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Keywords for Gimhongsok

Iris Moon

Gimhongsok explores human encounters through a diverse set of visual, textual and conceptual practices. This essay will navigate the variegated terrain of the artist’s work through a set of keywords. In particular, I will make an attempt to map its recent trajectories, providing some context for his latest project, People Objective-Of Ordinary Art.

Little Histories

The questioning of master narratives through fictional accounts is one of the most characteristic features of Gim’s work. The artist has described his methodology as a process of taking a random selection of words from television shows, exhibition themes and other sites and piecing them together into a narrative that might have been woven by a trickster god.

With most works I begin by choosing a word or set of words….I start associating various words, selecting haphazardly from those that come to mind. I ignore the word’s dictionary definition, give it new meaning and combine it with chosen objects. These build up fictional narratives that resemble history, fairytales or slogans. Then I apply my narratives to reality. I teach fictive history to young students or I intentionally misinterpret other artists’ works. These fictions are essentially lies which I manipulate into believable truths.•1

The results of these exercises in fictional texts are both absurd and poignant. In Mao Met Nixon (2004), Gim fabricates a story around a box that “contains the permanent storage of the conversation between two people whose importance is unprecedented in world history.” The piece features a text stamped onto a brass plate accompanied by a transparent glass box sealed within another glass container. According to the text, Mao Zedong and Deng Xiaoping made a secret visit to the United States in 1974 to hold talks with Richard Nixon and Alexander Solzhenitsyn. The displayed artifact contains the secret conversation recorded between the two leaders and the exiled Russian novelist.
Covert operations and secret meetings were not unheard of during the Cold War. And although the historical encounter crafted by Gim is implausible, the falsehood nonetheless draws attention to the absurdity of how a tête-à-tête between the two individuals could determine the larger geopolitical fate of nations, including that of South Korea.
Gim’s little histories not only conjure the possibility of unearthed evidence, archives and events capable of changing official versions of history. They also reposition earlier artifacts from art history. In the case of Marat’s Red (2004), shown at the Total Museum of Art in Seoul, the cool, reductive form of the cube that formed the mainstay of 1960s conceptual pieces by artists such as Hans Haacke (Condensation Cubes) and Tony Smith (Die) is reconfigured to tell the messy and visceral episode in history pertaining to the afterlife of the French sans-culotte journalist and revolutionary fanatic, Jean-Paul Marat. Next to a glass box on a pedestal that has been painted red, a wall text indicates that contained in the box is the blood of Marat, salvaged by Georges Danton, another leading figure of the French revolution guillotined shortly after Marat’s assassination. Set within his little histories, Gim’s cubes draw attention to the power of narrative to transform an ideal abstract form into a clandestine collector’s item or tainted relic.

Wild Korea

Although Gim’s texts move freely among different historical periods and geographical locations, the experience of the tumultuous political culture of South Korea in the 1980s resurfaces as a primal scene that must be constantly reinvented and reimagined. Gim was born in Seoul, South Korea in 1964 and studied art at the prestigious Seoul National University in the 1980s. Gim attended Seoul National University in the 1980s, when the university was a seat of student activism during the pro-democracy movement that lead to the country’s first popular elections and ended its tradition of military dictatorships. Yet the movement itself was characterized by a militant activism.•2 Students such as Gim had no choice but to join in the protests organized by undongkwon, or activist groups. “As someone who attended college in the 1980s, I had to find my political position rather passively through protest strikes and demonstrations. In fact, the confrontational binary continues to the present, and it has the very convenient structure that if you are not on our side, you are an enemy.”•3
During the early 1990s, Gim moved to Germany, attending Dusseldorf’s famed Kunstakademie from 1992-1996. Upon his return to Seoul in the late 1990s, he began collaborating with the artist Kim Sora, producing video works, installations and performance pieces that became identified with a new generation of 1990s Korean contemporary art. Gim’s outsider status must have enabled him to feel more acutely the power—and potential danger—of a charged political discourse in the artworld, especially for artists who participated in the minjung misul, or people’s art movement that emerged in tandem with the pro-democracy protests of the time. Minjung artists employed a realist aesthetic of ugliness in order to communicate the brutality, torture and corruption of the South Korean military regime to the public. Gulgaegurim, or banner art, and mural paintings championed a new national myth based upon the apotheosis of the people. What minjung misul inadvertently ended up producing was a dogmatic aesthetic program that subordinated any individual artistic vision to the larger political agenda of reunification with North Korea or denouncing Western imperial powers.•4
The powerful structuring device of political identification is explored in The Wild Korea (2005), a single channel DVD. The film envisions a scenario that might occur if Korean law had guaranteed its citizens the right to bear arms. A man is killed in 1997 by a group of “red commies” who set upon anyone who did not consider themselves red. As Gim has emphasized, the possibility of gun possession—which is illegal in South Korea—is not the point of the film. Instead, it truth-telling power comes from its exposure of the absurdity of political divisions in South Korea and that much of the political identity of one party depends upon its vehement opposition to another rather than any actually concrete differences of vision.
In RECORD A4p3, Gim concocts a story about an urban zoning scheme implemented by the Korean government after the 1988 Seoul Olympics that involves utilizing a Josef Albers-like color theory. Citizens living in various districts in Seoul were divided according to different colors. Those from the newly emerging Gangnam district would sport blue-painted arms, while those from Seodaemun would be recognized by a dash of white paint on their foreheads. For audiences in the United States or Europe, the most salient features of Gim’s work may be the comical aspects that help to construct the image of a “wild Korea.” Yet for those living on the peninsula, the absurd premises upon which Gim’s parasitic histories are built are all too real.


