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Real Fake World

Kim Sung Won

Would it be too much of a flight of fantasy to say that I feel a sense of suspense upon entering Gimhongsok’s exhibition, as if a pleasant afternoon at a playground suddenly darkens to become the scene of crime? It is as if the bunny lying on the couch at the far end of the room has stood up and slapped me on the back. Another rabbit standing absent-mindedly in a corner slyly walks over to me and whispers under his breath, “I’m actually a spy sent to the South….Because I’m an illegal alien I have to wear this rabbit outfit for part-time work.” In another part of the room is a transsexual who has lost a leg after a botched sex change operation. He speaks to me uninhibitedly, of all the human rights violations that he has suffered. Thus, the bunny sitting on the sofa invites us to a strange, cruel world, a place where one of the artist’s friends is invited to serve as an “embellishment” to the opening, where the disheartening soliloquy of a rape victim can be heard amidst the gibberish coming from an interview with a migrant laborer, played on an endless loop track. Amidst these dissonant noises, opening night visitors take part in a frantic witch hunt to discover a prostitute “embedded” somewhere in the crowd. But on the other hand, it is not completely cruel. There is “Foreigner,” a sculpture where the loaded term “foreigner” metamorphosizes into a different sculptural form, much like the transformative Wonderwoman of our youth, or “Fragment,” where an incomplete fragment is reconstituted into a dazzling, complete body. Amidst the chaotic, hastily scribbled graffiti on the walls, one can detect the silent shrieks of the artist, demanding that we “Use the door!”

Gimhongsok’s In Through the Out Door ushers us into the world of a fantasy novel, where rose-colored moods and sophisticated decorations share the same space as mischievous set-ups and elements of bleak reality. Here, the violation of individuals’ rights and the toying with fates are infinitely permissible. An illegal alien can see the light of day under the guise of a giant rabbit costume, while the dividing line between perpetrator and victim of abuse becomes hazy and indistinct. Beneath glossy, sleek surfaces lurks a world of the criminal, perverse, and immoral. In this unstable environment, an outer weakness belies an inner strength; within the victim is the perpetrator. This constant self-inflicted game creates tensions and conflicts within the viewer in their visual interrogation of the works. Gimhongsok provides certain clues needed in order to go In Through the Out Door. Illegal aliens, migrant laborers, victims of sexual abuse, transsexuals, and prostitutes—these social issues are not new to us. But the central aims of the show lie in the attempt to “work through” these issues rather than to take them for granted, and the question of how or whether such marginalized characters are able to communicate and speak to us. This is why viewers are not provided with free, easy answers. This is especially because “we” as viewers of the show do not constitute a monolithic unity, but instead are part of a multitude with different social and cultural backgrounds. The very notion that an artist can communicate complex thoughts based on extremely personal experiences in some kind of clear and direct way already constitutes a difficult itinerary for viewers to follow.

Gimhongsok introduces us to an unpredictable world with In Through the Out Door. In this strange place, we encounter strange situations and initiate strange exchanges with strangers. The sexual abuse victim, the migrant laborer, the illegal alien: in this world, we come across a cast of characters that we would “never meet,” individuals who have become defined by their ineluctable, often unbelievable circumstances. But to make caricatures out of such social outcasts…is this to suggest that social grievances should simply become visual pleasures for us, or even worse, that these people should be seen as the scapegoats of an artistic shadenfreude? Is this some kind of immature way of pointing a finger at these social misfits, disregarding any sense of “public morals” or “political correctness”? These assumptions are too obvious. This is because there is no one, besides an idiot, who doesn’t already know what constitutes the bounds of social mores or political correctness. If that is the case, then why did the artist still choose this mode of ridiculing these socially marginalized figures? The answer must be sought in the ironic nature of the exhibition and in the logic, or illogic, of this strange world. If he wanted to talk about the disadvantaged in a more politically correct manner, the show probably would have been called Either Through or Out the Door instead. These marginalized people are the individuals who confirm the existence of the system of reality, the same system of power that has pushed them to the margins. The meeting of perpetrator and victim constitutes the symbolic encounter for us as viewers in this exhibition. While acknowledging the existence of social minorities in our daily lives, the “innocent” find it more difficult to extricate themselves from the ever expanding and complicated territory of power, hypocrisy and violence. This relationship between perpetrator and victim not only exists between different individuals but is part of an agonistic battle waged within ourselves. Thus, what Gimhongsok wishes to show is the manner in which the power of the strong and the powerlessness of the weak cannot but coexist in a cruel real world, and that this production is written across the very face of human nature. The moral and immoral, the right and wrong, the ideal and un-ideal, such Manichean conflicts are a part of the two-sided nature of man. Although we may believe that enacting a “politically correct” program will somehow solve all of society’s problems, that correctness itself operates as simply another form of power and violence, just as on the surface of things we may support a world of equality where there is neither strong nor weak, even though such idealistic beliefs will always provide an excuse for the worst sorts of crimes to be committed in the real world. As Baudrillard once wrote, today “The perfect crime would be the elimination of the real world. But what concerns me is the elimination of the original illusion, the fatal illusion of the world.” In the case of Gimhongsok, he does not dream of the perfect crime. Instead, he stresses Baudrillard’s view of the world itself as criminal, affirming the criminal real world and pushing it to its limits. Like the ancient Greek school of cynicism, which confronted the absurd with absurdity, Gimhongsok takes immorality for what it is--ultimately at his own moral expense—and experiments with the rich cynicism of such paradoxes.

