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Good Art Bad Art Strange Art, or All of the Above

Soyeon Ahn
Deputy Director, PLATEAU




The illusion on which these two stories rely, that of putting two incompatible phenomena on the same level, is strictly analogous to what Kant called ‘transcendental illusion,’ the illusion of being able to use the same language for phenomena which are mutually untranslatable and can be grasped only in a kind of parallax view, constantly shifting perspective between two points between which nor synthesis or mediation is possible.

Slavoj Žižek, The Parallex View•1



Gimhongsok’s works are generally considered humorous but could also be perceived as pointless or disturbing. It is not that each work is humorous or disturbing respectively, but a single work suddenly shifts from being humorous to suspicious or disturbing, and again to humorous upon pondering. Like the ‘parallex view’ that generates new viewpoints based on the observational position, Gimhongsok’s work creates dissonance in its interpretation. While the contemporary art practice today often dwells on critique of its own system and the society, Gim’s manner of criticism mimics a kind of game, where the rules offer no sympathy for others in their cutting wit.

Following the lineage of ‘tricksters•2’, his works are constructed of amusing lies, at times unapologetically exploiting and taking advantage of others for the sake of his game. His jokes are sometimes accused of transgressing the ethical boundaries in its pursuit of the game, facing the criticism of being ‘unethical’ or ‘trans-ethical’.
However, Gimhongsok’s oeuvre is much more realistic and political than it seems. What is more ironic is that underneath the disarming humor and jokes, the core of his works centers on the ‘ethics’ of contemporary art practice that is rarely discussed in the field. Through the cracks between the jokes and fictional stories, the audience is confronted with the startling glimpse of harsh reality.
Between the two realms of unethical act and ethical inquiry, neither shared space nor a common linguistic basis exists, and therefore it is impossible to find a compromising position through a dialectic synthesis. Like the Möbius strip, they exist as irreconcilable two sides of a single phenomenon. Instead, this deadlock state resolves itself by externalizing its internal schism, in other words, visualizing its own schizophrenic nature. The numerous participants and mediators (others) involved in Gimhongsok’s works function as fragmented agents in substitute for the artist, who exists as the divine creator overseeing the entire process of the artistic production. At the same time, he attempts to destroy his own status as the creator through self-critical and self-mocking attitudes, leaving the existence of the artist as an incomplete subject that is eternally fragmented and open-ended.
The title of the exhibition Good Labor Bad Art reflects the core of Gimhongsok’s artistic interests. While it seems to suggest ethical judgment of two seemingly disparate realms, its grammatical play on words simultaneously opens up the potential gaps in-between and the possibility of their coexistence that is constantly revisited by the artist in his works. It also demonstrates the relationship between the artist and the collaborators, labor and artistic practice, good and bad ethical judgments in their duality rather than their discrepancy.


