차이에 근거를 두는 단순한 행위에 의해 장소의 기능이 규정되고, 동시에 장소로 인해 점유자들의 사회적 관계가 재구성되는 꼴입니다. <공공의 공백>에서 제안되는 특정한 공공 설치물에 잠재된 ‘연극적 계약’은 에서 구체적으로 구현됩니다. ‘연극’이라는 ‘장소특정적’인 사회 관계는 김홍석의 2011년 작 <사람 객관적-평범한 예술에 대해 People Objective-of Ordinary Art, 2011>에서 보다 직접적으로 이루어집니다.

여기서도 장소와 개인의 역동적이고 유기적인 관계는 ‘말’로써 맺어집니다. 도슨트처럼 관객을 맞는 다섯 명의 배우들은, 다섯 가지의 각기 다른 주제나 작품군에 관한 ‘설명’을 전달합니다. “도구에 대한 소고—의자를 미술화하려는 의지”, “순진한 물질에 대한 소고—돌을 미술화하려는 의지”, “형태화될 수 없는 물질에 대한 소고—물을 미술화하려는 의지”, “윤리적 태도에 대한 소고—사람을 미술화하려는 의지”, “표현에 대한 소고—개념을 미술화하려는 의지”와 같은, 미술가가 직면하는 구체적이고도 실질적인 문제들에 대한 진지하고도 심층적인 성찰이 이들의 발화에 담깁니다. 이 일련의 문제들은 미술 수업 시간에 마주칠만한 ‘소고’라지만, 동시에 조형미술로부터 개념미술에 이르는 거시적 논제이기도 합니다. 미술의 궤적에서 못다 마친 숙제를 떠안는다고 한다면 너무 거창한 설명이 되겠지만, 어쨌든 김홍석은 개념미술의 실타래를 미술관이라는 장소 내에서 어떻게든 풀어보려는 의지를 공유하려 합니다. 그것은 단지 미술작가의 문제만은 아니니까요. 그 비장한 성찰의 궤도는 지금 전시되고 있는 ‘작품’이 무엇인가에 대한 기본적인 질문으로 환원됩니다.

이 본질적인 질문을 위해 ‘작품’은 역설적으로, 필연적으로 소거되어 있습니다. 이전의 ‘작품 설명’들과 달리, <사람 객관적>에서 ‘설명’과 ‘작품’은 언어의 직접적인 지시작용으로 맺어지지 않습니다. 다섯 개의 의자, 철로 만든 물방울 조각품, ‘관용 Tolérance, 2011’이라는 제목의 8점의 회화 작품, ‘고독한 여정’이라는 제목의 돌탑 등, 배우들이 구체적으로 논하는 ‘작품’들의 하나의 공통된 강렬한 특징은, 현장에 존재하지 않는다는 것입니다. 봉제 인형 속의 탈북자 배우, 상자 속의 역사적인 대화, 군중 속의 창녀가 그러했듯, ‘작품’의 알맹이는 부재합니다. 아니, 이번에는 ‘알맹이’뿐 아니라 설명되는 작품 자체가 통째로 실종되었습니다. 텅 빈 자리의 주변을 배회하는 언어는, 존재하지 않는 ‘창녀’를 단속하라는 명령어처럼, 대상이 모호한 탐구 서사를 작동시킵니다.

이 서사의 원동력은 물론 <Post 1945>와 마찬가지로, 연극적 장치입니다. 전시장에서 벌어지는 상황의 몇 가지 요소들은 즉각적으로 ‘연극’의 무대를 재구성합니다. ‘소고’라는 형식의 발화 내용은 미리 작성된 ‘대본’이며, 이를 전달하는 이들은 전문적인 ‘배우’라는 단편적인 사실들 외에도, ‘연극’의 가장 근원적인 조건들이 ‘미술관’ 안에서 발효됩니다. 그것을 한 마디로 말한다면, ‘실재적 모임(real gathering)’이라 할 수 있겠습니다.

이 말은, ‘포스트 드라마 연극(Post-Dramatic Theatre)’의 정신적 지주인 한스-티에스 레만(Hans-thies Lehmann, 1944-)이 내리는 ‘연극’의 정의로, 그는 이를 “미학적으로 배치된 삶과 일상적인 삶이 교차하는 특수한 장”이라고 부수적으로 설명합니다.•2 연기나 텍스트로 이루어진 재현의 체계에 우선되는, 보다 근본적인 ‘연극적 체험’의 핵심은, 관객이 공유하는 즉각적인 ‘사회적 만남’인 것입니다. 그리고 이 만남의 장에는 작위적인 것과 현실적인 것이 기묘하게 서로를 지시하고 대체하며 배치되어 있습니다. 즉, 그가 말하는 ‘실재’는 정교하고 복합적인 ‘허구’와의 배합으로 이루어져 있습니다. 레만이 말하는 ‘실재’란 그냥 감각으로 얻어지는 준비된 현실은 아닌 것이지요.

미술관에서의 ‘전시’를 ‘설명’함에 있어서 연극 이론가를 인용하는 것은, 역시 우리에게도 ‘수행적’인 태도가 필요하기 때문입니다. 김홍석의 ‘퍼포먼스’ 작품에 활용되는 언어와 연기의 이면에는, 보다 근본적인 사회적 관계가 작동합니다. ‘연극’이라는 개념을 통해 김홍석 작품을 보는 것은 이 사회적 관계를 단순히 ‘읽기’ 위함이 아니라, ‘수행적’으로 이끌어내기 위함입니다.

물론 마이클 프리드(Michael Fried, 1939-)의 말대로, ‘연극성(theatricality)’이란 말은 모더니즘의 맥락에서 미술의 ‘노골적인 적(upright enemy)’이었던 것이 사실입니다.•3 환영적 재현의 관습으로부터 벗어난 미술에 있어서 그것은 당연했던 태도였습니다. 최근 미술관에서 공공연하게 이루어지는 ‘적과의 동침’은 미술의 옛 정서를 회복하는 시도, 즉 ‘연극’의 관습을 미술에 그대로 접목시키는 과정이라기보다는, ‘연극’과 ‘미술’을 새롭게 성찰하고 그 기능들을 사회적으로 재배치하는 작업이라 할 수 있습니다. 김홍석의 ‘작품 설명’을 ‘연극적’이라고 말하는 이유는, 첫째로 소통의 맥락을 작위적으로 배치함으로써 ‘실재’를 새롭게 구성하며, 둘째로 이 절차는 사회적 합의를 기반으로 이루어지기 때문입니다. 즉, <사람 객관적>에서 ‘대사’를 통해 펼쳐지는 미술에 대한 근원적 사유는 관람객이 즉시적으로 마주치는 매우 유기적인 것이지만, 동시에 연극적 틀 안에서 특정한 규칙에 의해 발생하는 작위적인 것이기도 합니다.

연극적 계약으로 발생하는 ‘작위적’인 것들에는 (‘창녀 찾기’에 대한 거부와 분노를 포함한) 풍부한 정서적 동일시도 포함됩니다. 그러한 정서적 현상들은 물론 ‘실제’와 ‘허구’의 구분을 망각하는 것들입니다. (연극을 볼 때 터지는 웃음이나 흐르는 눈물을 어찌 ‘가짜’라고 할 수 있을까요?) ‘창녀’를 찾으라거나, 미술 작품을 상상하라는 작위적 제스처에 의해 만들어지는 정서와 인지가 지극히 ‘실재적’이라는 역설이야말로 ‘연극적’이지 않은가요.

<사람 객관적>을 통해 형성되는 ‘실재적 모임’의 구성 조건들이 바로 이러한 ‘연극적’ 장치라는 사실은 매우 중요합니다. 그것은 그 관계들이 하나의 ‘소사회’로서 보다 큰 조직을 반영하는 거울상이기 때문입니다. <공공의 공백>에서 몇 가지 키워드가 장소와 신체의 관계를 총체적으로 결정하는 것도 결국 ‘연극’인 것처럼, 어쩌면 미술에 대한 성찰은 연극적 계약, 혹은 근원적으로 ‘연극’적일 수밖에 없는 사회적 합의를 통해 이루어질 수밖에 없는 것이 아닐까요. <공공의 공백>이 ‘정의’나 ‘평화’, ‘윤리’, ‘영광’, ‘승리’와 같은 관념들로 인해 한 익명적 집단 내 구성원들간의 관계가 재구성되는 창의적이고도 기이한, 그리고 다분히 공포적인 상황을 상상했다면, <사람 객관적>에서 펼쳐지는 ‘미술’에 대한 성찰 역시 일련의 제한된 소통과 비소통의 역학 속에서 발생합니다. 그럴 수밖에 없습니다. 그리고 그것은 어떤 면에서는 분명 ‘공포’입니다.