By turning the spotlight onto immoral situations covered up by society, Gimhongsok exposes the mechanisms of violence, power and corruption at work in the social system, a system fueled by the warped logic of hypocrisy. A woman living in shame from abuse, an illegal alien living a life in hiding, prostitute, foreigner, artist, me, you; all of us, no matter our place in society, become at some point the perpetrator and at another the victim of injustice. Once we go in through the out door, the destabilization of positions becomes apparent. The instinct for self-preservation kicks in within the power system, as the necessity for force changes one from the weak to the strong and back again. These two sides of human nature constantly shift back and forth, and are given space in Gimhongsok’s exhibition, coming to a head in the hide-and-seek performance set up by the artist. The artist offered opening visitors a reward for finding a prostitute hidden in the crowd, much like in the manner of offering a ransom for finding a criminal on the run. By offering the ransom, the gallery became the scene of suspicion, with all visitors, no matter who they “really are,” suspected as the possible culprit. Thus we are caught in a trap. In this performance, we are all implicated, regardless of whether one is the type to uphold the law because it is there, the kind of person who wouldn’t commit a crime even in a lawless society, or the type who would commit a crime regardless of the law. In the case of the prostitute, she is not the only guilty one in the performance, nor is she solely a victim. The prostitute signs a fair “contract” of agreement with the socially powerful in order to carry out the game. And thus the prostitute, typically in a socially disadvantaged position, begins a game with the socially “acceptable” gallery visitors, who have at once become her latent perpetrators. The person who discovers her becomes the one who injures the prostitute, at the same time that he or she becomes a victim of shame and social scrutiny. The bystanders of these events are no longer innocent spectators either: by the act of watching, they are implicated. The artist himself, who has brought about all of these events and thus can be considered the ultimate “criminal,” becomes the victim of persecution in the name of political correctness, thus making the dividing line between persecutor and victim even more indistinct. No one alone can be pinpointed as the instigator of the crime in this performance; we are all both victims and perpetrators. The “find the prostitute” performance has proven to be a sensitive spot for many people. Perhaps this is the reason why the artist chose such an extreme subject and situation in the first place. The decision to frame things in such a way reveals human nature’s two faces of perpetrator and victim, the superficial way people judge others based on stereotypes, the vulgar delight in mocking the avaricious nature of others despite the ubiquitous desire for wealth. Through such an arrangement, all of these ugly facets of human nature, which find a natural place next to the more rational aspects of human relationships, come to a head in a palpable collision. Gimhongsok’s In Through the Out Door is not a reality show that depends on a vulgar voyeurism, nor is it a media-storm scandal created at the expense of the socially disenfranchised. If we open the In Through the Out Door, we see that perpetrator and victim become one, at the same instant that we witness the internal conflicts that result from such a difficult unity. It is a cruel, inhuman, but thus necessarily human world. ‘Welcome to the real fake world!’…


‘Do you really want something real?’

Jinsang Yoo
Art Critic

Starting from the exhibition <I'm gonna be a number one> in 1988, <Heromaniac> and <Making a Star> in 2004, through <Neighbor's Wife> in 2005 to <In through the outdoor> in 2008, the keyword for Gimhongsok's art is “fiction”. In <I'm gonna be a number one>, the spectators enjoyed the opening party while 'appreciating' an anesthetized pig sleeping along with the artist- Gimhongsok hanging on the wall next to it. Here, 'No. 1' is the metaphor of the sleeping artist hanging vertically on the wall. In 2000, the artist attempted to make two nameless girls a star or let anyone who can to strike the heroic pose of a football goal keeper in his exhibition. Such works like ‘1st South Pole Centennial' of <Antarctica> and 'G5', a video work where five Koreans with different occupations sings the national anthems of the chosen powerful nations in Korean, humorously transforms common political and cultural phenomenon. In <Neighbor's Wife>, Gimhongsok borrows well-known works by other artist's and incorporates it into his art. Under the work title of ‘Read’ the origin of the images are identified. All the works mentioned above are contents of ‘incidents’ that hardly happen but are forcibly made to happen by the artist. They are not just impossible incidents, but those that the artist believes can be well desired or thought by anyone. The artist who falls asleep in front of the spectators during his exhibition opening, a spectator’s wish to be a great goal keeper, girls who may become a star, an exhibition that may or not open once in 100 years, and the excellent works of other artists...

In order to understand Gimhongsok’s work, we have to identify two types of fiction that is in it. On the one hand, there are fictions that are continuously imposed by existential conditions such as ideology, class, human race, gender, cultural hierarchy, the gap between rich and poor etcetera that are internalized by individuals. Then, there is a new fiction that is created by the artist to go against the other which alienates a subject and pushes it away from the center of the World. This can be referred to as ‘fiction on fictions’. To Gimhongsuk the significance or the existence of visible objects is not important. Instead, the artist observes the possibility of ‘danger’ that lingers within invisible relationships of those things and what is implied in it. Wittgenstein mentioned ‘The world is everything that is happening’, and for Gimhongsok, the world is ‘everything that may happen’. They mean the same but the only difference is that if the former is a proposition that can always be true, the latter is a maximal pseudo-proposition which doesn’t determine whether it is the definition of the world or of fiction. The works exhibited in <In through the outdoor> are accomplished with such fiction and pseudo-propositions.

The exhibition consists of five parts. In the lobby, a series of the ‘foreign laborer performance’ dressed in animal character costumes is displayed. In the main hall, a ‘portrait’ series that commemorates various minorities are displayed. From the first through the second floor, oil painting works of the ‘Read’ series that began from <Neighbor’s Wife> in 2005 are exhibited. On the second floor, oil paintings based on texts are placed along with sculptures that are made by rotating texts. Lastly, there is a work that the artist deliberately made to look like left over corrugated cardboard boxes.

The works from the first part has already been introduced in the 2006 Gwangju Biennale. The content of this series mainly represents a set up performance by hired illegal immigrants from North Korea or the third world dressed up in costumes that evoke cartoon characters from Disney or Columbia Pictures. A text plate that explains each work in detail is mounted on the wall near the actual piece. At first glance, we do not know whether there is a real person inside the costume. However, after observing for a while the audience realizes that it is just a fictive character with no one contained inside. In this series, the bunny characters are placed like a sculpture in the corner of the exhibition space, however, the other case of ‘Bunny’s Sofa’, it can be utilized as actual furniture. Through this series, a convincing impression that there is someone going through a tough performance in return for monetary compensation is created by the artist.

The second part deals with tragic personalities who underwent extreme and improbable conditions and finally met a miserable fate, just because they are minorities. For example, there is a North Korean female spy who dies after being hideously (and sexually) tortured by the American military, a disabled Japanese from the Philippines who ends up dead after a transsexual operation and various ills of life, an East Timorese who works to earn money in Korea (actually a Korean actor who acts like an East Timorese) and a prostitute who gets paid on the condition of being revealed publicly during the opening of this exhibition. The presented works are the key objects that express the particularities of the character in question, such as, the towel that is supposedly drenched in semen which represents the tortured female spy, a half transsexual shaped figure reminiscent of Rodin’s sculpture, a fictive video where an actor disguised as an East Timorese and a small cash box that contained the cash for the opening performance involving a prostitute. Text plates that explain the behind stories of each work in English and Korean are coupled with each work.