While modern Korean history is rendered strange in Gim’s narrative reconfigurations, foreigners constitute a familiar presence throughout his recent work. In This is Rabbit (2008), shown at his solo exhibition at Kukje Gallery in Seoul, a figure in a plush rabbit costume with glazed over eyes looms in one corner of the exhibition space. A text explains that the costumed figure is Lee Mahn-Gil, a North Korean laborer whom the artist paid to pose during Gim’s exhibition. In Donkey (2008), a similar costumed figure reemerged at Tina Kim Gallery in New York Donkey (2008), with James Kim, an illegal South Korean immigrant being paid six dollars to don the donkey suit and sit still during the exhibition. The furry characters’ points of origin may be different. But their status as immigrants illegally dangerously residing in a foreign country remains the same. Despite being inanimate figures, the costumed foreigners create a sense of unease not only because of their purported illegal status but because they don’t seem proper to the exhibition space itself.
The foreigner as a literary device is at home in the tradition of Western literature. In Montesquieu’s epistolary novel, Lettres Persanes (1721), the author uncovered all of the idiosyncrasies and strange customs of Parisian culture by writing through the eyes of two visiting Persians, Usbek and Rica. Writing through the eyes of a foreigner allows Montesquieu the ability to write from a “distanced perspective,” separating the novel’s criticism of French society from his own views as an insider. Yet it is hard to discern whether the foreigner in Gim’s work serves as a critical apparatus or as an object of mockery itself. Sitting through The Talk (2004), a single channel-video interview of an East Timorese worker living in Korea is a particularly uncomfortable process. The plight of migrant laborers has been the subject of several artists’ works as well as Korean television programs. Documentary exposés and interactive artwork seek to draw attention to such individuals marginalized by Korean society and to improve their conditions. However, Kim’s work does not even feature an “authentic” foreigner. Instead, The Talk shows a Korean actor paid to dress up and play the part of an East Timorese laborer. An interpreter speaks a completely fabricated language with the subject of the video. This ridiculous albeit musical language creates a barrier between the viewer and the participants in the interview, making empathy on any level impossible.
At the same time, it is hard not to think of the alienating experiences that Gim himself endured as a foreigner living and working in Germany. One of the most difficult situations Gim dealt with as an art student was the constant calls for him to turn away from so-called “German” issues and to deal with Korean history, culture and art, topics that German students and professors assumed that he would be familiar with. Gim’s rather cruel theatricalization of the foreigner nonetheless reveals his interest in deeper ethical questions about human encounters.


One of the most frightening images that Gim encountered while living in Germany was found on a UNICEF donation box. On the cover was the picture of an Asian girl, whose smudged face called out to strangers to help the less fortunate in third world countries. It struck Gim that the girl might not in fact have been one of those hapless victims of poverty embraced by Sally Struthers in an appeal for help. She might have instead been an ordinary Korean girl living a perfectly happy life, who had nonetheless been captured and framed by some photographer and transformed into the poster child for charity.•5 The artist’s tale encapsulates in many ways a deep-seated iconophobia that can be detected in many of Gim’s projects. In a post-modern art world no longer separated from reality, the artist has the power to seize, copy or reproduce images, random instants or frames of the real world. Current artistic discourse has sought to dismantle notions of the original and the copy. But Gim’s work suggests that there is a danger that something or someone out there will be taken out of context and used to different and perhaps disagreeable purposes.
The question of ethics and its relationship to aesthetics has rarely been raised by contemporary art, for it assumes that there exists some sort of standard of good and evil, right and wrong that is at odds with today’s multicultural, anything goes culture. Gim’s works interrogate art’s ability to engage with the ethical, in particular by exploring the interactions between individuals and the issue of how to treat people justly. As the artist once stated, “My works challenge ethical conventions and audience reactions are generally split between antagonism and acceptance. They play upon politically charged or sensational contexts to create uncomfortable situations.”•6
Above all, it is the circulation of money and what it is being used for that causes the greatest ethical conundrums in Gim’s work. Post-1945 (2008) created a palpable sense of unease to actual group of viewers who came to the opening of his solo exhibition at Kukje Gallery. A simple white label posted on the wall indicated to gallery goers that the artist paid a prostitute $660 to attend the exhibition. In turn, whoever could find her would win $1,300 contained in a small safe bolted to the wall. As curator Kim Sung Won has noted, this conceptual hide-and-seek game transformed the innocent spectators of Gim’s work into potential perpetrators ready to “out” the prostitute. “By offering the ransom, the gallery became the scene of suspicion, with all visitors, no matter who they ‘really are,’ suspected as the possible culprit….No one alone can be pinpointed as the instigator of the crime in this performance; we are all both victims and perpetrators.”•7
Rather than beginning with the notion of community, shared ideals and identity, Gim often starts his inquiries from the margins of society. Public Blank (2006-2008) consists of 16 framed drawings and texts featuring project proposals for various sorts of public monuments and spaces in an imagined country. Eight images are accompanied by texts explaining the purpose, criteria and requirements of each project. For example, in “The Tower of Ethics,” Gim proposes a tower for social pariahs, misanthropes and drug addicts, where such people will be paid 30,000 won (roughly $26) to climb to the top of the tower and stand for one hour. The social uproar caused by the tower would, Gim argues, end up creating ethical problem-solvers and charity organizations to help the victims created by the public monument.
In contrast, “Solitude Tower” would end up creating a sense of togetherness by depriving individuals of their encounters with others. According to the artist, the tower could be constructed in the middle of the city with single-capacity elevators operating in a building with five floors underground and 15 stories above ground. As the text explains, “The elevators are to be built so that there is no space for seating implements like a chair or sofa. This is because it is a space that aims to change the mentality rather than being a place for physical rest.” In the conceptual exercises that form a part of the projects in Public Blank, deprivation draws people together while a tower of ethics rends them apart. The imagined communities of Gim’s projects are joined together in a sense of collective estrangement.