The cosplay of the unethical, the other side of ethical politics

Validity of a field is confirmed by discerning signs commonly understood among those who are familiar with the rules applied in the field. Especially, in the field of art a distinctive quality is inevitably required for an artist to justify one’s eccentricity or originality. An artwork which secures its distinction creates the infallible myth of originality, where its completeness can never be disproved despite the intervention and contribution of numerous others into the work. The distinction valued in art is its singularity as a complete artwork, and respecting its individual sign is the ethics of art.
On the other hand, Gimhongsok intentionally breaks the ethical codes of artistic practice by blurring the borders between these distinctions through the strategy of appropriation and imitation, because the distinction of signs is no different from establishing the hierarchy of power. The focus of the artist rests on the existence of the assisting people and the unified process of the ‘artistic methodology’ on the other side of the myth of the distinctive artwork. As if playing the accordion, a shift in perspective does not crumple the superficial distinction of individual artworks but rather unfolds a space for the concealed existence underneath by widening the gap between the complete entities through fragmentizing them.
At this point, the relationship with others inevitably generates a new kind of ethics. By examining the problematic issues of artistic production, from which the artist himself is not exempt, Gimhongsok unveils the ‘ethical blank’ that is met with silence in the field of contemporary art.
The artist’s perspective of the contemporary art practice resembles the inevitable course of dispersal, translation and acceptance of culture as part of the globalization process of capitalism. Reflecting our nation’s current status as the rising cultural leader with the wave of K-Pop after years of cultural marginalization throughout the modernization period, it could also be a way for the artist to allegorically express the condition of cultural hybridity within himself, having forced to emphasize his cultural identity and difference during his years in Germany.
Culture is not stable but fluid, reflecting desires of others andcreating new dimensions through subtle changes made to the original. In this cultural phenomenon, justified through the concept of ‘translation’ or ‘appropriation’, the standards of ethics is valued higher where the changes are made subtle and refined and the originality is met with the utmost respect. On the other hand, Gimhongsok intentionally destroys the seamless boundaries of cultural transfer by intentionally emphasizing the strategies of imitation (copy) and distortion, as well as creation of fiction (deception).
Instead of minimizing its gap from the original, the artist’s texts, exposing the disintegration of meaning through serial translation or old tales filled with sequences of absurdly exaggerated narratives, attempt to maximize and visualize the differences. In Thump! (1999), the bedroom where the protagonist makes love expands into the solar system by stages of distortion, and in Flower (2004) and The Human Abstract (2004), Kim Soo-young and William Blake’s original poem becomes an awkward muddle after serial translations into multiple languages from Korean to English, Spanish, Chinese and so forth. Translation, initiated by cultural consumer in need for communication, directly reflects the desire to confirm one’s existence onto the original. Through the process, the artist examines the gap between the original and the translated text, discovering a new possibility of ‘assimilated difference’.
Even today when appropriation is generally accepted as a strategy, ‘imitation’ still can be regarded as an unethical act of stealing authentic expressions. The artist’s 2005 work READwas blamed for such accusation by boldly copying the works by other well-known contemporary artists such as Francis Alÿs, Maurizio Cattelan, and Damien Hirst by photographing and painting. Although the artist copied from the catalogue images and not the actual work, converted the medium of the works, and clearly cited its source, his works fall into the risk of being accused as a mere copy.