Among these, there is a work that is included to commemorate a friend who is specially chosen by the artist, although not a minority. This work is not a general ‘portrait’ but it relates to the ‘Read’ series. The artist’s signature method of incorporating another artist’s work into his work is reflected in this work by the parody of Joseph Kosuth’s ‘One and Three’ series to create Gimhongsok’s ‘One and Three Friends’. This work is comprised of a photographic record of the artist’s female friend whom the artist spent his childhood with and now has become a professor, a text enlisting the dictionary definition of ‘friend’ and the actual presence of the friend who stood next to the work during the exhibition opening. The theme of ‘friend’ that has continuously appeared in Gimhongsok’s work echoes the concept of minority in the second part, and reverberate the identity of the artist who adopts the works by other artists in his works like in the third part.

The ‘Read’ series is actually the initial project by Gimhongsok. The enlarged prints of scanned images extracted from other well-known artists’ catalogues and were exhibited as the artist’s own works at the Cais Gallery, Seoul in 2005. The work title ‘Read’, indicates that there is a provenance to it. Referencing and appropriating has been the method in his work for a long time, and he tried to push them to extremes in this project. The reason why the artist used oil paint instead of using pictures for the series in this exhibition seems to be because he wanted to avoid the task of cropping the frames of a photographic image in the process of duplicating it. Gimhongsok reproduced the work images of Maurizio Cattelan’s 'Love lasts forever' in 1997 and performance shots of Francis Alys and Peter Land from their catalogues. It is worth to note that the selected works are not a one on one reproduction of a painting but the reproduction of the photographs of sculpture and performance, so this makes it an ‘appropriation’ not a mere reproduction. Although it has the same formality, appropriating is unlike reproducing. It is not simply a copy of something but it produces an appellative relationship through the reproduction. Hence, the work title is of high significance. Gimhongsok reveals all the trickeries that mobilized in the process of making work, every so often with some delay. Accordingly, like the title ‘Read’ indicates, a trick is no more a trick but a part of the conceptual statements of the artist.

In the fourth part, the oil paintings and sculptures are peculiar because they are utilized as a passage through which text is incorporated within its proper space. Short sentences and words that starts with the alphabet ‘F’ written in cursive letters are shown in the paintings that read ‘Oily Heaven Rising Ground, Five Clouds One Hole / IN DIFFERENCE / BANANAS / The (W)hole of Love / Liberty of Star / Victory / Friend / Use the Door Access and Correspondence / Sphere Out Your Side of Love (or Love is Out Side of Your Sphere) / Look Faith from Both Sides’. Those texts seem to have secret behind it but they make mutual-demonstrative network with other works where those text appears repetitively. In an artist statement for the work ‘One and Three Friends’, Gimhongsok stated, “As it has always been, it is strangers who listen to my concerns without any judgment. However, the mistake of regarding such stranger as one’s friend should not be made.” We can see such words like ‘stranger’, ‘friend’, ‘coolness (or indifference)’ and ‘Love is Out Side of Your Sphere’ cross over each other. This means that any relationship of intimacy can be collapsed in front of a fictive condition by what the world imposes. Gimhongsok decodes and encodes it with another fiction. Thus, it is like overwriting on the antipodes of natural relationships or facts.

The sculptural pieces, ‘Foreign, Foreigner’ and ‘Fragment, Fragmentation’, consist of words starting with ‘F’ (Sometimes it has a metaphor of vulgarism). The insulting nuance of the word seems to be covered by the candy colored words that are made into a solid body of sculpture by rotating it 360 degrees. Its exterior figure looks similar to works by artists like Tony Cragg, however, unlike the beauty that it exudes on the surface, it contains cynicism. The essence of the abstract figure that stands vertically after being perfectly rotated is implied by the meaning that each word contains. It forms a pair with the work in front that looks like abandoned coarse cardboard boxes which were actually made with much attention to detail by the artist. This exemplifies the antithesis between the coolness of an object that looks the most refined and beautiful and the positivity of the other that looks the most insignificant.

Gimhongsok’s work goes by the form of fictive binôme such as, fiction of fictions, fiction on fictions and fiction designating fictions. The series about illegal immigrants and the portrait series reveal its false nature in the overly detailed and exaggerated descriptions of the text. Nonetheless, the process that is constituted in these works reveals certain aspects that cannot be entirely defined as fiction. Here, the chance occurrence of scandals is innate in the process. This is the reason why Gimhongsok’s works does not only remain within its inner structure but also brings about direct hydrolysis with the world. Let’s take the example of ‘Post 1945’ where a prostitute –actually an actress- is invited at the opening of the exhibition. She gets paid 600 dollars for attending the opening event. On the other hand, the artist offers 1,200 dollars to whoever identifies the prostitute and the exhibition space is seized by the curiosity of the spectators. The atmosphere of the opening actually was altered due to this anticipation. Finally, after an hour of the opening, the prostitute was revealed and as soon as she was found out she received her due cash and hurried away from the space. This chaotic situation lingers in the mind of the people and the very next day this performance is criticized as an outrage by Korea’s representative daily newspapers. The main idea of the exhibition suddenly disappeared and only criticism towards the artist who defiled the integrity of a prostitute heated the internet and newspapers. The incendiary statement of the artist, ‘Let’s find out the prostitute.’ and the cash reward is a fictive poison that the artist deliberately infused in his own exhibition. This performance can be understood as a device to criticize the conceit of the cultural consumers in a first class gallery. Or it can also be understood as a performance created to question what is ‘politically correct’ by setting forth the criticisms of class-consciousness and capitalism. However, in both cases the attempt fails. In order to understand Gimhongsuk’s work, the whole idea behind the context of ‘what is the real story’ in his work should be realized. In spite of this, as the artist has anticipated, another fictive condition was univocally created through this particular performance.

Another example is ‘Top of the World’ where the main character Yumi Takahashi evokes the image of a building covered in various signboards, like such in metropolitan cities in Korea or Japan. It has a myriad of titles on the surface, but it actually consists of empty rooms that seem to have the possibility to contain anything in it. Yumi Takahashi is a fictive character or structure that is created to represent all kinds of misfortune and handicaps like aliens, freaks, the destitute, transgender, sexual minorities, the disabled, prostitutes, victims of violence and racism. The life of this character is shown as a huge crossroad of numerous incidents and is represented as a statue and text both in English and Korean. What is more noticeable than the overly exaggerated explanation of the tragic life of Yumi Takahashi, is the listed names of organizations for human rights, labor, environment, society and religion, who declare their point of view through this tragic incident for the duration of four months after the fatal accident of this figure. It is hard not to think that the character of Yumi Takahashi is invented just as a pretext to enumerate these organizations. Thus, Yumi Takahashi’s sudden rise to a phenomenal position was necessary for the systems of the world. Here the world becomes also a pretext for the fiction.