Performative Art

As others writing about Gim’s work have stressed, it is important to keep in mind that Post-1945 and other challenging works are performances where reality has momentarily been suspended within the confines of the gallery (the prostitute in Post-1945 was actually a hired actress). Performance has been a mainstay of the artist’s work. In an early piece entitled Vertigo (1999), the artist channeled French artist Yves Klein’s staged “leap into the void” with an added twist.•8 Gim concocted an elaborate set up that involved streaming a live performance into the exhibition space of the artist falling from the rooftop of the museum to the ground. Unbeknownst to the viewers, the action had been pre-recorded. Gim was actually at the back of the room watching the performance along with the others assembled in the gallery. While such a performance might be called deceptive, Gim’s most recent piece seeks to utilize performance as a way of engaging with the public in the most transparent and direct way possible.
What initially sets People Objective-Of Ordinary Art (2011) apart from his earlier artistic experiments is its sparse form and the absence of any physical objects. Gim supplied five scripts to eight performers hired to explain, describe and discuss difficult situations faced by practicing artists. The chosen topics of discussion are chairs, rocks, water, people, and concepts and most of the dialogue revolves around artist’s attempts to use these materials as the basis for art. The aim, according to Gim, was to ask what might happen if a public audience was inserted at the “wrong stage” of a working process, before an idea had reached fruition was still in its embryonic stages.
The simplicity of the piece, essentially pared down to oration alone, raises more complicated questions about the role of art and its possibility as a language of communication. As the title suggests, it is in some sense an installation comprised of people as objects. It also conjures the idea of people as the objective or target of the work, its intended audience. Does the form change when it goes from text to spoken word? Could using a professional actor to deliver an art project at a half-baked stage result in something completely different? Can such conceptual pieces become a medium for communicating with others?
With Seoul Massacre (2004), an earlier performance staged at the opening of “Antarctica,” Gim’s joint exhibition with Kim Sora, Gim somewhat cruelly forced modern dancers to lie still and pretend they had been murdered for two hours. In contrast, Gim seeks to exploit the talents of the eight actors hired to engage viewers in conversation. As he explains, “I told the actors not to memorize the scripts and I told them to abandon their positions as actors and to let go of understanding the work. I told them to try and really communicate with the audience.”•9
People Objective-Of Ordinary Art evokes the conceptual language of performance pieces and happenings that emerged in American and European art of the 1950s and 60s. The interactive performance works by the Fluxus group sought to challenge the egocentric, closed system of modernist painting and sculpture. Interactions between artist and audience, chance and contingency were distilled into meditative actions of cutting, counting or simply making sound.•10 What distinguishes Gim’s work from the work of earlier conceptual precursors is the hiring and payment of professional actors and the emotional emphasis placed on speech. As such, the artist’s latest piece reopens an ancient debate about rhetoric and the question of how to move men to action through words.•11
The artist emphasizes that the artistic content of his scripts is not important. Instead, it is exploring the possibility of using art as a subtext, and seeing whether the actors are able to move from forced delivery to genuine conversation, from an art of performance to a performative art. It is difficult to foresee the outcome of People Objective-Of Ordinary Art and whether the hired actor will be able to forget his role, remember himself and engage in genuine dialogue with the audience that attends Gim’s exhibition. It is even harder to tell whether Gim’s intentions are even genuine, and whether communication is the real objective of the piece, or he is creating a game that tests the limits of the actors and the gullibility of the viewers. Perhaps it is at the frontiers of artifice and reality, between the transparency of genuine emotion and the possibility of deception that new forms of artistic engagement can be found.

Iris Moon

Iris Moon is a PhD Candidate in the History, Theory and Criticism Program at Massachusetts Institute of Technology. Her current research interests include eighteenth-century French art, architecture and aesthetics, political theory and contemporary Korean art. She is a translator of Korean art criticism and has worked at the Asia Art Archive and The Korea Herald.

1 • Chung Shin Young, “Wild Korea Gimhongsok,” Art Asia Pacific 54 (July/August 2007). accessed online http://artasiapacific.com/Magazine/54/

2 • For a perceptive analysis of the cultural politics of the larger minjung movement, see Namhee Lee, The Making of Minjung: Democracy and the Politics of Representation in South Korea (Ithaca and London: Cornell University Press, 2007).

3 • Kim Sunjung, “Interview with Gimhongsok,” in Your Bright Future 12 Contemporary Artists from Korea (New Haven and London: Yale University Press, 2009), 96.

4 • Iris Moon, “Common People: The Staging of the Popular in Minjung Art: A New Cultural Movement from South Korea,” Third Text Asia 4 (2010): 43-57.

5 • Author interview with artist, March 1, 2011.

6 • Chung, "Wild Korea Gimhongsok."

7 • Kim Sung Won, “REAL FAKE WORLD,” in Gimhongsok: In Through the Out Door (Seoul: Kukje Gallery, 2008), 27-8.

8 • For a brief summary of Klein’s work in the context of post-war European art, see David Hopkins, After Modern Art 1945-2000 (Oxford and New York: Oxford University Press, 2000), 76-83.

9 • Author interview with artist, March 1, 2011.

10 • See Hopkins, 104-109. For a broader survey of post-war performance art, see Paul Schimmel et al., Out of Actions: Between Performance and the Object, 1949-1979 (Los Angeles: The Museum of Contemporary Art; New York: Thames and Hudson. 1998.