However, the controversial issue in this work lies neither in the chosen art work nor in its reproduction as the culmination of the piece. As Kim Sung-won points out, it raises more complex questions: “Is a copy a threat to the original? What is the relation between a copy of an image and its copyright? Is copying an unavoidable communication method today?”•3 In this awkward situation that the artist created for himself, he not only questions communicative capitalism that privatizes copyright but also draws our attention to numerous agents involved in conventional representational production. From the artists of the original works to Gimhongsok’s own work, all of those involved in the process of the production, and who may claim an ethical legitimacy - a photographer, a publisher, and even an anonymous painter commissioned for the work - are drawn into the center of controversy.
A ‘lie’ is a requisite for complete assimilation. Creative fiction is not a false narrative at the opposite side of the ‘truth’ but a hypothesis which makes fact approach the truth. For the general public who did not witness a historical event in person but learned of it second-hand, history is an old story detached from reality. Therefore, an audacious imagination aiming at the dark shadow called “power” can weave a more plausible story than what actually happened, crisscrossing between fiction and reality. The artist suggests a game that reveals the duality of reality through a constructed lie.
Along with Mao Met Nixon (2004), inspired by the top-secret talk between Mao Zedong and President Nixon in 1974, Marat’s Red (2002) which allegedly contains the blood of the French revolutionist Marat, and Wild Korea (2005) that deals with issues on weapon possession and ideological conflicts of the Kim Young Sam administration, Record- A4 P3 (2005) satires the Chun Doo Hwan administration’s urban gentrification policy that was rushed in preparation for the Asian Games in 1986 and the Summer Olympics in 1988. The story exposes the role that city planning authorities played in exposing hierarchical disparities among regions, thus promoting elitism. This daring personal attack on authority triggers derisive laughter.
In this game of subtle blending of reality and fiction, when the focus of the narrative is turned toward reality from history or art, it creates a greater confusion in the spectator’s sense of actuality. Moreover, when a figure situated at the center of the narrative is not a man of power but a socially marginalized subject, this joke raises a greater ethical problem. For instance, in This is rabbit (2005), it was said that the artist hired illegal immigrants to stand in the gallery in a rabbit costume for a hourly wage of five dollars; an interview in The Talk (2004) featured an East Timorian immigrant worker complaining in unknown foreign language about the poor working environment in Korea, which in the end turned out to be an actor’s performance. These examples are likely to be accused of exploiting social minorities for the game rather than seen as an empathetic perspective. Moreover, in post-1945 (2008) the artist presented a performance in which all the crowd in the gallery were asked to find a prostitute roaming amongst them and a winner would be offered a prize money. It was a situation where every female in the gallery can be assumed to be a prostitute – a game of chicken where everyone is at once an attacker and a victim searching for a target. This performance in fact caused a backlash. Even in a staged situation where an actress played the role, the audience experienced a discomforting inability to discern the fictitious from reality. Through these works walking on the edge, the artist volunteers to take the blame of exploiting the social minorities in the work.
In his essay, More Ordinary than Strangers- On the Ethical Politics of Performance, Gimhongsok points to specific examples where human rights become unintentionally dismissed in socially activist works promoting ethical practice. In pursuit of political correctness, these works which appeal for equality of the social minority ironically falls into the trap of exposing them as the subordinate ‘others,’ marginalizing them and failing to protect their rights. Not only in the case of social activism of minjoongmisul emphasizing representation, but also in the work of artists like Santiago Sierra that involves social outcasts, these practices violate the rights and privacy of individuals by indiscriminately exposing them to the public. Although Gimhongsok’s game may seem an exploitive method to reveal the ironies of reality, it is important to note that no one’s personal right is infringed upon in the process. This is the unique method of Gimhongsok: disguised as unethical with lies and performances, the artist paradoxically secures an ethical politics.