For Gimhongsok, the function of fictive structures not only reveals the existing conditions of the world but it circulates within the relationship of meanings throughout his work. Unlike a simple parody or satire, it enables the process of streaming genuine poisonous matter into the circulation. Thus, it connects the outer and inner spaces of works. The reality in which the work is set is in the continuum of fictive processes so that the reality itself turns into fiction. The risk that is taken in the artistic process and the abyss that is created by the reality inserted between the two mirrors that are facing each other are the structural clues found in Gimhongsok’s work. Gimhongsok’s characteristic humor and irony are continuously developed to exaggerated and cynical stories that spread out to the public. Due to this aspect, we can understand why the artist prefer to use words that begin with ‘F’ like, ‘F*ck’ or ‘Fantasy’ and ‘Fascinating’. And also included in this list is, of course, the word ‘Fiction’. Through this exhibition, Gimhongsuk asks the following questions: What do we expect from Art? Do you really want the truth?


Real Fake World


김홍석의 전시에서 놀이공원의 평화로운 오후가 범죄현장으로 둔갑하기 직전의 야릇한 서스펜스를 느꼈다면 지나친 상상일까?... 소파에 길게 누어있는 ‘버니’가 갑자기 벌떡 일어나 내 등을 탁 친다. 구석에 우두커니 서 있던 또 다른 토끼가 성큼 성큼 다가오며 “나는 남파 간첩이며 불법체류자이기 때문에 이렇게 토끼 탈을 쓰고 여기서 아르바이트를 하고 있다”는 속삭인다. 한 편에서는 성전환 수술이 잘 못되고 다리가 잘린 트랜스 섹슈얼이 자기가 겪은 이 세상의 모든 인권유린의 현장을 거침없이 적나라하게 쏟아낸다. 소파 위의 ‘버니’가 초대한 곳은 친구가 그저 오프닝용 장식품으로 이용당하기도 하고, 성고문 당한 한 여인의 황당무계한 독백이 흘러나오며, 외국인 노동자의 횡설수설 인터뷰가 계속해서 돌아가고 있으며, 그 와중에 초청객들은 숨어 있는 매춘부를 찾느라 혈안이 되어 있는 잔인한 세상이다. 그런가 하면 추억의 원더우먼의 ‘360도 회전’은 이질적 ‘외국인’을 매혹적인 대상으로, 또 불완전한 ‘파편’을 눈부시게 반짝이는 완벽한 ‘몸’으로 둔갑시킨다. 정신 없이 갈겨쓴 낙서들 속에서 작가의 소리 없는 절규가 들린다. “Use the door!” 김홍석의 <밖으로 들어가기>는 이렇듯 핑크색 무드, 세련된 치장, 익살맞은 설정과 함께 암울한 ‘현실’을 판타지 소설 세계로 안내한다. 여기는 인권을 유린 당한 자들의 상상을 초월한 운명의 장난이 허용되며, 불법체류자는 토끼 탈을 쓰고 양지로 나올 수 있고, 성고문의 가해자와 피해자의 경계가 흐려지는 황당한 세계인 것이다. 반들거리는 윤기와 화려하고 세련된 외형 속에는 세상의 범죄, 비윤리, 부조리가 도사리고 있으며, 약자 속의 강자, 피해자 속의 가해자가 자조적 게임을 즐기며 갈등하고 있다. 김홍석의 <밖으로 들어가기>는 우리에게 이 ‘낯선 세계’와 소통할 수 있는 일종의 ‘단서’들을 제안한다. 불법체류자, 이주노동자, 성고문 피해자, 트랜스 섹슈얼, 매춘부 등의 사회적 이슈 자체는 사실 우리에게 그다지 새로운 내용은 아니다. 하지만 이 전시의 핵심은 김홍석이 이러한 이슈를 ‘어떻게’ 다루었는가 그리고 이 결과가 과연 어떻게 소통가능 한 것일까에 있다. 전시는 언제나 그 의도를 가늠하고, 질문하고, 그 어떤 바램을 찾는 감상자의 노력을 필요로 한다. 이 노력이란 작가가 제안한 시각적 그리고 암시적 코드들과 함께 우리의 지적 활동을 가동시키는 것이다. 그래서 작가의 전시의도를 파악하는 것은 공짜로 얻어지는 일은 아니다. 게다가 전시를 감상하는 ‘우리’는 결코 동일한 사회문화적 백그라운드를 가질 수 없는 불특정 다수다. 때문에 한 작가의 지극히 개인적 경험을 기반으로 한 복합적 사유와 소통한다는 것 자체가 이미 멀고 험난한 여정을 전제로 하고 있는 것이다.