11 • For a discussion of the relationship between debates in rhetoric and the visual arts in France, see Jacqueline Lichtenstein, The Eloquence of Color: Rhetoric and Painting in the French Classical Age (Berkeley: University of California Press, 1993).

김홍석에 관한 몇 가지 키워드

아이리스 문

김홍석은 일련의 다양한 시각적, 텍스트적, 개념적 실천을 통해 인간의 만남을 탐구한다. 이 에세이는 몇 가지 키워드를 통해 작가의 다채로운 작품 세계를 살펴볼 것이다. 특히, 나는 작가의 최근 궤적을 지도화하면서, 그의 최신작 <사람 객관적−평범한 예술에 대해(People Objective-Of Ordinary Art)>을 이해하는 데 필요한 일종의 콘텍스트를 제공하고자 한다.

작은 역사들

허구적 설명을 통해 지배 서사에 의문을 제기하는 것은 김홍석 작업의 가장 특징적인 성격의 하나다. 작가는 자신의 방법론에 관하여, TV 쇼, 전시 주제, 그 외 여러 장소에서 임의로 골라낸 말들을 한데 꿰어, 마치 장난꾸러기 트릭스터(trickster)가 엮어낸 것 같은 하나의 서사로 꾸리는 과정이라고 말한다.

내 작업은 대부분 일련의 말들을 고르는 데서 시작한다. (……) 나는 다양한 말들을 연상하기 시작해서, 그렇게 머리에 떠오르는 것들 중에 몇 개를 아무렇게나 고른다. 나는 말의 사전적 정의를 무시하고 새로운 뜻을 부여하여 선별된 대상들과 조합한다. 그것들은 역사, 동화, 아니면 슬로건과 비슷한 허구적 서사를 구축한다. 그러면 나는 내 서사를 현실에 적용해 본다. 어린 학생들에게 허구적 역사를 가르치거나, 일부러 다른 작가의 작업을 오독하는 것이다. 이러한 허구는 본질적으로, 내가 믿음직한 진실 속으로 교묘하게 밀어넣는 거짓말들이다.•1

이처럼 허구적 텍스트상에서 실행된 결과는 부조리하면서도 통렬하다. 김홍석은 <마오는 닉슨을 만났다(Mao Met Nixon)>(2004)에서, “세계 역사상 유례가 없을 만큼 중요한 어느 두 사람의 대화가 영구 보존되어 있”는 어떤 상자에 관한 이야기를 지어낸다. 그것은 내부에 아무 것도 들어 있지 않은 투명 유리 상자가 또 다른 유리 상자 안에 봉해진 것이다. 텍스트에 따르면, 마오 쩌둥(Mao Zedong)과 덩 샤오핑(Deng Xiaoping)은 1974년 비밀리에 미국을 방문하여 알렉산드르 솔제니친(Aleksandr Solzhenitsyn)의 입회 하에 당시 미국의 대통령이었던 리처드 닉슨(Richard Nixon)과 회담을 가졌으며, 전시된 상자 안에는 두 지도자 간의 비밀 대화가 담겨 있다는 것이 그 내용이다.
냉전 시대에는 극비 작전과 비밀 회동이 그리 드문 일이 아니었다. 김홍석이 만들어낸 이 역사적 만남이 실제 있었을 리는 없지만 그럼에도 그 거짓말은 어떻게 두 개인 간의 사적인 대화가 남한을 비롯한 여러 국가들의 거대한 지정학적 운명을 결정할 수 있었는가 하는 부조리함에 이목을 집중시킨다.
김홍석의 ‘작은 역사들’은 공식적인 역사를 바꿀 수 있는 미발굴된 증거, 아카이브, 사건들의 가능성을 불러일으키는 데 그치지 않고, 미술사에서 전대의 작품들의 위상을 재조정한다. 서울 토탈미술관에서 전시된 <마라의 적(赤)(Marat’s Red)>(2004)의 경우, 한스 하케(Hans Haacke)의 <응축 입방체(Condensation Cube)>(1963-65)나 토니 스미스(Tony Smith)의 <죽다(Die)>(1962)처럼 1960년대 개념미술 작업의 근간을 형성했던 차갑고 환원적인 입방체 형태를 재구성하여, 프랑스의 상퀼로트(sans-culotte, 공화주의자) 저널리스트이자 광신적 혁명가였던 장 폴 마라(Jean Paul Marat)의 사후와 관련된 역사의 혼란스럽고 신체에 얽힌 에피소드를 들려준다. 붉게 칠한 좌대 위에 유리 상자가 놓여 있고, 그 옆의 벽면에는 상자의 내용물이 조르주 당통(Georges Jacques Danton, 프랑스 혁명의 또 다른 지도적 인물로, 마라 암살 이후 얼마 지나지 않아 교수형에 처해졌다)이 보관해둔 마라의 피라는 글이 적혀 있다. 입방체는 이처럼 김홍석의 ‘작은 역사들’ 속에 자리매김되어, 이상적인 추상적 형태를 은밀한 수집가의 품목 또는 얼룩진 유물로 변형시키는 서사의 힘을 환기시킨다.