감히 말하자면, 이 말은 곧 ‘매체에 대한 성찰’이라는 신성한 정체성으로 수행된 모더니즘의 궤적에, 일련의 지극히 연극적인 관계들이 유전자로서 개입되어 있음을 시사합니다. ‘연극적’으로 과장해서 말하자면, 미술의 역사는 곧 한 편의 ‘연극’이었습니다.

돌이켜보면, 언어적 재현만으로 실존하지 않는 구체적인 대상을 상상해야 하는 관객의 상황이야말로 ‘연극’적입니다. 참여자의 인지와 행동을 결정하는 ‘작품 설명’의 수행적 기능, 그리고 그것이 허무는 작가의 창의적 권위마저도, ‘연극’으로서 성립되는 것입니다. 한 배우가 재기하는 창작의 윤리적 기반에 대한 고민 역시 마찬가지입니다. 단지 ‘가짜 연기’로서가 아닌, 사회적 관계의 조건이자 본질로서의 ‘연극’ 말입니다.

공교롭게도, 다섯 편의 ‘작품 설명’들 중 하나인 “윤리적 태도에 관한 소고” 는 바로 이런 상황을 그대로 ‘설명’하고 있습니다. 말 그대로 <사람 객관적>이라는 ‘작품’을 만들게 된 ‘의도’에 대한 직접적인 ‘설명’입니다.

“대본도 있는 퍼포먼스, 제가 직접 행하는 것이 아니라 배우들의 연습에 의해 진행되는 퍼포먼스, 무대가 아닌 평범한 곳에서 벌어지는 퍼포먼스, 사람들이 퍼포먼스를 수동적으로 보는 것이 아니라 자발적으로 참여하게 되는 퍼포먼스, 결과가 정해진 것이 아니라 종결이 어떻게 될지 아무도 모르는 ‘열린 결말’의 퍼포먼스.”



얼핏 들으면, 전시장 안에서 실제로 발생하고 있는 상황에 대해 이보다 더 직접적이고 즉각적일 수 없습니다. 친절하면서도 지적인, ‘자기지시적’ 설명입니다. 그러나, 감히 추리할 수 있습니다. 여기에서도 ‘설명’이 지시하는 ‘작품’은 존재하지 않는다고. 그것은 거짓말쟁이 양치기 소년의 전과 때문에 그의 진실을 무조건 거짓으로 치부하려는 ‘작가주의적’ 해석만은 아닙니다. 이 설명이 뫼비우스의 띠처럼 궁극적인 접점 없이 순환적인 언어의 굴레에 갇혀 있기 때문도 아닙니다. 그것은 기표와 기의를 합치할 수 없는 ‘자기지시’의 운명적 딜레마와 관계가 있습니다. 언어는 그로 인해 발생하는 결격으로서 소통합니다. “윤리적 태도에 관한 소고“는 이를 말한 것입니다. 결국 김홍석 작품의 중요성은 -니콜라 부리오(Nicolas Baurriaud, 1965-)처럼- ‘진정한’ 사회적 관계의 창출을 옹호한 것이 아니라, 그 의문스런 ‘진정성’을 질문한 것에 있습니다.•4 티노 세갈(Tino Sehgal, 1976-)처럼 ‘실재’적인 것을 연극적으로 구성한 것에 있는 것이 아니라, ‘실재’적인 것에 작동하는 ‘연극적’ 구조를 드러냄에 있습니다. 특히 ‘미술’을 포함하는 실재적인 소통들.

<사람 객관적>의 또 다른 배우는 더 친절하고 절절한 설명을 곁들입니다. “물을 미술화하려는 의지”로서, 이 배우는 “아주 평범하지만 사랑과 아픔을 아는 사람”을 만나 ‘눈물 작품’을 만들겠다고 선언합니다. 이러한 의도를 충분히 설명한 후, 이제 ‘작품’을 보여주겠다고 말하더니 정말로 눈물을 흘립니다. 물론 이는 배우를 위해 ‘대본’에 ‘지문’으로 표시되어 있는 준비한 사건입니다. 배우의 눈물은 김홍석의 언어를 대행하는 대체물에 불과합니다. ‘사랑과 아픔을 아는 사람’ 따위란, (토끼 봉제 의상 속에 들어가 있는 탈북자 배우가 그러하듯) 언어로만 지시되는, 아니 언어로써 ‘생성’되는 유령입니다. 실제로 그러한 조건을 갖춘 관객이 나타나서 ‘진정한’ 정서적 동기를 제공한다 하더라도, 그는 이미 전제된 역할을 대행하는 복제일 뿐입니다. 언어의 봉합은 오직 ‘연극’을 통해서만 이루어집니다. 아니, 언어와 주체의 봉합을 실행하는 인술 행위를 우리는 ‘연극’이라고 부를 수 있습니다.

말은 결국 ‘실체’를 호명하는 직설이 아니라 유령을 호출하는 주술입니다. (여기에는 ‘유령’이 전제하는 ‘죽음’까지 함의됩니다. 작가의 죽음. 작품의 죽음. 관객의 죽음…)

미술은 유령들의 연극적 모임입니다. ‘작품’을 통한 감각적 교류는 결국 ‘연극’입니다. 미학적 진보나 정치적 변혁의 가능성이 활화산처럼 충만하게 응집된다 하더라도, 그것 역시 ‘연극’입니다. 이 말은 물론 직설이자 역설입니다. 다른 모든 작품 설명들이 그러하듯, 이 말 역시 진실이자 거짓입니다.

혹은, 이 말을 하나의 타협적인 ‘해피 엔딩’으로 각색할 수도 있겠습니다. <사람 객관적>의 또 다른 배우가 제안하는 한 단서에 따라서 말입니다. 즉,

“미술가는 이러한 딜레마에 대해 개의치 않아 보였습니다. 결론적으로 ‘정의의 의자’는 돌 한 덩어리가 되었습니다.”



설사 우리가 꿈꾸는 모든 ‘실재’적 가능성들이 의미 없는 덩어리로 남게 된다 하더라도, 스스로에게 많은 격려의 박수를 보냅시다.


1 • 속임수, 미끼라는 뜻. 영화에서는 서스펜스 장르의 대가 알프레드 히치콕(Alfred Hitchcock, 1899-1980)이 고안한 극적 장치를 말한다. 극의 초반부에 중요한 것처럼 등장했다가 사라져버리는 일종의 ‘헛다리 짚기’ 장치를 말한다.

2 • Lehmann, Hans-thies, Jurs-Munby, Karen, Postdramatic Theatre, (London: Routledge, 2006)

3 • Fried, Michael, “Art and Objecthood,” Artforum (June 1967), pp. 12-23

4 • Bourriaud, Nicolas, Relational Aesthetics, (Dijon: Les presses du réel, 2002)

























































































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THE FAKE AS MORE

김성원
전시기획자, 서울과학기술대학교 교수



“이질적 담론들과 부딪히며, 서로 다른 문화의 주체들의 다원적 토론들과 전지구적 차원에서 협상하는 21세기의 모더니티는 다언어적(polyglot)일 수밖에 없다. 서구식민주의라는 추상적 언어를 구가하며 ‘진보주의(progressism)’로 대변되는 20세기 모더니티 내러티브에 대척하는 알터모던은 모더니티를 번역하는 ‘모더니티번역가’처럼 나타난다.”•1 오늘날 번역가로서 작가에게 번역, 차용, 카피는 창작의 중요한 도구일 수밖에 없다. 김홍석의 작품세계는 다름과 다양성의 사이에서 그것을 번역하는 데 있으며, 그는 차이나 다원성을 부각하기 위한 그 어떤 에그조티즘도 거부한다. 그가 발견하고자 하는 것은 닮아 가면서 다른 모습, 즉 ‘동화된 다름’이며 그것의 불분명한 정체성이 무엇인가에 있다. 이 에세이는 이 세계의 다양성과 차이, 진실과 거짓을 독특한 방식으로 번안하는 작가 김홍석의 작업세계에 관한 것이다. 그의 창작세계를 가동시키는 주요 콘셉트인 번역과 차용, 오리지널과 카피, 가짜와 가짜의 풍요로운 변주곡을 보여주며, 이것이 어떠한 의미를 창출하는가를 파악하고자 하는 데 있다.


Translate differences!