김홍석의 <밖으로 들어가기>는 우리를 예상치 못한 낯선 세계로 안내한다. 낯선 세계에서 우리는 낯선 상황과 만나게 되며 낯선 사람들과 낯선 소통을 시작한다. 이 세계에서 성고문 피해자, 불법체류자, 트랜스 섹슈얼, 매춘부는 모두 황당한 설정 속에서 기막히게 우스꽝스런 모습을 하고 있다. 사회적 약자들을 이렇게 희화하다니… 이 모든 사회의 아픔이 그저 전시의 눈요기 혹은 얄팍한 게임의 타깃이란 말인가? ‘공공적 윤리’나 ‘정치적 올바름’따위는 안중에도 없이 사회적 약자들을 딛고 한 번 떠보겠다는 유치한 작전인가? 하지만 이건 너무 뻔한 추측이 아닌가! 왜냐하면 바보가 아닌 이상 사회적 윤리와 정치적 올바름이 무엇인지 정도는 모를 리가 없기 때문이다. 그렇다면 왜 김홍석은 사회적 약자를 ‘우롱(?)’했다는 뻔한 ‘의심’을 자초해야만 했는가? 답은 ‘밖으로 들어가기’의 아이러니와 그가 초대하고자 한 ‘낯선 세계’에서 찾아야 할 것이다. 작가가 사회적 약자나 소외계층에 대한 정치적 올바름을 이야기하려고 했다면 아마도 ‘안으로 들어가거나 밖으로 나가는’ 정상적인 문을 제안했을 것이다. 외국인 노동자, 불법체류자, 성고문 피해자, 인권 유린을 당한 사람들, 매춘부 등의 사회적 약자들은 현실의 시스템, 즉 권력이 만들어 낸 소외 계층이다. 김홍석 전시에서 누구나 인식하고 있는 사회적 소수자의 등장은 우리에게 보다 확장되고 복합적인 차원의 권력, 위선, 폭력을 일삼는 피해자/가해자와의 만남을 상징적으로 주선한다. 이 가해자와 피해자의 관계는 ‘내 안에’ 그리고 ‘우리들 사이에’에서 잔인하게 드러나게 된다. 결국 김홍석이 소통하고자 하는 것은 강자의 권력과 약자의 나약함이 공존할 수 밖에 없는 잔인한 현실세계 또 그것을 생산하는 인간의 모습인 것이다. 윤리와 비윤리, 옳고 그름, 이성과 비이성 사이에서 끊임없이 갈등하는 인간의 양면성 자체 말이다. 우리는 ‘정치적 올바름’이 모든 문제를 해결할 것 같지만, 바로 이 ‘정치적 올바름’이 또 다른 ‘권력과 폭력’으로 작용하고, 겉으로는 강자도 약자도 없는 평등을 표방하지만, 그 이면에는 이것을 가장한 온갖 범죄가 난무하는 그런 현실세계를 살고 있다. 오늘날 “완전범죄는 아마도 (이러한)현실세계를 제거하려는 것일지도 모른다. 그리고 내가 중요하게 생각하는 것은 바로 그럴 수 있다고 생각하는 원죄적 환상인 것이다”라는 보드리아르의 글귀가 떠오른다. 그렇다. 김홍석은 ‘완전범죄’를 꿈꾸지 않는다. 오히려 “이 세상 자체가 범죄적”이라는 보드리아르의 생각을 더욱 더 극단적으로 밀고 나간다. 마치 부조리에 부조리로 대응하던 고대 그리스의 ‘시니크(cynique)’처럼, 김홍석은 비윤리를 비윤리로 풀고, 스스로를 가해하며 궤변의 풍요로운 역설을 시도하고 있다.

김홍석은 비윤리적 상황을 의도적으로 돌출시키며 사회 시스템 속의 모든 폭력, 권력, 타락 그리고 위선의 현장을 기획한다. <밖으로 들어가기>에는 성고문을 당한 불쌍한 한 여성, 숨어서 불법 노동을 하는 불법 체류자, 인권 유린을 당한 사람, 매춘부, 외국인, 작가, 나, 우리는 그 어떤 계층의 하이라키도 없이 모두 한 순간 강자가 되어 약자를 가해하는가 하면 강자에 의해 피해를 당하는 약자가 되기도 한다. 권력 시스템 안에서 돌변하는 ‘두 얼굴의 사나이’는 스스로를 강자라고 생각하며 약자에 대한 피상적 보호본능을 이따금 발휘하는 ‘어리석은 강자’가 되기도 하고 약자의 위치를 서슴없이 악용하는 ‘영악한 약자’로 돌변하기도 한다. 김홍석의 <밖으로 들어가기>는 바로 이 두 얼굴의 미팅 플레이스를 기획한다. 이 기획은 범죄를 기획하고 저지르며 후회하는 ‘창녀 찾기’ 퍼포먼스에서 절정에 달한다. ‘현상금’이란 범인을 찾을 때 거는 금액이 아니겠는가! 이미 오프닝 참석자들은 잠재적 범인들이며 ‘범죄’가 발생할지도 모르는 ‘현장’에 있게 된다. 범죄를 저지를 것인가 아닌가… 우리는 함정에 빠진 것이다. 이 퍼포먼스에서는 법이 있기 때문에 범죄를 저지르는 자와 법이 없어도 범죄를 저지르지 않는 혹은 법이 있어도 범죄를 저지르는 우리 모두가 ‘소재’인 것이다. 매춘부만이 이 퍼포먼스의 소재이자 피해자는 아니란 것이다. 매춘부는 이 게임을 위해 사회적 강자들과 정정당당한 ‘협상’을 한다. 그리곤 사회적 피해자 위치에 있던 매춘부는 ‘창녀 찾기’에 적극적으로 달려드는 잠재적 가해자들과 한 판의 게임을 시작한다. 창녀를 찾은 사람은 창녀에게 피해를 가한 가해자임과 동시에 사회적 질타에 괴로워하는 피해자가 된다. 동시에 창녀는 자신을 찾아 낸 사람에게 일종의 가해자가 된다. 구경꾼들은 이 사건을 ‘방관’한 간접적 범죄를 범했고 작가는 이 모든 것을 자초하며 스르로를 ‘정치적 올바름’의 피해자와 가해자의 애매한 영역으로 몰고 간다. 결국 ‘창녀 찾기’의 범인은 창녀도 아니고 이것을 기획한 작가도 아니며 창녀를 찾은 사람도 아니다. 우리 모두가 가해자이면서 피해자인 것이다. ‘창녀 찾기’ 기획은 사람들의 민감한 정서를 건드린다. 바로 그렇기 때문에 작가는 이러한 극단적 대상과 상황을 선택한 것일지도 모른다. 이 선택은 인간의 강자와 약자의 두 얼굴, 타자의 겉모습으로 모든 걸 판단하는 인간의 얄팍함, 타자의 치부를 엿보며 희열을 느끼는 인간의 저속한 근성 그리고 인간의 이 모든 흉한 모습에 가슴 졸이며 스르로를 추스르는 이성적 인간상과의 정면충돌을 극대화하기 위한 설정인 것이다. 김홍석의 <밖으로 들어가기>는 엿보기 심리를 자극하는 ‘리얼리티 쇼’도 아니고, 소외계층을 소재로 스캔들을 만드는 ‘노이즈 마케팅’도 아니다. 김홍석이 제안한 “밖으로 들어가는 문”을 열어보자. 가해자와 피해자가 한 몸이 되고 그 안에서 서로 대립하며 갈등하는 잔인하고 비인간적인 하지만 그래서 너무도 인간적인 세계가 기다리고 있다. ‘Welcome to the real fake world!’…


‘정말 사실적인 것을 원하는가’