와일드 코리아

김홍석의 텍스트는 다양한 역사적 시기와 지리적 위치들 사이에서 자유롭게 배회하지만, 1980년대 남한의 격동하는 정치 문화적 경험은 지속적으로 재발명하고 재상상해야 하는 일종의 원초경(primal scene)으로 다시 등장한다. 김홍석은 1964년 서울에서 태어나 1980년대 서울대학교에서 미술을 전공했다. 그가 재학하던 1980년대의 대학 캠퍼스는 학생 운동의 요람이었고, 당시 민주화 운동은 남한 최초의 보통선거와 군부 독재의 종식을 이끌어냈다. 하지만 다른 한편으로, 이 운동 자체도 군사적 행동주의의 성격을 띠었다.•2 다른 입장을 가진 일부의 학생들도 운동권이 조직한 투쟁에 참여하는 수밖에 없었다. “1980년대에 대학에 다닌 사람으로서, 나는 투쟁과 데모가 벌어지는 환경을 통해 비교적 수동적으로 내 정치적 입장을 찾아야 했다. 우리 편인가 아니면 적인가 하는 편리한 도식의 대립적 이분법은, 사실 오늘날까지도 계속되고 있다.”•3
김홍석은 1990년대 초반에 독일에 가서, 뒤셀도르프의 쿤스트 아카데미(Kunstakademie Düesseldorf)에서 1992년부터 1996년까지 수학했다. 그는 1990년대 후반에 서울에 돌아오면서 김소라와의 협업을 시작하여 비디오, 설치, 퍼포먼스 작업을 선보였고, 이는 1990년대 한국 현대미술의 신세대와 동일시되었다. 김홍석은 아웃사이더 입장이었기 때문에, 미술계에서 벌어졌던 격렬한 정치적 담론의 힘−그리고 그 잠재적 위험−을 좀 더 명료하게 느낄 수 있었던 것이 틀림없다. 이는 특히 당시 민주화 투쟁과 연동하여 출현했던 민중미술 운동에 참여했던 작가들의 경우에 두드러졌다. 민중미술 작가들은 남한 군부 체제의 잔인함, 고통, 부패를 대중에게 전하기 위해 추함을 보여주는 리얼리즘 미학을 구사했다. 걸개그림과 벽화는 민중 숭배에 입각한 새로운 민족주의적 신화를 소리 높여 외쳤다. 의도하지 않았으나, 민중미술은 개인의 예술적 비전을 모두 북한과의 통일이나 미제국주의 타도라는 더 거대한 정치적 현안에 복속시키는 독단적인 미학적 프로그램의 창출로 귀결되었다.•4
정치적 동일시를 강력하게 구조화하는 장치는 싱글 채널 비디오 작업 <와일드 코리아(The Wild Korea)>(2005)의 탐구 주제이기도 하다. 영화는 한국에서 시민이 무기를 소지할 권리가 법적으로 보장되었을 때 벌어질 수 있는 시나리오를 보여준다. 1997년, 얼굴이 빨간 사람들을 공격하는 ‘빨갱이들’에 의해 한 남자가 살해된다. 김홍석이 강조하듯이, 이 영화에서 중요한 것은 현재 남한에서 불법으로 규정된 총기 소지의 가능성이 아니다. 오히려, 이 영화의 진실을 말하는 힘은 남한에서 정치적 구분의 부조리함, 그러니까 정당의 정치적 정체성이 각자의 비전에 대한 구체적이고 실질적인 차이가 아니라 서로에 대한 격렬한 대립에 적잖이 의존한다는 점을 폭로하는 데서 나온다.
김홍석은 <기록-A4 p3(RECORD-A4 p3)>(2005)에서, 1988년 서울 올림픽 이후 한국 정부가 요제프 알베르스(Josef Albers) 풍의 색채 이론을 응용하여 시행한 도시 구획체계에 관한 이야기를 꾸며낸다. 서울의 다양한 지구에 사는 시민들은 서로 다른 색채에 따라 나뉜다. 새롭게 부상한 강남 지구 출신들이 파란색을 칠한 팔을 뽐낸다면, 서대문 출신들은 이마의 흰색 줄로 식별된다. 미국이나 유럽 관객이 보기에, 김홍석 작업의 가장 뚜렷한 특징은 ‘와일드 코리아’의 이미지를 구성하는 데 기여하는 코믹한 측면들일 것이다. 그러나 한반도에 사는 사람들이 보기에, 기생적 역사들을 구축하는 김홍석의 부조리한 전제들은 너무나 실제적이다.