작가 김홍석의 머릿속에 떠도는 수많은 익살스럽고 황당한 생각들이 빚어 낸 <쿵 Thump!, 1999>, <2297년의 마술검 Magic Sword of MMCCXCVII, 1999>, <흔들구 Shake sphere, 2000>이야기는 초현실과 판타지 소설 중간쯤에 위치한 의도적으로 애매모호하며 적당히 허무맹랑한 이야기다. 불분명한 시공간, 하이퍼텍스트적 구성, 비논리적 전개가 스토리 라인을 혼동을 증폭시킨다. 무의미하고 유희적이며 비상식적 이야기에서 어떠한 구체적 줄거리나 메시지를 찾는다면 애당초 승산 없는 게임이 되고 만다. 그렇다고 해서 그의 이야기들이 의도가 없다는 것은 아니다. 김홍석의 작업에서 텍스트는 그의 작품을 활성화하고 완성시킬 수 있는 ‘장치’와도 같다. 이러한 ‘장치’로서의 텍스트는 대부분 번역과 함께 가동된다. 그의 초기 텍스트인 <쿵! Thump!, 1999>은 한국어, 영어, 일본어, 프랑스어 그리고 다시 한국어로 번역되었다. 물론 이 이야기는 원래 한국어로 쓰여 졌기 때문에 전시되는 지역에서의 소통을 위해 번역이 불가피했겠으나, 작가는 의도적으로 매 번 원본의 번역이 아닌 번역본의 연속적 번역을 시도했다. 그리고 이러한 '연속번역(serial translation)'을 통해서 원전과는 아주 다른 변형을 경험하게 된다.

오늘날 현대미술을 파악한다는 것은 작품의 '파장' 혹은 '진동'의 의미를 살펴보는 것이라 해도 과장은 아닐 것이다. 그래서 작가들은 지진을 발생시키는 데 주력하기 보다는 오히려 그 여파를 생산해 내기 위한 다양한 '장치들'을 고안한다. 조나단 몽크(Jonathan Monk 1969-)가 그의 작업 에서 로버트 바리(Robert Barry 1936-)의 에 대한 다양한 묘사를 번역한 기록들을 보여 주었을 때, 조나단 몽크는 이미지나 언어로 가시화 될 수 없는 '예술혼'의 번역을 시도한 것이며 그 파장을 실험한 것이다. 김홍석의 <쿵! Thump!> 역시 주인공 스티브의 일화, 즉 사랑, 정액, 치약, 미끄러짐의 비선형적 사건의 파장은 이야기 내용의 전달에서 보다는 우리가 번역될 수 없다고 생각했던 영역에서 드러나게 된다. 김홍석의 이야기는 연속번역 과장에서 제목이 바뀌고, 이야기가 왜곡되며 저자는 모호해 진다. 원본을 전달하기 위해 번역을 하지만 이것은 수많은 오차와 함께 또 다른 변형을 생산해 내는 것이다. 김홍석의 ‘연속번역’은 바로 오차와 변형에 관한 것이며, 이러한 반복가능성(reiterability)이 생성하는 차이는 소통의 장애요소로 작동하기 보다는 또 다른 의미를 창조하는 '창작'이 되는 것이다. 번역은 언제나 변질을 전제로 이러한 반복가능성에 스스로 노출되어 있다. 벤야민(Walter Bejamin 1892-1940)에 따르면, 성서는 각기 다른 나라의 말로 번역되고 반복되는 과정에서 차이가 발생하고 성서의 풍요로움은 바로 이 차이를 통해서 우리에게 전달된다는 것이다. 김홍석의 연속번역 작업()은 원전으로부터 잃어버린 것 혹은 진실을 찾기 위한 것이라기보다는 오히려 원전과의 ‘다름’을 즐긴다. 영국 시인 윌리엄 블레이크(William Blake 1757-1827)의 <인간 추상 The Human Absrtact, 2004>이라는 시 역시 먼저 한국어로 번역되고 그 이후 번역된 한국어에서 순차적으로 다른 나라의 언어로 번역되는 과정을 거친 작업이다. 이 연속번역의 마지막 단계는 원작 언어인 영어로 마감되었고, 최종본은 윌리엄 블레이크의 시를 닮기는 했으나 윌리엄 블레이크의 시라고 할 수는 없는 애매모호한 시 한 편을 탄생시켰다. '다른 것 같지만 비슷하고, 비슷한 것 같지만 다른 것'을 생산하는 김홍석의 연속번역에서 우리는 이것이 생성하는 의미의 미세한 진동을 경험하게 된다. 원전이 희석되고 미묘한 뉘앙스가 자리 잡으면서 형성되는 모호한 정체성의 탄생은 바로 김홍석이 자신의 작업의 중요한 지점 가운데 하나로 꼽는 ‘동화된 다름’이다. 연속번역은 다름을 인식하는데 있어서, 그 차이를 그저 단순히 기록하는 것 보다 훨씬 더 풍요로운 방식으로 그것의 다름을 인식할 수 있게 만든다.

김홍석의 는 실제 G8국가들 가운데서 미국, 영국, 프랑스, 러시아, 일본의 국가를 한국어로 번역해서 5명의 한국인(가수, 성악가, 일반인)에게 노래를 부르게 한 영상작업이다. 선택된 5명의 한국인들은 5개국의 국가를 마치 그들의 애창곡을 한 곡조 뽑듯이 멋들어지게 부른다. 국가는 노래이전에 한 나라의 역사와 정체성을 상징하는 복합적인 기호다. 자국어로 번역된 다른 나라 국가를 부른다는 것은 이러한 기호가 그 문맥에서 일탈하는 것이다. 이 일탈은 야스퍼 존스(Jasper Johns 1930-)의 <성조기 Flag, 1954-1955>와는 사뭇 다른 방식으로 국가의 신성함, 권위, 역사 그리고 애국적 감정을 변조한다. 자국어로 번역된 다른 나라의 국가를 부르는 사람의 국적, 그것을 듣는 사람의 국적에 따라 또 이것을 어는 나라에서 부르는 가에 따라 번역된 ‘국가 부르기’의 진동은 달라진다. 김홍석의 는 특정 국가에 입력된 상징성을 희석시키는 동시에 글로벌 시대의 ‘국가’, ‘국적’ ‘정체성’이란 과연 무엇이며, 이것의 갈등, 혼동, 다름을 어떻게 재정의할 수 있을까에 관한 질문이다. 번역이란 기호들이 시공간을 가로지르고, 이질적 영역으로 이동하며, 또 특정한, 규정된, 혹은 식별 가능한 영역에 속한 문화에 저항하는 것이다. 번역은 움직임이고 이동이며 일종의 회로와도 같다. 이러한 번역은 마치 위상 학에서처럼 하나의 코드 시스템에서 두 번째 코드 시스템으로 형태를 이동하는 것과 같으며, 여기에서 변형은 동등하지만 언제나 다르다.


Appropriation & Customising

존재하는 혹은 이미 생산된 사물들을 사용하여 다른 형태로 전환하거나 다른 콘텍스트로 옮겨 놓는 '차용'의 컨셉은 ‘다름’을 보여주는 방식에 있어서, 또 작품의 ‘파장’을 실험하는 데 있어서 번역과 밀접한 관계를 맺고 있다. 김홍석이 말하는 ‘동화된 다름’은 그의 작업에서 대부분 번역과 차용에 의해 가시화된다. 김홍석은 어느 날 길거리를 지나다가 우연히 한 건물의 쇼윈도우에 진열된 로버트 인디애너(Robert Indiana 1928-)의 작품을 보게 되었다. 그는 로버트 인디애너의 작품이 서울의 한 건물의 쇼윈도라는 엉뚱한 콘텍스트에 너무도 자연스럽게 자리 잡고 있다는 점에 주목한다. 작가는 쇼윈도에서 본 를 조금 확대시키고 찌그러트려서 미술관 컨텍스트로 옮겨 놓는다.() 물론, 로버트 인디애너의 조각을 찌그러트린다는 것은 미술에 대한 반달리즘은 아니다. 여기서 반달리즘을 말한다면 오히려 작품이 쇼윈도의 장식품으로 전락(?)한 그 상황일 것이다. 김홍석은 바로 이러한 상황을 차용한 것이다. 물론 인디애너의 작품과 함께, 하지만 이 상황은 반드시 로버트 인디애너의 조각에만 국한 된 것은 아니다. 작품의 본래 의미나 미술사적 가치와는 무관하게 쇼윈도의 장식품으로 소비되고 있는 상황, 즉, 이미 차용된 것을 또 차용하며 김홍석은 한 작품의 운명과 소비방식에 대한 위트 있는 일격을 가한다. 이렇듯 차용은 동일한 작품이 또 다른 의미들을 생성할 수 있는 무한한 잠재력을 드러낸다.