1998년의 <I'm gonna be a number one>으로부터 2000년의 <Heromaniac>과 <Making a Star>, 2004년의 <Antarctica>, 2005년의 <Neighbor's Wife>를 거쳐 이번 2008년에 열린 <In through the outdoor>에 이르기까지 김홍석의 작품세계를 관통하는 키워드를 하나 꼽으라면 그것은 바로 ‘픽션’일 것이다. <I'm gonna be a number one>에서 관객들은 마취된 채 누워 있는 돼지와 그 옆의 벽에 매달려 함께 잠이 든 작가를 ‘감상’하면서 오프닝 파티를 즐겼다. 여기서 ‘No. 1’은 바로 수직으로 매달려 잠이 든 작가를 가리킨다. 2000년에는 누구나 프로 축구 골키퍼의 영웅적인 포즈를 취할 수 있게 해준다거나, 무명의 두 소녀를 스타로 ‘뜨게’ 만들어 줄 기획들을 시도했다. <Antarctica>의 ‘백 년에 한번 열리는 제 1회 남극 전시(1st South Pole Centennial)’나 서로 다른 직업에 종사하는 인물들이 5개 강대국의 국가를 한국어로 부르는 ‘G 5’ 등은 우리가 잘 아는 정치적, 문화적 현상들을 매우 유머러스하게 전위시킨 작품들이었다. <Neighbor's Wife>에서 작가는 잘 알려진 다른 미술가들의 작품을 거의 그대로 자신의 작품으로 차용한 뒤 ‘읽을 것(Read)’이라는 제목과 함께 이미지의 출처를 밝혀 놓았다. 이 모든 작품들은 일반적으로 ‘일어날 수 없는 사건들’을 작가의 노력에 의해 일어나게 하는 것을 내용으로 한다. 이것들은 단순히 일어날 수 없는 일들이 아니라 누구나 간절히 바라는, 혹은 그랬으면 좋겠다고 작가가 생각하는 그런 일들이다. 오프닝 날 찾아 온 관객들 앞에서 잠이 들어버리는 작가와 자신도 멋진 골키퍼가 되고자 하는 관객, 스타가 될 지도 모를 소녀들과 100년에 한 번 열릴까 말까 한 전시, 그리고 항상 훌륭한 남의 작품들...

그의 작품을 이해하기 위해서는 두 가지의 허구를 구분해야 한다. 한편에는 끊임없이 실존의 조건으로 강요되는 허구들이 있다. 즉 이념, 계급, 인종, 성, 문화적 우열, 빈부의 차이 등에 의해 각각의 개인들에게 내면화되는 조건들이 그것이다. 주체를 끊임없이 세계의 중심으로부터 밀어내고 소외시키는 이것들에 맞서기 위해 작가가 만들어내는 새로운 허구가 있다. 그것은 전자들로부터 구분되는 것이 아니라 그것들로부터 출발한다. 그것을 ‘허구들에 대한 허구’라고 부를 수 있을 것이다. 김홍석에게 있어 중요한 것은 눈에 드러나는 사물들의 의미나 존재방식이 아니다. 그가 주목하는 것은 그것들이 함축하고 있는, 언제든지 눈에 보이지 않는 관계들을 가시화할 수 있는 ‘위험’들이다. 비트겐슈타인은 ‘세계는 일어나는 모든 것이다’라고 말한 바 있다. 김홍석에게 있어 세계는 ‘일어날지도 모를 모든 것’이다. 같은 의미지만, 전자가 최소한의 항진적 명제라면 후자는 세계와 픽션 중 어느 것에 대한 정의인지 알 수 없는, 최대치의 유사 명제라는 차이가 있다. 이번에 국제갤러리에서 열린 <In through the outdoor>의 작품들은 이러한 허구, 유사명제(pseudo-proposition)들로 이루어져 있다.

이 전시는 모두 다섯 부분으로 이루어져 있다. 우선 갤러리의 입구부분에는 동물들의 캐릭터 복장을 입고 있는 ‘외국인 노동자 퍼포먼스’ 연작이 있으며, 1층 메인 홀에는 다양한 소수자들을 기념하는 ‘포트레이트’ 연작이 있다. 그리고 2005년의 <Neighbor's Wife>로부터 이어지는 ‘Read’ 연작이 1, 2층에 걸쳐 유화로 전시되고 있으며, 2층 홀에는 텍스트를 중심으로 그려진 유화들과 역시 텍스트를 회전시켜 만든 조각들이 있다. 마지막으로 2층 홀의 한 복판에는 마치 전시장의 설치를 위해 작업을 하다가 남겨놓은 듯한 골판지 박스들로 이루어진 작품이 있다.

첫 번째 부분의 작품들은 2006년 광주비엔날레에서 이미 소개된 바 있다. 주로 북한이나 그 밖의 제 3세계 국가들에서 보다 산업화된 국가들로 취업을 위해 이주했다가 불법체류자가 된 사람들을 고용하여 그들에게 디즈니나 워너브러더스 영화사에서 만든 만화영화 캐릭터를 연상시키는 의상을 입고 퍼포먼스를 하게 하는 것이 그 주요 내용이다. 이러한 내용은 작품 근처의 벽이나 받침에 텍스트로 자세히 쓰여 있다. 이 의상 안에 들어있는 것이 실제 사람인지는 금방 알 수 없다. 그러나 한참을 관찰하면 관객들은 그 안에 사람이 들어있지 않다는 것을 알게 된다. 이 연작은 전시장 한 구석에 조각처럼 가만히 있는 것으로 되어 있으나, ‘Bunny’s Sofa’의 경우에서처럼 일상적인 가구처럼 사용될 수도 있다. 작가가 설정해 놓은 지문에 의거해 그것을 바라보거나 사용하는 사람은 항상 그 안에 누군가가 금전적 대가를 위해 기꺼이 힘겨운 퍼포먼스를 감수하고 있다는 느낌을 받게 된다.

두 번째 부분은 개연성을 떠올리기 어려운 상황에 의해 소수자(minority)의 위치에 놓여 있거나 그로 인해 비참한 운명을 맞게 된, 다소 비극적인 인물들에 대해 다루고 있다. 여기에는 북한의 스파이로 남하해 미군당국에서 (성적)고문을 당하다 죽은 여인, 신체장애자이며 성전환을 시도했다가 실패하여 결국 죽음에 이르게 된 가난한 필리핀 출신 일본남성, 동티모르에서 한국으로 취업을 위해 입국한 외국인(을 대신하여 연기한 한국인 연기자), 그리고 이 전시의 오프닝에 참석한 뒤 관람객들에 의해 공개적으로 지목되는 대가로 돈을 받기로 한 창녀 등에 대한 기록들이 전시되고 있다. 실제 전시되는 작품은 해당 인물의 특수성을 가장 간결하게 드러내어 주는 사물들, 예컨대 고문당한 여인에게 사용되었던 정액이 묻은 수건들(로 만들어진 의자), 로댕의 작품을 연상시키는 포즈로 제작된 불구의 반-성전환자의 조상(彫像), 동 티모르 노동자와 인터뷰한 것으로 간주되는 허구의 비디오, 창녀를 지목한 이에게 지급된 돈이 들어있던 소형 금고 등이며, 이러한 저간의 사정을 상세하게 설명해놓은 텍스트 명판(銘板)이 한국어와 영어로 각각 벽에 걸려 있다.