한국 현대사가 김홍석의 서사적 재구성을 통해 기이하게 그려진다면, 외국인은 그의 최근작에서 나타나듯 친근한 존재로 구성된다. 서울 국제갤러리의 개인전에서 소개된 <이것은 토끼다(This is Rabbit)>(2008)의 경우, 눈알이 반짝반짝한 봉제 토끼 인형 옷을 입은 한 인물이 전시 공간 한 구석에 슬쩍 나타난다. 텍스트에 따르면, 인형 옷을 입은 사람은 작가가 전시 기간 동안 토끼 행세를 하도록 고용한 북한 출신 노동자 이만길 씨다. 뉴욕 티나킴 갤러리(Tina Kim Gallery)에서 비슷하게 인형 옷을 입은 인물을 등장시켰던 <당나귀(Donkey)>(2008)의 경우, 남한 출신의 불법 이민자 제임스 킴(James Kim)이라는 사람이 전시 기간 동안 6달러를 받고 당나귀 옷을 입은 채 가만히 앉아 있었다. 인형 옷을 입은 인물의 출신은 다를 수 있다. 하지만 외국에 위험하게 체류 중인 불법 이민자라는 위상은 모두 같다. 인형 옷을 입은 외국인들은 움직이지 않고 가만히 있기 때문에 보는 사람들에게 불편한 느낌을 불러일으키는데, 이는 그들이 불법 체류자라는 말 때문이기도 하지만 그들의 존재가 전시 공간 자체에 부적합해 보이기 때문이기도 하다.
문학적 장치로서의 외국인은 서구 문학의 전통에서 익숙한 존재다. 몽테스키외(Montesquieu)는 서간소설 『페르시아인의 편지(Lettres Persanes)』(1721)에서, 우즈벡(Usbek)과 리카(Rica)라는 두 명의 페르시아인 방문객의 시선으로 글을 써서 파리 문화의 특이한 성격과 기묘한 관습들을 낱낱이 드러냈다. 그는 외국인의 눈을 통해 글을 썼기 때문에 ‘거리를 둔 시점’에서 소설을 진행할 수 있었다. 즉, 소설 속에서 프랑스 사회를 비판하되 이를 내부자로서 본인의 관점과 분리할 수 있었던 것이다. 그러나 김홍석의 작업에서 외국인이 비판적 장치인지 아니면 그 자체로 조롱의 대상인지는 분간하기 어렵다. 한국에 사는 한 동티모르 노동자와의 인터뷰를 보여주는 싱글 채널 비디오 작업 <The Talk>(2004)를 끝까지 앉아서 다 본다는 것은 대단히 불편한 과정이다. 이주 노동자가 처한 곤경은 한국 TV 프로그램이나 여러 미술 작업의 주제로 다뤄져왔다. 다큐멘터리성 폭로 기사와 인터랙티브 미술 작업은 한국 사회에서 주변화된 개인들에 대한 주의를 환기시키고 그들의 생활 조건을 개선하고자 한다. 그러나 김홍석의 작업에는 심지어 ‘진짜’ 외국인이 등장하지도 않는다. <The Talk>에서는 작가에게 고용되어 동티모르 노동자 행색을 하고 그 역할을 연기하는 한국인 배우가 출연한다. 통역자는 완전히 지어낸 언어로 비디오 속 인터뷰 대상자와 대화를 나눈다. 그가 구사하는 음악적이지만 우스꽝스러운 언어는 인터뷰 참가자와 관객 간에 장벽을 세우고, 어떤 수준에서든 공감을 불가능하게 만든다.
이때 김홍석 본인이 독일에서 외국인으로 살면서 작업하는 동안 겪었던 소외의 경험을 떠올리는 것은 어렵지 않다. 독일 교수와 학생들은 그가 한국의 역사, 문화, 미술에 더 익숙할 것이라고 여겼기 때문에 소위 ‘독일’ 문제 대신 한국적인 것을 다루는 작업을 하라고 지속적으로 요구했는데, 이런 상황은 김홍석이 미술을 공부하는 학생으로서 대응하기에 가장 어려운 문제였다. 그럼에도 김홍석이 외국인을 잔인하게 연극화하는 것은, 그가 인간의 만남에 관한 좀 더 심오한 윤리적 질문에 대한 관심을 드러내는 것이다.


김홍석이 독일에 살면서 마주친 가장 무시무시한 이미지 중 하나는 유니세프 기부 상자에서 본 것이었다. 상자 겉면에는 아시아 소녀의 이미지가 붙어 있었는데, 그 더럽게 보이는 얼굴은 낯선 사람들에게 제 3세계 국가의 불운한 이들을 도와달라고 요청하고 있었다. 문득, 그 소녀가 사실은 샐리 스트러더스(Sally Struthers)의 품에 안겨 도움을 호소하는 불운한 빈곤의 희생자가 아닐지도 모른다는 생각이 김홍석의 뇌리를 스쳤다. 실은 완벽하게 행복한 삶을 살아가는 한국의 평범한 소녀인데도 불구하고 혹시 어떤 사진가의 시선에 포착되어 프레이밍되고 자선을 호소하는 포스터 속 어린이로 탈바꿈한 것이 아닐까.