오늘날 예술에서 차용은 작품을 생산하는 방식이다. 작가들은 미술사에 등장하는 모든 형태, 이미지, 행위의 레파토리 속을 파고들며, 그들이 원하는 형태들을 자유자재로 사용한다. 어디 미술사뿐인가 모든 예술 장르, 우리를 둘러싼 모든 환경, 오브제, 상황, 즉 ‘현실’ 그 자체가 오늘날 작가들에겐 더할 나위 없는 풍요로운 작업 레파토리가 되는 것이다. 물론 차용미술은 레파토리의 다양성과 선택의 임의성만을 주창하는 것은 아니다. 차용은 작품의 생산방식이기 때문에, 무엇을 차용하는가도 중요하지만 어떻게 전환되는가가 그 작품의 결정적 역할을 한다. 프랑크 스텔라의 작품을 형광등으로 다시 만든 베르트랑 라비에(Bertran Lavier 1949-)의 , 아르너 야콥센(Arne Jacobsen 1902–1971)의 의자를 해체해서 칼더(Alexander Calder 1898–1976)의 모빌로 전환한 마틴 보이스(Martin Boyce 1969-)의 , 찌그러진 자동차를 화장품 색조로 도장한 실비 플러리(Sylvie Fleury 1961~)의 자동차 등... 이러한 차용의 흥미로운 방식 가운데 하나로 바로 ‘커스터마이징(customizing)•2’을 꼽을 수 있는데, 커스터마이징은 본래 모터사이클 혹은 자동차 매니어들에게 익숙한 용어이며 자동차 본체 혹은 부속품을 변조하거나 독특하게 장식하여 ‘자기만의 것’으로 만드는 것이다. 이 커스터마이징 프로세스는 오늘날 작가들의 차용방식과 그것의 미묘한 다름을 설명하는데 아주 유용하다. 김홍석의 찌그러진 나 실비 플러리의 찌그러진 자동차() 모두 미술사의 거장인 로버트 인디애너와 세자르(Cesar 1921-1998)의 작품을 차용하고 그 형태를 왜곡했으나, 작품의 운명과 소비방식을 비평하는 김홍석의 찌그러진 는 미술사를 화장품 쇼핑하듯이 소비하며 생산된 실비 플러리의 핑크 빛 찌그러진 자동차()의 문맥과는 아주 명백하게 다른 지점을 향하고 있다. 현대미술에서는 바로 비슷해 보이나 다른 것, 그것의 의미를 파악하는 것이 중요해진다.

이 세상에 존재할 수 있는 모든 레파토리는 누구에게나 선택과 사용이 가능하다. 오늘날 ‘새로운 것은 요소가 아니라 배치’다. 우리가 차용미술에서 주목하는 것은 (동일한) 요소가 어떻게, 어디에 배치되었는가 그리고 우리는 그것을 어떻게 경험할 것 인가다. 길거리에 굴러다니는 비닐 쓰레기봉지들, 버려진 종이상자들, 방치된 나무토막들, 노숙인들... 모든 도시에서 발견될 수 있는 그리 낯설지 않은 상황들이다. 폐기되고 정리되어야 할 길거리의 너저분한 풍경이 김홍석에게는 ‘아름다운 일회성 구조물’로 다가온다. 제프 쿤스(Jeff Koons 1955-)가 수퍼마켓의 진열대에 열광했다면, 김홍석은 길거리의 허접하고 후미진 구석구석을 샅샅이 뒤진다. 김홍석은 이렇듯 방치된 비닐쓰레기봉지를 모아 브론즈로 캐스팅한다. 모든 콜렉터가 열광하는 제프 쿤스의 강아지와 토끼 형상으로.(, ). 내노라하는 유명 콜렉터 거실에 모셔 놓은 제프 쿤스의 글래머러스한 토끼 조각과 서울의 한 길거리에 놓여 진 김홍석의 비닐쓰레기봉지로 캐스팅된 제프 쿤스의 조각을 상상해 본다. 쓰레기 비닐봉지의 유쾌한 일탈이다. 길거리의 쓰레기 봉지와 놀이 공원의 싸구려 플라스틱 토끼 인형은 ‘차용’에 의해 이렇듯 각기 다른 콘텍스트에서 서로 조우하며 동시에 다른 이야기를 생산해 낼 수 있다.


OriginalCopy

김홍석은 2006년 한 개인전에서 시리즈를 발표했다. 무엇의 읽기인가? 그것은 바로 작가 자신과 동세대 작가들, 현대미술의 흐름을 주도하는 유명 작가들의 도록을 그대로 카피한 것이다. 사진으로 찍기도 하고 잘 그리는 사람을 시켜 그대로 베끼기도 한다. 카피란 아주 오래된 학습 방식이다. 우리는 늘 외우고 베끼고 반복하면서 지식을 습득하는데 익숙해 있다. 하지만 이렇게 친숙한 일상적 학습 방식이 창작의 영역에서는 불편한 방식이 되고 심지어는 범죄가 되기도 한다. 카틀란(Maurizio Cattlan 1960-)의 조각을 베낀 김홍석의 회화는 엄밀히 따지자면 오리지널과 카피의 문제는 아니다. 김홍석은 카틀란의 작품 이미지를 카피한 것이기 때문이다. 김홍석은 제목에서 카피의 출처를 매우 친절하게 밝히는 방식을 통해서, 합법적(?)으로 뤽 튀이망스(Luc Tuymans 1958-)의 회화와 카틀란의 조각 이미지를 자신의 작품으로 재탄생시킨다.(, ) 이것은 어쩌면 카피의 혐의를 살짝 빗겨가며 작품을 생산하기 위한 얄팍한 수단이 아닐까? 아이디어가 없어 그냥 카탈로그 이미지를 찍은 것은 아닐까? 아이러니하게도 김홍석의 시리즈는 바로 이러한 편협한 혐의(?)와 현대미술에 무지한 사람들에게 훨씬 더 유용하다. 왜냐하면 이 작업은 바로 ‘카피의 혐의’에 대한 문제를 호출하고 있기 때문이며, 이 혐의는 베꼈는가 아닌가라는 단순무식한 잣대를 허무는 것은 물론이고, 이것보다 한 층 더 복합적이고 첨예한 문제들을 노출시키고 있기 때문이다. 김홍석의 시리즈의 쟁점은 카피는 오리지널을 위협하는가, 그리고 이미지의 카피와 그 저작권의 관계는 무엇인가 그리고 카피는 오늘날 피할 수 없는 소통 방식인가를 논하는 데 있다.

는 오리지널을 찍은 사진가의 ‘저작권’과 그것의 출판에 관여한 모든 ‘저작권자’들을 연루시킨다. 그는 를 통해서 카피의 카피, 즉 원전의 비공식적 전달 경로를 드러내며, 카피라이트와 카피레프트의 위험하지만 각별한 관계 그리고 그것의 파동을 이야기 하고 있는 것이다. 주로 지적 소유권의 폐기를 위해 투쟁하는 카피레프트(copyleft) 운동은 인터넷 문화가 선호하는 도구이자 모델이지만, 후기 모던의 진통을 겪고 있는 오늘날 이러한 움직임은 모든 분야에 적용될 수 있으며, 그 당위성을 향해 전진하고 있다. “광명의 시기 이전에 모방(le plagiat)은 생각들을 전파하는 데 사용되었다. 한 영국 시인이 페트라르카(Petrarch 1304-1374)의 시를 가져다 번역하고 자기 것으로 만든 것이 가능했었다. 이러한 행위는 그 시대에 매우 당연한 것이었고 모방이라는 예술의 고전적 미학형태와 일치하는 것이기도 했다. 이러한 활동의 진정한 가치는 이러한 고전미학을 강화하기보다는 모방 없이는 작품의 전파가 불가능하다는 것을 강조하는 것이다.”•3 카피레프트 이슈는 모방이라는 오래된 학습방식의 현대적 버전이며, 이것이 오늘날 콘텍스트에서 어떻게 수용될 수 있으며, 그것의 긍정적/부정적 파장은 무엇인가를 질문하는 것이다. 엘레인 스터트번트(Elaine Sturtevant 1930-)는 자기가 좋아하는 작가들, 자신에게 영향을 준 작가들의 작품을 세밀히 관찰하고 그것을 그대로 그린다. 그에게 있어서 카피는 학습과 습득의 방식이기도 하며 자신만의 방식으로 20세기 미술사를 소비하며 전파하는데 있다. 50년이 넘게 지속적으로 20세기 미술사의 거장들을 그대로 카피해 온 엘레인 스터트번트의 작품이 2000년대에 와서 세계 주요 미술관의 주목하고 재조명 받는 이유는 무엇인가? 현대미술사의 작가들의 도록을 섭렵하며 관심 있는 작가들의 작품 이미지를 카피하는 김홍석의 시리즈는 카피 미술의 노익장 엘레인 스터트번트를 연장하는 듯하지만, 김홍석의 카피는 원본의 ‘정보교란’이란 또 다른 지점을 도출시킨다. 김홍석의 는 프란시스 알리스(Francis Alÿs1959- )의 원작이 퍼포먼스라는 것을 모르는 사람에게 이 작품이 원래 회화일 것이라고 믿게 한다. 김홍석의 시리즈에서 ‘카피’는 오늘날 원전과 그 맥락을 떠나 떠도는 수많은 이미지들의 왜곡된 정보들, 그것의 기상천외한 모험의 설득력 있는 반영이다. 뿐만 아니라 김홍석의 ‘카피’는 재현의 전통을 송두리째 소환하며, 이미지와 실제, 보는 것과 아는 것, 그 차이, 그리고 그것의 생산과 소비 그 자체에 대해 문제제기를 하고 있다.