여기에, 소수자는 아니지만 작가에 의해 특별히 선택된 ‘친구’를 기념하는 작품이 포함된다. 이 작품은 다른 ‘인물화’들과 달리 ‘Read’ 연작과 연계되어 있다. 즉 다른 작가의 작품들을 그대로 차용하는 방식에 따라 조셉 코수스(Joseph Kosuth)의 개념적 프로젝트인 ‘One and Three’ 연작을 그대로 패러디한 ‘One and Three Friends’가 그것이다. 작가는 함께 유년시절을 보낸, 지금은 교수가 된 한 여자친구의 사진과 ‘친구’의 사전적 정의 그리고 오프닝에 사진의 모습 그대로 참석한 친구를 작품으로 만들었다. ‘친구’라는 테마는 김홍석의 다른 작품들에서도 반복적으로 나타나는데, 그것은 두 번째 부분에서 다룬 소수자의 개념과 반향을 일으키기도 하고 세 번째 부분의 다른 잘 알려진 작가들의 작품을 차용하는 작가 자신의 정체성과 반향을 일으키기도 한다.

세 번째 연작인 ‘Read’는 실제로 가장 먼저 시작된 프로젝트다. 2005년 서울의 카이스 갤러리에서 열린 전시 <Neighbor's Wife>에서 김홍석은 다른 유명작가들의 작품 도록을 스캔 한 뒤 확대출력하여 자신의 작품으로 전시했다. 이 작품들의 제목이 ‘Read’인 것은 이미지의 원래 출처를 명시하기 위한 것이다. 참조와 차용은 김홍석의 작업들에서 오래 전부터 사용된 방식들이지만 이 작업들에서 그는 어느 정도 그것을 극단까지 밀어 붙이는 실험을 시도했다. 이번 전시에서는 사진 대신 유화를 사용했는데, 그것은 그가 다른 작가 작품의 사진복제를 사용하기 위해 이미지의 프레임을 잘라내야(cropping) 했던 문제를 우회하기 위한 것으로 보인다. 김홍석은 다른 작가들의 도록에 실린 이미지들- 모리치오 캐틀란(Maurizio Cattelan)의 1997년작 'Love lasts forever'를 위시해 프랜시스 앨리스(Francis Alys)와 피터 랜드(Peter Land)의 퍼포먼스 사진들- 을 그대로 복제했는데, 유화의 일대일 복제가 아닌 조각이나 퍼포먼스의 사진을 복제한 것이라는 점에서 단순한 복제가 아닌 ‘차용’임을 강조하고 있다. 차용은 같은 형식을 취하더라도 복제와는 다르다. 작품의 단순한 복제가 아닌 복제를 통한 지시 관계의 생산이기 때문이다. 그래서 여기서 제목이 갖는 중요성은 매우 크다고 말할 수 있다. 앞서의 ‘인물화’ 연작에서처럼 작가는 허구적 작품을 생산하는 과정에서 동원된 모든 속임수들을, 경우에 따라 다소 시차를 두면서, 그대로 공개한다. 따라서 ‘Read’의 제목에서처럼 속임수는 더 이상 속임수가 아닌 작가의 개념적 발언(statement)의 일부가 되는 것이다.

네 번째 그룹의 유화와 조각들은 각각 텍스트를 유화와 조각의 고유한 공간에 기재하는 경로로 사용되고 있다는 점에서 특이성을 지닌다. 유화들에는 각각 Oily Heaven Rising Ground, Five Clouds One Hole / IN DIFFERENCE / BANANAS / The (W)hole of Love / Liberty of Star / Victory / Friend / Use the Door Access and Correspondence / Sphere Out Your Side of Love (혹은 Love is Out Side of Your Sphere) / Look Faith from Both Sides 등의 문장들과 그 밖의 ‘F’로 시작하는 단어들이 반복적인 가는 흘림체들로 쓰여 있다. 이 텍스트들은 비밀스런 내용들처럼 보이지만 작가의 다른 작품들 속에서 반복적으로 명멸하면서 상호지시적 네트워크를 만들어낸다. 예컨대, ‘One and Three Friends’에서 작가가 “현재 내 앞에서 내가 겪고 있는 고민에 대해 냉정히 들어주는 이는 항상 그래왔듯이 이방인이다. 나의 추억을 같이 나눌 수 있는 이는 항상 그래왔듯이 타인이다. 이러한 이방인을 친구라 부르는 과오는 없어야 한다.”라고 말할 때, ‘친구’와 ‘이방인’ 그리고 ‘냉정함 (혹은 무관심)’과 ‘사랑은 너의 영역 밖에 있다.’ 등의 말들이 서로 교차하는 것을 볼 수 있다. 그 어떤 친밀함이나 확신도 세계가 강요하는 허구적 조건들 앞에서 의심될 수 있다. 김홍석은 그것을 또 다른 허구로 읽어낸다. 즉 당위적인 관계 혹은 사실들에 대해 그것의 대척점에 있는 사실을 덮어 쓰는(overwrite) 것이다.

텍스트로 이루어진 조각들은 ‘Foreigner’, ‘Fragment’와 같은 ‘F’로 시작하는 단어들(경우에 따라 비어를 의미하는)로 이루어져 있다. 모욕적인 의미가 생략된 것처럼 보이는 예쁜 사탕색깔의 단어들은 360°로 회전하면서 입체가 되었다. 토니 크래그(Tony Cragg)의 작품을 연상시키는 이 작품들은 외양과 표면의 아름다움과 달리 차가운 냉소를 담고 있다. 완벽한 회전에 의해 수직으로 세워진 추상적 형태의 본질은 각각의 단어들이 의미하는 바에 함축되어 있다. 그것은 이 작품들 앞에 아무렇게나 널려있는 골판지 상자들이 세심하게 만들어진 조각들이라는 사실과 쌍을 이루는 것처럼 보인다. 가장 아름다운 작품들처럼 보이는 대상의 냉담함과 가장 무의미해 보이는 사물이 드러내는 긍정의 댓구(對句)가 그것이다.