•5 이 이야기는 김홍석의 여러 작업에서 감지되는 뿌리 깊은 이코노포비아(iconophobia)를 다방면으로 요약해서 보여준다. 더 이상 현실과 분리되어 있지 않은 포스트모던 미술에서 미술가들은 실제 세계의 한 토막, 임의의 순간, 혹은 이미지들을 장악하거나 복제하고 재생산하는 권력을 가지고 있다. 또한 현재의 미술 담론은 원본과 사본 개념의 해체를 추구해 왔다. 하지만 김홍석의 작업은 무언가가 혹은 누군가가 맥락에서 뜯겨 나와 다른 목적으로, 아마도 불쾌한 목적으로 사용될 위험이 있음을 암시한다.
현대미술은 윤리에 관해, 윤리와 미학의 관계에 관해 거의 질문을 제기하지 않는다. 왜냐하면 그것은 오늘날의 다문화적인, ‘뭐든 다 되는’ 문화와 충돌하는 선과 악, 옳고 그름의 어떤 기준이 존재한다고 가정하기 때문이다. 김홍석의 작업은 특히 개인간의 상호작용과 사람들을 정당하게 다루는 방법의 문제를 탐구함으로써 미술이 윤리적 문제에 참여할 능력을 심문한다. 언젠가 작가는 이렇게 말했다. “내 작업은 윤리적 관습에 도전하는데, 일반적으로 관객의 반응은 반감을 보이거나 수용하는 것으로 나뉜다. 그것들은 정치적으로 민감하거나 선정적인 맥락을 이용하여 불편한 상황을 창출한다.”•6 특히, 돈의 순환과 용도는 김홍석의 작업에서 가장 큰 윤리적 난제를 야기한다. <포스트-1945(Post-1945)>(2008)는 국제갤러리에서 열린 그의 개인전 오프닝에 온 관객들을 명백히 불편하게 만들었다. 벽에 붙은 단촐한 백색 라벨이 갤러리 손님들에게 알리기를, 작가는 어느 창녀에게 자신의 전시 개막일에 참석해주는 조건으로 60만원을 지불했으며, 그녀를 찾아내는 사람은 누구든 벽에 붙은 소형 금고에 들어 있는 120만원을 갖게 된다는 것이었다. 큐레이터 김성원이 지적했듯이, 이 개념적 숨바꼭질은 김홍석 작업을 보러 온 무고한 관객을 얼마든지 창녀를 ‘색출’할 수 있는 잠재적 가해자로 탈바꿈시켰다. “몸값을 제시함으로써, 갤러리는 의혹의 현장이 되었다. 모든 관객들이 ‘실제로 누구든’ 범죄 용의자로 의심받았다. (…) 이 퍼포먼스에서는 어느 누구도 그 사람만이 범죄 선동자로 지목받을 수는 없다. 우리 모두 희생자인 동시에 가해자다.”•7
김홍석은 공동체, 공유된 이상, 정체성의 개념에서 출발하지 않고, 사회의 주변부에서 작업을 시작할 때가 많다. <공공의 공백(Public Blank)>(2006-2008)은 상상의 국가에서 제안된 다양한 공공 기념비와 공공 공간 계획을 담은 액자 형식의 드로잉과 텍스트 16점으로 구성된다. 그 중 8점의 이미지에는 목적, 기준, 요구 사항을 설명하는 텍스트가 첨부된다. 이를테면, “윤리의 탑”은 김홍석이 사회적으로 버림받은 자, 인간 혐오자, 마약 중독자를 위해 제안하는 것으로, 그런 사람들이 탑 꼭대기에 기어 올라가서 한 시간 동안 서 있는 대가로 3만원을 받게 하자는 것이다. 이 탑이 야기한 사회적 논란은 결국에는 윤리적 문제 해결사들과 자선 단체들로 하여금 그 공공 기념비가 생성해낸 희생자들을 돕게 할 것이라고 김홍석은 주장한다.
반면, “고독의 탑”은 개인들에게 다른 이들과의 만남을 박탈함으로써 함께 있음의 감각을 창출하는 것으로 귀결된다. 작가에 따르면, 이 탑은 도시 한가운데에 들어설 수 있는데, 높이는 지하 5층, 지상 15층이고, 일인용 엘리베이터가 설치된다. 텍스트를 인용하자면, “엘리베이터 내부는 적당히 넓지만 의자나 소파 등의 앉을 만한 거리는 놓아두지 않는다.
왜냐하면 이 탑은 육체적 휴식보다는 사고의 변화를 요구하는 공간이기 때문이다.” <공공의 공백>이라는 개념적 프로젝트에서 윤리란 ‘사람 간의 관계’ 또는 ‘사람과의 만남’에 관한 원칙임에도 “윤리의 탑”의 경우, 우리가 생각하는 공동체가 오히려 사람들과 분리됨을 보여주고, “고독의 탑”의 경우에는 사람들이 따로따로 있어야만 공동체를 형성할 수 있게 된다는 점을 시사한다. 김홍석의 작업에서 보여지는 상상의 공동체는 집단적 소외라는 의미로 결집된다.