'Copy as more'

보르헤스(Jorge Luis Borges 1899-1986)는 <피에르 메나르, 돈키호테의 저자 Pierre Menard, Author of the Quixote>에서 세르반테스(Miguel de Cervantes 1547-1616)의 소설과 구두점까지 동일한 피에르 메나르(Pierre Menard 1766-1844)의 텍스트, 하지만 두 저자를 나눠놓는 시대적 맥락의 차이(17세기의 스페인과 20세기의 프랑스)가 이렇듯 완벽하게 동일한 텍스트에 전혀 다른 의미를 부여한다고 말한다. 세르반테스의 소설에 필적하고자 했던 창작열망에서 나온 피에르 메나르의 종착지는 결국 그것을 카피하는 데 그치고 말았으나 오늘날 이 메나르의 카피는 시대적 맥락을 반영하고 그 차이에서 오는 묘미와 해석의 풍요로움을 제안하게 되었다. 는 리차드 프린스(Richartd Prince 1949-)의 카우보이( 시리즈 가운데 한 사진을 그대로 다시 찍은 김홍석의 사진작품이다. 말보로 광고 이미지를 그대로 다시 찍은(re-photography) 리차드 프린스의 는 80년 대 초 저작권 소송에 휘말리며 문제의 화제작으로 유명했던 작품이다. 그리고 리차드 프린스 덕분에 우리는 이제 예술작품에서 저작권 소송과 카피의 혐의로부터 어느 정도는 자유로워졌다. 이것을 모를리 없는 김홍석이 바로 그 문제의 다시 찍기 행위를 반복하며 우리에게 던지는 질문은 바로 카피가 저자를, 즉 오리지널리티를 위협하는가에 있다. 우리는 카피가 원본을 위협한다고 생각해 왔다. 하지만 “질서를 반영하는 (자본주의)세계에서 예술적 창작활동은 그것을 묘사하는 것에 있을 뿐이다. 작품은 주어진 텍스트에 끊임없이 주석을 다는 것과 같으며, 거기서 영감을 얻은 모든 카피는 결국에 오리리지널의 질서를 초월하며 다원적 반영처럼 정당화 된다. 달리 말하자면, 독창성의 문제는 제기되지 않으며, 작품은 그것의 카피에 의해 위협당하지 않는다”•4 장 보드리아르(Jean Baudriard 1929-2007)의 이러한 입장은 카피의 정당화를 허용하는 것처럼 보이나, 이것은 우리에게 카피 할 수 없는 것, 즉 시그니처(signature)의 오리지널리티(originality)를 역설적으로 부각시킨다. 작품과 시그니처, 이 불가분의 관계는 오늘날 색다른 모험을 하게 된다. 뒤샹(Marcel Duchamp 1887-1968)의 ‘레디메이드(ready made)’를 카피한다고 해서 뒤샹이 되는 것은 아니다. 수많은 ‘레디메이드’의 카피와 변조 속에서 뒤샹의 독창성이 여전히 아니 오히려 20세기 초보다 더욱 더 독보적으로 존재 할 수 있는 이유는 바로 카피행위가 ‘카피할 수 없는 것’을 만들어 낸다는 것이다. 다니엘 뷰렌(Daniel Buren 1938- )의 트레이드마크인 수직 띠를 카피할 수는 있지만, 그의 시그니처, 즉 인시튀(in situ) 목록에 없는 것은 그의 작품이 아니다. 이렇듯 오늘날 시그니처의 의미와 영역은 예전의 작품(물질)의 위상을 대신하며 오리지널리티의 주체를 더욱 더 부각시킨다. 카피의 정당화는 바로 이러한 맥락에서 가능하다. 카피가 정당화된다고 해서 독창성 그 자체가 소멸되는 것은 아니다. 단 독창성의 개념이 바뀌었을 뿐이다. 김홍석의 시리즈는 보르헤스가 언급한 피에르 메나르의 ‘카피’의 풍요로움을 환기시키고, 카피레프트를 통한 전파와 유통에 관한 논쟁을 끌어 들이기도 하며, 나아가서는 오늘날 작품의 오리지널리티란 무엇인가라는 문제를 호출하기 때문에 흥미로운 것이다.