People Constructive

Gimhongsok’s work offers many interesting examples to show how contemporary artists’ practice of realizing a concept within an art work, the end product, can be contextualized as art. Moreover, the artist questions himself whether a financial remuneration for the labor of those involved in the production of a work can ensure the ethical standing of the work. In his work, various subjects are involved; they are given a reasonable degree of autonomy and at times even a role to play regarding a main figure who stands in place of the artist. Likewise, the medium of work is given ‘specificity,’ a new condition that constitutes the work.
Employing the strategy of appropriation and reference, the artist created Camera Specific- The Fake as More (2010) and Camera Specific- Public Blank (2010) by reconstructing his own previous works- Public Blank (2006-2008) and READ (2005) that appropriated and reproduced a work of another artist. In the process of quoting and expanding those previous works, the role of the artist is restricted to scenarist. In this work, a new dimension finally unfolds as narrators and videographers provide their own interpretations. The original work goes through a new, subtle change as if a text that is being translated. Moreover, these works secure a more ethical dimension by producing a ‘camera specific’ performance strictly intended as video work for the camera, whereas most videos of performance solely function as a secondary record of an actual event, where they not only eliminate the specificity of the original place and people but ultimately replace the original performance itself.
While the two works mentioned above exist as complete video works and isolated events, People Objective- Of Ordinary Art (2011) and People Objective-Wrong Interpretations (2012) are open-ended works presenting the infinite possibilities generated through the encounter between the interpreter and the audience.
“People objective” means that both the object and the purpose of the work is none other than ‘people’. People Objective- Of Ordinary Art does not present any art object but only five performers whose role is to give explanations on the work in an empty gallery. These trained actors communicate with viewers speaking of various issues that an artist generally reflects on before the production process. Those are fundamental questions concerning: ‘tool,’ ‘pure material,’ ‘material that is un-materializable,’ ‘ethical attitude,’ or ‘expression.’ In fact, these explanations are ultimately referring to the conceptual work that the actors are currently performing. In delivering the detailed script written by the artist, they are expected to naturally reflect their own interpretation as well. As a new narrative structure is generated in this process, this work can eventually attain a higher level of performativity.
On the other hand, People Objective- Wrong Interpretations (2012) presents three identical rooms, each labeled ‘Labor,’ ‘Manners,’ and ‘Metaphor,’ in which the stationed museum docents explain the situation of each room to the audience. The script provided by the artist is completely fictional. As some part of it is exaggerated or omitted while being delivered by each docent, the story may sound even more fictional. Having listened to different interpretations on each thematic room, viewers begin to doubt everything that they see. This relationship between interpreters and audience generates complex performativity between the agent of persuasion and the agent of reception.
The artist’s new work Good Critique Bad Critique Strange Critique (2013) involves three art critics discussing two works by Gimhongsok, providing more proactive input in contrast to the relatively restricted role of the performers and docents in the previous works. Taking its title from Sergio Leone’s and Kim Jiwoon’s films, the work consists of their written critiques, lecture performances and a video record of those lectures without any restrictions regarding the definition of good, bad and strange. The two works proposed for critiquing are Self-Statue, a sculpture cast in resin in the form of assembled paper boxes, Styrofoam, and a pair of slippers, and MOP-120512, a painting with its surface mopped off by two hired laborers. On these works, critic Yoo Jinsang focuses on the materiality of Self-Statue, examining the significance of the upgrade version made into cast resin and its submissiveness to the social convention and standards of high art, provoking possible controversy. On the other hand, artist seok ho kang focuses his critique on ‘manner’ as central keyword reflecting the two aspects of ‘methodology’ and ‘attitude’ through which Gimhongsok utilizes his artistic material. Lastly, critic Hyun-suk Seo not only imitates Gimhongsok’s strategy by hiring a third person (one of his students) to compose the critique in his place, but also questions the ethical dimension of this act by officially claiming that he intentionally did not provide financial compensation to the student under the condition of relinquishment of copyright.
The essence of Gimhongsok’s work does not lie in how the work is carried out - a successful perfomativity that is generally pursued by a performative work, immaterial value of work or participation of audience – but in the internal process of work per se, in other words, the ethical relationships among those who participate in the division of labor. It is the principle for the artist to treat them fairly by always providing reasonable payment. Still, the question remains whether a financial compensation can completely justify the labor involved in the process.
The artist asserts that copyrights of his works are exclusive to himself since he paid those involved- illegal immigrants in costume, “Mr. Kim” known as a contemporary dancer, workers who mopped canvases in place of the artist and foundry workers who transformed plastic bags, wood scraps and Styrofoam that he collected around his studio into bronze and steel sculptures. Yet, although not illegal, this doubtful situation is in fact a fiction created by him, and in this deceptive narrative he assumes a seemingly unethical role to question the ethical vulnerability of the legal system for exchanging skills, labor, capital and rights. This uncomfortable truth is aburning question to all the artists today who are gradually turning into a director of a monstrous system that produces the spectacles of art.
Is humor a plot of a trickster who wants to escape the surveillance of the super ego? Is self-denial a strategy for advancing toward a new creation? Gimhongsok lures us into a more ambiguous and doubtful realm with his recent works of modernist style. His recent large scale paintings are abstract works created from simple techniques of paint stirring, applying paint with a broom and wiping with cloth. These are tasks that could have been easily assigned to day laborers. Yet, those are the result of the unmeditated labor of the artist, these paintings are somewhat reminiscent of masters such as Jackson Pollock or Gerhard Richter and even exude a dignity equivalent to the predecessors. Moreover, this result of the artist’s pure labor has no ethical problem whatsoever. Nevertheless, these works deserve being branded as “blasphemy” for intentionally undermining the abstractionist attitude or spirit of those masters.
On the other hand, in the sculpture series of People Constructive, the artist ironically plunges into the capitalist logic. The artist took wood scraps, discarded paper boxes or planks that are easily found everywhere as the original material for these works. Transforming these into sculptures made from expensive materials – bronze and steel – the artist generates an ambiguous point where ethical politics and aesthetics are brought together. On one hand, it can be criticized as a transformation to pander to social conventions, value systems and the conservative taste. On the other hand, this practice can be seen as a method for preserving those transient materials, lightening the ethical burden by excluding others’ labor in the production process or increasing the practical value of the work yet still holding onto the anti-art politics that the original materials convey.
Exposing himself in front of the irony and virtue of the capital, the artist carries on this never-ending game of ethics. He is an artist who can match good evaluation, bad evaluation, strange evaluation, or all of the above.