김홍석의 작품들은 허구적 이항(binôme)의 형태를 띤다. 허구들의 허구, 허구들에 대한 허구, 허구들을 지시하는 허구 등이 그것이다. 앞의 불법체류노동자 연작이나 인물화 연작에서처럼 그가 다루는 내용들은 모두 의도적인 거짓말들로 이루어져 있다. 그것이 거짓임은 작가의 상세한 설명이나 텍스트의 지나친 과장에 의해 분명해진다. 그럼에도 불구하고 이 작품들이 구성되는 방식은 사실인가 허구인가의 차원에서 말할 수 없는 것들을 드러낸다. 여기에서 스캔들의 계기가 생성되는데, 김홍석의 작품들이 그것들의 내적 구조에 머물지 않고 세계와 직접 상호작용을 일으키는 것은 그 때문이다. 작가가 자신의 개인전 오프닝에 –실은 여배우가 변장한- 창녀를 초대하는 ‘Post 1945'를 예로 들어보자. 그녀는 60만원이라는 돈을 받고 오프닝에 찾아온 관객들 사이에서 관람을 하기로 한다. 작가는 다시 관객들에게 120만원이라는 현상금을 걸고 그 창녀를 찾도록 종용한다. 전시장은 작품에 대한 관심 대신 창녀가 누구인지 찾아내려는 호기심에 휩싸인다. 실제로 이 전시 오프닝의 분위기는 이러한 열기로 인해 변질되었다. 결국 1시간 반 정도가 지난 뒤 창녀는 발각되었고 같은 순간 그녀는 황급히 돈을 받고 나서 전시장을 도망치듯 빠져나갔다. 이 어수선한 상황은 한참이 지나도록 사람들의 마음 속에 남았을 뿐 아니라, 그 다음 날 한국의 대표적인 일간신문에 스캔들로 다루어졌다. 전시는 온데간데없어지고 창녀의 인격을 모독한 야비한 작가에 대한 비난이 인터넷과 지면들을 뜨겁게 달구었다. ‘창녀를 찾아봅시다’ 라는 선동적인 문구와 대가로 주어지는 돈은 작가 스스로 자신의 전시에 주입한 허구적인 독(毒)이다. 이 캠페인은 자칫 일급 갤러리의 관람객들을 천박하고 젠체하는 문화 소비자들로 싸잡아 비난하기 위해 고안된 것처럼 이해될 수 있었다. 또는 사회의 계급의식과 자본주의적 생리에 대한 비판을 내세워 ‘정치적으로 올바른’ 퍼포먼스를 시도했던 것으로 간주될 수도 있었다. 두 경우 모두 시도는 실패로 이어지게 된다. 아마도 이 작품을 제대로 이해하기 위해서는 ‘정말 사실적인 것이 무엇인가’라고 질문하는 김홍석의 작품 전체의 문맥을 읽어야만 할 것이다. 그럼에도 불구하고, 이 전시는 (작가가 예상했을 것처럼) 제시된 사실이 일차원적 사실로 읽혀지면서 또 다른 허구적 조건을 만들어냈다.

또 다른 예로 ‘Top of the World’를 들어보자. ‘유미 다카하시’는 한국이나 일본의 대도시 중심가에서 볼 수 있는 간판으로 뒤덮인 건물을 연상시킨다. 수없이 많은 명칭들이 피부처럼 뒤덮고 있는 이 건물의 내부는 어떤 것이라도 들어설 수 있을 듯한 빈 공간으로 이루어져 있다. 유미 다카하시는 국외자, 기형아, 극빈자, 희귀질환자, 성전환자, 성적 소수자, 사고에 의한 장애자, 창녀, 폭행피해자, 인종차별에 의한 희생자, 아사자 등 온갖 종류의 불운과 장애들을 한 자리에 모아놓기 위해 만들어진 허구의 기표, 혹은 구조물이다. 작가는 마치 수많은 사건들의 거대한 교차로와도 같은 이 인물의 삶을 한 개의 조상(彫像)과 한국어, 영어로 작성된 명문(銘文)으로 기술하고 있다. 지나치게 과장된 이 인물의 삶에 대한 설명보다 더 우리의 눈길을 끄는 것은 치명적인 사고를 겪은 후 4개월 간 이 인물의 비극을 통해 자신들의 입장을 드러낸 수많은 인권기관, 노동단체, 환경단체, 사회단체, 종교단체들의 명칭이다. 유미 다카하시는 전화번호부에서 베껴낸 듯한 이 불가능하리만큼 수많은 단체들의 이름을 열거하기 위해 만들어낸 구실에 불과하지 않을까라는 생각이 드는 것이다. 왜냐하면, 유미 다카하시는 어느 순간 이 세상의 모든 체제들이 필요로 하는 미증유의 지위에 서게 되었던 것이다. 여기서 세계는 허구를 위한 수식이 된다.

김홍석에게 있어 허구적 구조의 기능은 현실적 세계의 현상을 드러내는데 머물지 않는다. 그것은 그가 작품을 통해 만들어내는 의미의 관계망에 순환을 일으킨다. 그것은 단순한 패러디나 풍자가 아닌, 진정한 독소를 순환계에 흘려 보내는 과정을 가능하게 한다. 즉 작품의 내부와 외부를 연결하는 것이다. 작품이 놓여있는 현실을 허구적 과정의 연속선상에 놓이게 함으로써 현실을 허구화하는 것. 이 위험한 게임을 예술적 과정 안에서 통제하는 일. 마주보고 있는 두 개의 거울 사이에 현실을 끼워 넣음으로써 심연을 만들어 내는 일. 이런 것이 김홍석의 작품들 안에서 발견되는 작품의 구조적 단초들이다. 김홍석에게는 그만의 특유한 끝을 모르는 유머와 아이러니가 있다. 그의 유머와 아이러니는 자주 일상의 바깥으로 전개되는, 다소 냉소적이면서도 과장된 이야기들로 이어지곤 하는데, F로 시작하는 단어들- ‘F*ck' 뿐 아니라 ‘Fantasy’, ‘Fascinating’ 등- 을 선호하는 것도 그에 기인하는 것일 것이다. 그리고 ‘Fiction’도 거기에 포함되지 않을까 한다. 이 전시를 통해 김홍석은 우리에게 다음과 같이 질문하는 것 같다: 우리가 예술로부터 기대하는 것은 무엇인가? 당신들은 정말로 사실을 원하는가?