RealFake

낯설음과 친숙함을 절묘하게 교직하며 사실과 허구의 전방위적 교란을 시도하는 김홍석의 허구적 이야기가 지향하는 것은 무엇일까? 1974년 솔제니친(Aleksander Solzhenitsyn 1918-2008 )의 입회하에 마오 쩌둥(Mao Zedong 1893-1976)과 덩 샤오핑(Deng Xiaoping 1904-1997)이 당시 미국대통령이었던 리차드 닉슨(Richard Nixon 1913-1994)과 비밀회담을 했으며, 그 증거물이 남아 있다는 이야기(<마오는 닉슨을 만났다(Mao met Nixon), 2004>), 프랑스 혁명가 장 폴 마라(Jean Paul Marat 1743-1793)가 암살된 후 그의 혈액이 채집되었고 그것을 죠르주 당통(Georges Danton 1759-1794)이 보관했으며 현재 이것은 스털링 박물관에 보관되어있다는 이야기(<마라의 적(赤) (Marat's Red), 2004>), 물론 이 이야기들은 가짜다. 하지만 소위 킬링 타임용 믿거나 말거나 식의 무상 행위는 아니다. 김홍석은 일부러 역사를 오독하거나 의도적으로 진실을 왜곡 혹은 은폐하면서 역사의 허구성과 진실은 만들어 지는 것일지도 모른다는 ‘가정’을 강하게 어필하고 있다. 그의 모든 이야기는 거짓을 더욱 더 믿음직하게 더욱 더 교묘하게 진실 속으로 밀어 넣으면서 진실과 거짓의 불편한 대면을 기획한다. 김홍석의 허구적 이야기는 우리가 진실이라고 믿고 있는 대문자 H로 시작하는 역사에 대한 엉뚱하지만 기발한 ‘주석’들이다. 진실은 어디에 있는가? 만일 우리가 알고 있는 진실이 진실이 아니라면... 만일 우리가 듣고 보는 사실이 사실이 아니라면... 이러한 ‘가정’에서 출발한 김홍석의 이야기는 바로 진실을 거짓 속으로 몰아 놓고 그것을 교묘하게 작동시키며 한 층 더 거짓말 같은 게임을 벌이는 과정을 통해서 진실의 양면성을 가시화하기 때문에 흥미로운 것이다. 김홍석의 진짜 같은 가짜 이야기는 진짜와 가짜의 불편한 동거를 극대화 하며 우리의 고정관념에 도전한다. 진실이 만들어 진다는 것을 어떻게 거짓을 통해서 밝힐 것인가! 김홍석은 이것을 위해 매 번 논리적 궤변과 통쾌한 역설을 가동시킨다. 마닐라에서 출생한 마사히로 다카하시는 유미 다카하시로 성전환 수술을 했으나 수술이 잘 못되고 다리가 잘린 트랜스 섹슈얼이 되었으며, 그는 이러한 상황에서 자기가 겪은 이 세상의 모든 인권유린의 현장을 거침없이 적나라하게 쏟아낸다.() 김전일은 북한에서 일본으로 탈출하여 일본정부에 망명을 신청한 상태며 이러한 상황을 연기할 사람을 찾는다는 공고를 보고 시간당 오달러를 받고 하루 여덟 시간 동안 불법 노동을 하게 된다.() 왜 작가는 아무도 믿지 않는 아니 믿기에는 너무도 가짜 같은 이러한 이야기를 지어 내는 걸까? 불법체류자, 이주노동자, 성고문 피해자, 트랜스 섹슈얼, 매춘부 등 김홍석 작업의 주인공들은 매 번 잔인하게 희화되며, 작가는 이들의 불운에 대한 배려 따위는 조금도 없어 보인다. 이들의 아픔, 이들이 겪는 부조리, 이들의 척박한 상황은 하나의 게임으로 또 작품을 성립을 위한 도구로 전락하는 듯하다. 김홍석은 작품을 위해서 한국에 체류하는 동티모르 노동자를 저렴한 임금으로 고용하고, 한국의 외국인 노동자의 불편한 진실을 인터뷰한다.(). 이 동티모르 외국인 노동자의 인터뷰를 이해하기 위해 노력해 보나 그 내용을 파악하기에는 너무 많은 장애가 따른다. 결국 포기하고 돌아서면 짤막한 설명이 우리의 멍청한 행동을 비웃는다. 외국인은 진짜 외국인이 아니고, 인터뷰도 가짜며, 이 모든 상황에 우리가 속았다는 사실을 알려 준다. 갤러리 안에 있는 창녀를 찾으면 현상금을 준다는 매우 불편하고 못된 게임을 감행한 에서도 우리는 감쪽같이 속는다. 퍼포먼스가 진행되는 동안 열심히 우리는 진짜 창녀를 찾는 데 혈안 된다. 하지만 결국 나중엔 이 창녀는 고용된 연극인이라는 사실을 알게 된다. 물론 이러한 연출은 그리 기발한 아이디어는 아니다. 여기서 중요한 건 사실을 모르고 모두 감쪽같이 속는 우리의 모습을 보는 것이다. 김홍석은 바로 이러한 상황을 유도하고 있다. 윤리적으로 올바르지 않은 행동을 자처하며 사회적 약자를 우롱했다는 혐의를 의도적으로 유도하는 상황을 우리에게 보여 주는 작가의 기발함이다. 외국인 노동자, 불법체류자, 성고문 피해자, 인권 유린을 당한 사람들, 매춘부 등의 사회적 소수자들은 현실에 존재하는 하나의 사회적 시스템, 즉 권력이 만들어 낸 소외 계층이다. 김홍석 작업에 등장하는 이러한 사회적 소수자는 우리에게 보다 확장되고 복합적인 차원의 권력, 위선, 폭력을 일삼는 피해자/가해자와의 만남을 상징적으로 주선한다. 이 가해자/피해자는 ‘내 안에’ 그리고 ‘우리들 사이에’에서 잔인하게 들어나게 된다. 결국 김홍석이 소통하고자 하는 것은 강자의 권력과 약자의 애환이 공존할 수밖에 없는 잔인한 현실세계 또 그렇게 만들고 있는 인간의 양면성인 것이다. 윤리와 비윤리, 옳고 그름, 이성과 비이성 사이에서 끊임없이 갈등하는 인간의 양면성이 현실세계를 만들어 낸다. ‘정치적 올바름’이 모든 문제를 해결할 것 같지만, 바로 이 ‘정치적 올바름’이 또 다른 ‘권력’이 되고, 겉으로는 강자도 약자도 없는 평등을 표방하지만, 그 이면에는 이것을 가장한 온갖 범죄가 난무하는 그런 현실세계에 우리는 살고 있다. 오늘날 “완전범죄는 아마도 (이러한)현실세계를 제거하려는 것일지도 모른다. 그리고 내가 중요하게 생각하는 것은 바로 그럴 수 있다고 생각하는 원죄적 환상인 것이다”•5 라는 보드리아르의 글귀가 떠오른다. 그렇다. 김홍석은 ‘완전범죄’를 꿈꾸지 않는다. 오히려 “이 세상 자체가 범죄적”이라는 보드리아르의 생각을 더욱 더 극단적으로 밀고 나간다. 마치 부조리에 부조리로 대응하던 고대 그리스의 ‘시니크(cynique)’처럼, 김홍석은 비윤리를 비윤리로 풀고, 스스로를 가해하며 궤변의 풍요로운 역설을 시도하고 있다.


1 • Nicolas Bourriaud, Radicant pour une esthetique de la globalisation, Denoel, 2009, p.48.

2 • Lionel Bovier, Filling those nasty bumper holes! Another conversation, Published by the Swiss Federal Office of Culture with Lars Muller Publisher, Baden, 1998, p. 63.

3 • Critical art Ensemble, Utopie 여 plagiat, hypertextualite et production culturelle electronique, Libres enfants du savoir numerique, paris, L'Eclat, 2000, p. 381

4 • Jean Baudriard, Pour une critique de l'economie politique du signe, Paris, Gallimard, 1972.

5 • Jean Baudriard, Mots de passe, Editions Fayard, 2000, p. 63.








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《올해의 작가상 2012》을 준비하며....

기혜경
국립현대미술관 학예연구사



국립현대미술관과 SBS 문화재단이 공동으로 기획한 "올해의 작가상 Korea Artist Prize"은 우리나라 작가들이 세계 미술계로 뻗어 나갈 수 있는 교두보를 제공하고자 마련된 제도이다. 한국 현대미술의 미래적 잠재성과 비전을 제시할 역량있는 작가를 후원하기 위해 마련된 이 제도는 국립현대미술관이 기존에 개최하던 《올해의 작가 Artist of the Year》전의 정신을 계승하여 작가 발굴과 지원에 역점을 두었으며, 동시대 미술계의 필요에 응답하는 현장 중심적이며 실질적인 미술후원 제도이다.

《올해의 작가상 2012》를 위해 그간 운영위원회는 10인으로 구성된 미술계 추천단으로부터 작가 추천을 받았다. 이렇게 추천된 작가들은 5인의 국내․외 미술인으로 이루어진 심사위원단의 심사를 거쳐 그중 4팀이 ‘SBS문화재단 후원작가’로 선발되었다. 선발된 작가는 김홍석, 문경원·전준호(공동작업), 이수경, 임민욱이며, 이들 작가들은 2012년 8월 31일에서 11월 11일까지 국립현대미술관에서 개최하는 《올해의 작가상》전시에 참여하게 된다.

《올해의 작가상》전시의 특성상 전시를 관통하는 특별한 주제는 없다. 단지 작가들은 그들이 평소 구상하고 있었으나 펼쳐보이지 않은 작품을 출품해 줄 것을 요청받았으며, 그 결과 이번 전시는 개별적인 주제를 갖는 4개의 프로젝트 형태를 보여준다.

작가들의 평소 관심이 반영된 4개의 개인전이라고 해도 무방할 이번 전시의 출품작가를 선별한 심사위원들은 소감을 통해 지금·여기 대한민국의 오늘을 살아나가는 40대 작가들의 시대의식을 발견할 수 있었다고 평하였다. 이들 작가들은 우리 사회가 안고 있는 다양한 문제를 각기 다른 촉수를 이용해 감지하여 작품으로 제시하고 있다. 때로 그것은 개인사의 문제로 보이기도 하고, 어떤 경우에는 예술의 가치나 존재방식에 대한 질문으로 다가오기도 하며, 또 어떤 경우 그것은 우리가 처한 상황을 다른 방식으로 인식할 것을 제안하기도 한다. 공통된 시대의식을 발판으로 우리 시대의 단층을 들추어내는 4팀 작가들의 작품을 통해 우리들이 살아가는 현재의 모습을 성찰할 수 있는 기회가 되길 기대한다.