수행적 미술

다른 사람들이 김홍석 작업에 관한 글에서 이미 강조했듯이, <포스트-1945>나 다른 도발적인 작업들은 갤러리 공간에 한정해서 현실이 일시 유예되는 퍼포먼스임을 꼭 기억해야 한다. (<포스트-1945>의 창녀는 실제로는 고용된 배우였다.) 퍼포먼스는 김홍석 작업의 근간이다. 작가는 <현기증(Vertigo)>(1999) 같은 초기작에서 프랑스 미술가 이브 클랭(Yves Klein)이 연출한 <허공으로의 도약(Leap into the void)>을 약간 비틀어 전달한다.•8 김홍석은 작가 자신이 미술관 건물 꼭대기에 올라 결국 땅으로 떨어지는 라이브 퍼포먼스를 전시 공간에서 생중계하는 것처럼 정교하게 꾸몄다. 관객은 몰랐지만 액션은 미리 녹화된 것이었다. 사실 김홍석은 방 뒤에서 갤러리에 모인 다른 사람들과 함께 퍼포먼스를 보고 있었다. 이런 퍼포먼스는 기만적이라고 말할 수도 있을 것이다. 하지만 김홍석의 가장 최근작은 퍼포먼스를 최대한 투명하고 직접적으로 대중에게 개입하는 한 가지 방식으로 활용하고 있다.
먼저 <사람 객관적−평범한 예술에 대해>(2011)가 그의 기존 미술 실험과 구별되는 점은, 물리적 대상을 쓰지 않고 공간을 거의 비웠다는 데 있다. 김홍석은 공연자 5명을 고용하여 대본 5부를 주고, 현재 활동하고 있는 미술가들이 마주치는 각종 어려운 상황에 관해 설명하고, 기술하고, 논의하도록 했다. 주어진 논의의 주제는 의자, 돌, 물, 사람, 개념이며, 대화의 대부분은 이런 소재를 미술 작업의 토대로 사용하려는 작가의 시도를 중심으로 벌어진다.
사람의 말이라는 최소 요소로 환원된 이 단순한 작업은 미술의 역할이 무엇인지, 미술이 소통의 언어가 될 수 있을지에 관한 보다 복잡한 질문들을 제기한다. 제목이 시사하듯이, 이것은 어떤 의미에서 사람이라는 대상들로 구성된 설치 작업이다. 또한 이것은 사람이 작업의 목적 또는 목표−즉, 의도된 관객−라는 생각을 불러일으킨다. 글말(text)에서 입말(spoken word)로 넘어가면 형식이 변화하는가? 전문 배우를 써서 미완성 상태의 미술 작업을 전달하는 것이 전혀 다른 그 어떤 무언가로 귀결될 수 있을까? 그런 개념적 작업이 다른 이들과 소통하는 매체가 될 수 있을까?
김홍석이 김소라와의 이인전 “ANTARCTICA” 오프닝에서 선보였던 초기 퍼포먼스 작업 <서울 대학살(Seoul Massacre)>(2004)에서, 작가는 현대 무용수들에게 죽은 자들의 입장이 되어 안무를 구성해주기를 바랬고, 결국 그들은 두 시간 동안 움직임이 전혀 없는 춤을 추었다. 반면 <사람 객관적−평범한 예술에 대해>의 경우, 김홍석은 관객과의 대화에 참여하도록 고용된 배우 5명의 재능을 최대한 활용하고자 한다. 그의 설명에 따르면, “나는 배우들에게 대본을 외우지 말라고 말했다. 나는 그들에게 배우로서 자기 입장을 버리고 작품을 이해해 달라고 말했다. 작품에 대한 이해는 작가인 나와 소통하는 것이라고 했다. 또한 나는 그들에게 애써서 관객과 정말로 소통해달라고 말했다.”•9
<사람 객관적−평범한 예술에 대해>는 1950~60년대 유럽과 미국 미술에서 발생한 퍼포먼스와 해프닝의 개념적 언어를 불러일으킨다. 플럭서스(Fluxus) 그룹의 인터랙티브 퍼포먼스 작업은 모더니즘 회화와 조각의 자기중심적이고 폐쇄적인 시스템에 도전하고자 했다. 작가와 관객, 우연과 우발성의 상호작용은 자르기, 셈하기, 또는 그저 소리 내기 같은 명상적 행동으로 정련되었다.•10 김홍석의 작업을 기존의 선구적인 개념적 작업과 구별짓는 요소는, 전문 배우를 돈을 주고 고용한다는 것과 발화에 정서적 강조점을 둔다는 것이다. 이와 같은 특징들이 나타나는 작가의 최근작은 말로 사람을 움직이는 법에 관한 질문과 수사법에 관한 고대의 논쟁을 다시 열어 젖힌다.•11
작가는 대본의 예술적 내용이 중요하지 않다고 강조한다. 대신에, 그는 미술을 서브텍스트로 활용할 가능성을 탐구하고, 배우가 강요된 지시에서 진정한 대화로, 퍼포먼스 미술에서 수행적 미술로 이행할 수 있는지 지켜본다. <사람 객관적−평범한 예술에 대해>의 성과가 어떨지, 고용된 배우가 (배우로서의) 자기 역할을 잊고 주체적으로 생각하면서 김홍석의 전시를 보러 온 관객과의 진정한 대화에 참여할 수 있을지 예측하기는 어렵다. 김홍석의 의도가 진짜인지, 소통이 이 작업의 진짜 목적인지, 아니면 그가 배우의 한계와 관객의 순진함을 시험하는 게임을 창출하고 있는 것인지 분간하기는 그보다 더 어렵다. 이 같은 인공과 현실의 경계, 진짜 감정의 투명성과 기만의 가능성 사이에서, 어쩌면 예술적 참여의 새로운 형태가 발견될 수 있을 것이다.

필자 아이리스 문은 MIT의 역사·이론·비평 프로그램 박사과정을 수료했으며, 18세기 프랑스 미술, 건축과 미학, 정치 이론과 한국 현대미술 등을 관심 있게 연구하고 있다. 한국 미술 비평 번역자로 활동하며, 아시아 아트 아카이브와 코리아 헤럴드에서 일하기도 했다.

1 • Chung Shin Young, “Wild Korea Gimhongsok,” Art Asia Pacific 54 (July/August 2007). accessed online http://artasiapacific.com/Magazine/54/

2 • 더 큰 맥락에서 민중 운동의 문화 정치학을 예리하게 분석한 것으로, 다음을 참조하라: Namhee Lee, The Making of Minjung: Democracy and the Politics of Representation in South Korea (Ithaca and London: Cornell University Press, 2007).

3 • Sunjung Kim, “Interview with Gimhongsok,” in Your Bright Future 12 Contemporary Artists from Korea (New Haven and London: Yale University Press, 2009), p.96.

4 • Iris Moon, “Common People: The Staging of the Popular in Minjung Art: A New Cultural Movement from South Korea,” Third Text Asia 4 (2010): 43-57.

5 • 필자의 작가와의 인터뷰, 2011년 3월 1일.

6 • Chung, “Wild Korea Gimhongsok.”

7 • Kim Sung Won, “REAL FAKE WORLD,” in Gimhongsok: In Through the Out Door (Seoul: Kukje Gallery, 2008), 27-8.

8 • 전후 유럽 미술의 맥락에서 클랭의 작업에 관한 개략적인 요약을 보려면, 다음을 참조하라: David Hopkins, After Modern Art 1945-2000 (Oxford and New York: Oxford University Press, 2000), pp.76-83.

9 • 필자의 작가와의 인터뷰, 2011년 3월 1일.

10 • 다음을 참조하라: Hopkins, pp.104-109. 전후 퍼포먼스 미술을 좀 더 광범위하게 조사한 것으로, 다음을 참조하라: Paul Schimmel et al., Out of Actions: Between Performance and the Object, 1949-1979 (Los Angeles: The Museum of Contemporary Art; New York: Thames and Hudson. 1998.

11 • 프랑스에서 시각 미술과 수사법적 논쟁의 관계에 관한 논의로, 다음을 참조하라: Jacqueline Lichtenstein, The Eloquence of Color: Rhetoric and Painting in the French Classical Age (Berkeley: University of California Press, 1993).