사람 객관적 - 나쁜 해석 (People Objective - Wrong Interpretations)

김홍석의 작업을 보고 있노라면 “정치적으로 올바른”이라는 말이 떠오른다. 특정장르에 한정되지 않고 설치, 퍼포먼스, 조각, 영상 등을 통해 개념적인 작업을 보여주고 있는 김홍석 작품의 주제는 사회 속에서 유지되어야 할 공공성과 지켜져야 할 개인의 존엄성 및 우리가 일상 속에서 당연한 것으로 받아들이는 것들 속에 내재하는 인식하지 못했던 폭력과 억압의 문제를 다룬다.
이러한 김홍석의 작품 주제는 어쩌면 사변적으로 들릴지도 모른다. 하지만 실제 그의 작품을 마주하는 관객이 김홍석의 작품에서 가장 먼저 발견하게 되는 것은 개념보다는 유머이다. 그의 작품은 말 그대로 피식하는 자기도 모르는 웃음을 자아내게 하거나, 키득거리며 작품을 즐기도록 관객을 붙들어 놓을 수 있는 힘을 가지고 있다. 이러한 작품의 매력은 작가가 벌이고 있는 행위에 의도하든 의도하지 않았든 관객을 동참하게 만든다. 작품을 즐기는 과정에서 형성되는 모종의 동지의식은 그러나 작품을 감상하고 돌아서 나오는 순간 - 즉, 작품이 놓인 맥락에서 벗어나면서 - 반전된다.
이 상태를 무엇이라 부르건 그것은 관객이 작품 앞에서 지었던 웃음 속에 내재한 민망함이나 후련함을 발견하는 과정에서 비롯된다. 이러한 감정은 작가가 제시한 상황이 관객 자신과 동떨어진 것이 아닌 자신의 주변에서 흔히 볼 수 있는 것이거나 혹은 관객 스스로 주체가 되어 경험했던 것임에도 그 안에 도사린 문제를 의식하지 못하고 스쳐 지나가버린 스스로를 인식하는 과정에서 발생한다. 즉, 자신이 작품을 보면서 느꼈던 묘한 동지적 웃음 뒤에 감추어져 깨닫지 못했던 억압과 폭력, 그리고 그러한 상황 속에서 자신 또한 피해자이자 동시에 가해자라는 사실을 인식하게 되었을 때의 눈뜨임 같은 것이라 할 수 있다.
《올해의 작가상 2012》를 위해 김홍석은 <사람 객관적-나쁜 해석>이라는 제목으로 세 개의 방을 마련하고 각각의 방을 ‘노동의 방’, ‘은유의 방’, ‘태도의 방’이라 이름 붙였다. 동일한 작품으로 이루어진 이 세 개의 방에 대해 작가는 노동, 은유, 태도라는 세 개의 키워드를 가지고 작품과 관련된 서로 다른 이야기를 제공한다. 이 이야기들은 퍼포머에 의한 전시가이드 (도슨트)의 형태로 관객에게 전달된다.
김홍석은 이 이야기들을 통해 미술 일반에 대하여 가지고 있는 선입견에 도전하고 동시대의 미술을 미술로 맥락화시키는 사회적 합의에 대해 재고할 기회를 제공한다. 작품이 창작되고, 전시되고, 소통되며, 유통되는 과정에서 발생하는 각종 노동과 작품의 의의, 그리고 작품이 드러내는 입장과 태도 등 미술계에서 작품을 작품으로 인식하고 존재할 수 있게 만드는 다양한 맥락을 일화를 통해 전달함으로써 미술계를 중심으로 얽힌 그물망과도 같은 사회, 경제, 문화 시스템을 엿볼 수 있는 기회를 마련해 주는 것이다.
이러한 맥락에서 살필 때, 세 개의 방에 놓인 전통적인 형태의 작품들은 작가가 구상하고 제시하는 작품의 컨셉과 관객을 연결하는 매개체일 뿐, 정작 김홍석 작품의 본질은 전시가이드 퍼포머에 의해 관객에게 전달되는 이야기라 할 수 있다. 여기에서 퍼포머의 전시 가이드 행위는 김홍석의 작품을 완성하는 행위이자, 작품 그 자체이다. 이와 같은 작품의 개념은 현대미술의 제작, 소통, 유통 및 소장방식에 대한 대안으로 기존체계와는 다른 것을 제안하는 것이며, 작가는 이렇게 기존 미술계가 견지해온 것과 다른 방식을 통해 현재 우리 미술계와 문화계의 관행에 재고할 기회를 제공한다.


공동의 진술 Voice of Metanoia - 두 개의 시선

문경원과 전준호는 “예술이 과연 무엇을 할 수 있을까?”라는 근본적인 문제에서 출발한 ‘News from Nowhere’를 지난 2년 반 동안 공동으로 진행해 왔다. 그것은 모든 것이 자본으로 환원되고 평가되는 시장경제체제에서 어쩔 수 없이 그 일원이 되어버린 자신들의 상황을 인식하고 자본주의 시장경제를 움직이는 요소들 간의 관계 속에서 상품으로 거래되기 이전의 예술작품 자체의 가치와 예술의 존재이유를 찾아가는 작업이었다.
‘News from Nowhere’는 ‘미술공예운동’(Art & Craft Movement)으로 유명한 윌리엄 모리스(William Morris, 1834~1896)가 19세기 말 제작한 동일 제목의 유토피아 소설에서 영감받은 프로젝트이다. “예술이란 자유롭고 행복한 사람들을 위한 필수 불가결한 것”이라는 말로 자신의 예술관을 피력하고 있는 모리스는 미래의 유토피아 사회를 통해 삶의 필요조건으로서의 예술, 즉 삶과 접맥된 예술품, 그리고 그것을 가능하게 만드는 사회 체제를 그려내었다. 소설을 통해 모리스가 자신의 예술관을 드러내었다면, 그 작품에서 영감받은 두 작가는 예술의 가치를 묻는 자신들의 질문에 대답을 제공하는 대신 해답을 찾아나가는 과정만을 제공한다. 작가들은 그것을 사회 각 분야의 석학들이 바라보는 현재가치나 미래의 비전을 담은 인터뷰의 형태로 제시하거나, 자신들이 생각하는 예술에 대한 가치를 건축가, 디자이너, 테크니션과의 협업을 통해 구현하는 작업, 혹은 예술의 가치를 묻는 질문을 담은 영상작품의 형태로 제시한다.
‘News from Nowhere’의 후속작업으로 이번 전시에 출품한 <공동의 진술 Voice of Metanoia : 두 개의 시선>은 두 작가가 이전 프로젝트를 진행하는 과정에서 터득한 “예술은 인간 인식의 변화를 위한 기획”이라는 생각을 루돌프 스타이너(Rudolf Steiner, 1861-1925)의 ‘색채의 본질’을 원용하여 보여주는 작품이다.
전시장에 놓인 설치, 드로잉 및 영상을 아우르며 가로지르는 통합적 작업은 예술의 역할과 본질을 파악하기 위해 미래로부터 현재로 파견된 윌리엄 게스트(Wiliam Guest)가 인식한 우리시대 예술의 형태이다. 이 작품에서 문경원과 전준호는 예술의 본질과 역할에 대해 규정하기 보다는 역사상 예술은 인간 인식의 지평을 변화시키는 역할을 지속하여 왔음을 제시하고, 더 나아가 예술이 예술이기 위해 갖추어야 할 범주를 우리시대의 유명 전시의 포스터에서 기인한 색상과 그들을 투영하고 반사하는 설치, 드로잉 작품을 통해 제공한다.
한편, 사건의 실마리를 쫓아가는 형사와도 같은 태도로 미술과 예술의 본질과 역할을 추적하는 윌리엄 게스트는 미술관을 방문하는가 하면, 미라는 것이 존재할 것 같지도 않은 환경 속에서 본능적으로 아름다움을 추구하고 있는 인간 욕구를 발견하기도 한다. 이러한 그의 행적을 쫓아 우리의 시선이 머무는 곳에서 발견하게 되는 우리 시대가 규정한 미와 예술이 때론 우리를 수긍하게도 혹은 우리들의 고개를 갸웃거리게 만드는 것이기도 하다.
윌리엄 게스트의 시선과 발끝이 머무는 곳에서 만나는 미술의 현장은 있는 그대로 우리의 현실이자 자화상이다. 이런 점에서 문경원 ․ 전준호의 작품이 보여주는 미와 예술의 현장과 현상이 우리로 하여금 인류가 끝없이 추구해 온 예술에 대한 갈구와 열정, 그리고 그 본질과 의미를 우리에게 제시해 줄 수 있기를 기대해 본다.


쌍둥이 성좌 (Constellation Gemini)

이수경의 작품세계를 살피다 보면 개인사와 결합된 동시대 미술의 역사를 만나게 된다. 1980년대 우리 미술계는 작품 속에 내용을 허락하지 않던 모더니즘과 그에 대항하여 당면한 사회 현실에 대한 발언이 주를 이루던 사회 참여적 민중미술로 양분된다. 순수와 참여로 대별되던 화단은 점차 80년대 후반으로 접어들면서 홍대 앞을 중심으로 모이기 시작한 젊은 세대 작가들에 의해 주류화단과는 다른 내용과 형식을 통해 자신들의 삶과 결합된 이야기를 전달하기 시작한다. 선배세대가 삶의 실질적 현장과 동떨어진 예술의 담론이나, 민족 혹은 국가 같은 거대서사를 다루었다면 이제 그들은 일상의 사소함에 주목하기 시작한 것이다.
이수경의 초기 작업은 바로 ‘홍팡’이라 불리는 이들 작가들의 전위의식과 궤를 같이한다. 초기 이수경의 작업에서 발견되는 대중문화에서 기원한 아이콘과, 동화같은 내러티브, 혹은 일반적인 고정관념을 드러내는 설문작업과 거기에 기반한 퍼포먼스 등이 그것이다. 이러한 경향은 고답적으로 비춰지던 모더니즘과 예술을 프로파간다화 하였던 주류 화단에 대한 반항이자 신세대의 미술을 대변하는 것이며, 오늘날까지 이어지는 동시대 미술의 시작을 알리는 것이었다.
초창기 일상에 기초한 개념적 실천작업을 주로 하던 이수경은 2000년대 중반에 이르면 <번역된 도자기>로 대변되는 자신의 개인사에 좀 더 천착한 작품을 제작한다. 도공에 의해 그 존재 의미를 부정당한 조각난 도자기 파편에서 출발하여 작가는 그것들을 새롭게 맞추고 조립한 후 금박으로 마무리하여 새로운 형태를 부여한다. 버려지고 부정된 깨진 도자기 파편들을 새로운 형태를 갖춘 작품으로 재탄생시키는 작업은 버려진 것들 속에 내재하는 가능성을 발견하는 작업이자 대상을 새로운 눈으로 대하지 않고서는 불가능한 작업이다. 이것은 그 제목이 암시하듯 존재가치에 대한 다른 맥락으로의 ‘번역’이라고도 할 수 있는데, 작가는 이러한 과정을 통해 대상은 물론 자신까지도 치유해 왔다.
이번 전시에 출품한 <쌍둥이 성좌>는 이러한 작업의 연장선에 위치한다. 좌우 대칭을 형성하는 전시장의 중앙에는 12각형의 좌대가 놓이고 그 위에는 천점의 <번역된 도자기>가 놓인다. 많음을 상징하는 “千”점의 번역된 도자기들은 마치 성단과도 같이 전시장의 중앙을 차지하고 있는데, 이전 작업과는 달리 완성된 형태가 아닌 깨어진 조각에서부터 새로운 형태를 갖춘 번역된 도자기까지 다양한 단계의 개체가 모여 한 점의 작품을 형성한다. 이것은 작가가 이전까지 견지해 오던 작품제작 방식이 변화되었음을 의미한다. 작가 자신도 이야기하듯 그것은 버려지고 깨어진 형태를 있는 그대로 받아들이게 된 결과이며, 자신의 생각을 재료나 대상에 강요하지 않는 단계에 도달하였음을 의미하는 것이다.
한편, 이수경은 양손을 이용하여 좌우가 완벽하게 대칭되는 회화를 제작하는 자신의 작품제작 특질에 주목하여 “대칭”을 이번 전시의 주제로 선택하였다. 개인적인 작품 제작방식에서 출발한 이 개념은 개인적 특질을 넘어 좌우 대칭의 교방춤, 족자 작업 및 설치로 이어진다. 같으면서도 다른, 나이면서 내가 아닌, 하나이면서 동시에 둘인 대칭 이미지는 전시장을 메우며 깨진 상처나 파편화된 수많은 나와 저들 사이의 간극을 메운다. 이러한 작업은 내 안의 나아닌 존재, 즉 내 속의 타인과 타인 속의 나를 발견하는 것이자 나와 타자의 같음을 발견하고 타자의 존재를 인정하는 것이라 할 수 있다.


절반의 가능성 (The Possibility of the Half)

임민욱의 작업에는 우리가 매일 마주치는 사람들과 그들의 삶, 그리고 그들이 살아가는 이야기가 있다. 거기에는 거리에서 마주치는 배달부의 일상과 택시 운전수의 이야기 같은 너무도 평범해서 눈여겨 볼 필요조차 느끼지 못하는 것들이 있다. 일상이라는 외피를 덮고 있는 우리사회의 문제 - 개인과 삐걱거리는 공동체의 문제, 재개발의 문제, 소수자의 문제 등 - 에 촉수를 대고 있는 임민욱은 자신의 망에 걸려든 이야기들을 설치, 영상, 퍼포먼스의 형태로 관객 앞에 내려놓는다.
임민욱의 작품을 대하는 관객은 저 마다 각자의 처지에 따라 서로 다른 느낌들을 이야기한다. 그녀의 작품에서 혹자는 고단한 삶의 뒷그림자를 보았다고 하고, 또 어떤이는 힘들지만 따스한 인간의 온정과 체온을 느꼈다고 하는가 하면, 우리 사회에 감추어진 진실과 바로잡아야 할 편견·불합리를 깨달았다고 하는 이도 한다. 이러한 관객의 반응은 임민욱의 작업방식에서 유래한다.
허먼 멜빌(Herman Melville, 1819-1891)의 소설 『서기 바틀비, Bartleby the Scrivener』의 주인공인 바틀비의 분신으로 자처하는 임민욱은 자신의 촉수에 걸려든 이야기를 “보이는 것에서 보이지 않는 것을 읽으려하고, 보이지 않는 것에서 보고 있는 지금․여기의 바틀비”의 방식으로 제시한다. 그렇기에 임민욱의 작품은 확신에 차 해답을 제시하기 보다는 망설이고 뒤돌아보며 재차 스스로에게 자문하는 형식을 띤다. 이러한 작업 특성은 임민욱의 작업 층위를 다양하게 함은 물론 깊이 있는 삶의 통찰로 이어지게 한다.
임민욱은 이번 전시에 북한의 김정일 주석 장례식에서 오열하는 주민들의 모습에서 영감받아 제작한 <절반의 가능성>을 출품하였다. 오열하는 주민들의 모습에서 국토 전체가 마치 커다란 연극무대가 된 것 같은 아이러니함과 더불어 그 슬픔이 뿜어내는 원시적 힘을 발견한 작가는 이러한 양가적 느낌을 작품을 통해 전달하고자 한다.
임민욱은 이를 위해 대재앙 이후 열대로 변화된 한반도의 모습을 송출하고 있는 전복된 뉴스의 현장을 전시장에 재현하고 앵커 뒤 메인 화면에는 남북한 지도자의 장례식 장면과 오열하는 주민들의 이미지를 흘려보내고 있다. 지금․여기를 지탱하는 모든 것이 부서지고, 그 상황을 보도하고 있는 뉴스의 현장마저 깨져 나간 상황 속에서 여전히 한반도의 양 체제는 그들의 체제 유지를 위한 허구를 생산하고 있다. 이러한 상황이 미디어를 통해 심화된다고 인식한 작가는 체제 유지를 위해 맹목과 정화의 가운데서 교묘한 줄타기를 하는 미디어와 그 현장을 전복시켜 놓았음에도 연극적 상황은 지속되고 있다.
한편, 오열하는 주민들의 모습에서 우리가 깨닫지 못한 원시성과 그로부터 기인한 변화의 동인을 감지한 작가는 끝없이 지속될 것 같은 허구의 시나리오를 확대 재생산 하고 있는 반파된 뉴스의 현장을 작가 특유의 털, 머리카락, 새털과 같은 연약한 재료들과 적외선 열감지 카메라로 촬영한 유동적 이미지로 마무리 하고 있다. 이들 재료와 이미지는 근대적이며 남성적인 시각성 보다는 원시적이며 여성적인 촉각성을 드러내는 것이며, 이들 재료와 이미지들은 다시금 오열하는 주민의 모습 속에 내재한 원시성과 어우러지면서 파괴된 뉴스의 현장에 우리가 망각하고 있던 이상향을 향한 가능성을 조금씩 일깨우고 있다.
임민욱의 <절반의 가능성>에서 절반만의 가능성을 보든 혹은 절반씩이나 남은 가능성을 보든 그것은 관객의 몫이다. 그러나 한 가지 분명한 것은 모든 것이 깨어져 나간 듯 한 우리시대에도 여전히 변화의 가능성은 존재한다는 것이다.