1 • Žižek, Slavoj The Parallex View, trans. Kim Seo-young, Mati, 2009, P.13

2 • A term originating from anthropology and mythology, ‘trickster’ signifies ‘one who uses trickery’, ‘one who steals’, ‘one who creates joy’ and is also used in reference to Prometheus and Hermes. These who destroy and create living in the eternal duality of irony and contradiction have no shame but only arrogant desire, but they exist over the boundaries as creators of new cultural horizons. Choi Jeong Eun, Trickster- The Eternal Wanderer, Humanist, 2005.

3 • Kim Sung Won, “The fake as more”, Gimhongsok, People Objective-Wrong Interpretations, The National Museum of Contemporary Art, 2012, p.40








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좋거나 나쁘거나 이상한 미술, 또는 그 모든 미술

안소연
플라토 부관장




“두 이야기가 기조로 삼고 있는 허상, 즉 두 개의 양립 불가능한 현상을 동일한 차원에 배치하는 허상은 칸트가 “초월론적 가상”(transcendental illusion)이라고 부른 것, 상호 번역이 불가능하며, 어떠한 종합이나 매개도 불가능한 두 지점 사이에서 끊임없이 동요하는, 일종의 시차적 관점으로만 포착할 수 있는 현상들에 대해 동일한 언어를 사용할 수 있다고 믿는 가상과 유사하다.”

슬라보예 지젝, <시차적 관점>•1



김홍석의 작품들은 대체로 재미있지만 인식 정도에 따라 무의미하게 느껴지거나 불편하다. 작품들이 제각각 재미있거나 불편한 것이 아니라, 하나의 재미있는 작품이 갑자기 의심스럽고 불쾌하다가 다시 곱씹어 보면 재미있어지는 식이다. 바라보는 위치에 따라 새로운 시선이 발생하는 ‘시차적 관점’처럼 보는 이의 시점에 따라 작품 해석의 차이가 발생한다는 말이다. 일반적으로 현대미술은 동시대의 미술계 시스템이나 사회 구조를 비평하는 일에 몰두하는데, 김홍석의 비평방식은 게임이고 그 게임의 규칙은 관객에 대한 배려 따위는 고려하지 않은 유희의 촌철살인이다.
‘트릭스터’•2 의 전형적인 후예라 할 그의 작업은 주로 우스꽝스런 거짓말로 구성되는데, 다른 사람의 노동이나 업적을 전용하거나 타인의 어려운 처지를 작품이라는 게임을 위해 아무런 거리낌도 없이 이용하는 냉정함을 보인다. 그의 농담들은 때때로 윤리적인 경계도 무시한 채 오직 게임에만 몰두한 것으로 치부되어 ‘비윤리적’ 또는 ‘초윤리적’이란 비판에 직면한다.
그러나 김홍석의 작업은 실제로 매우 현실적이고 정치적이다. 더 아이러니한 것은 재미와 웃음으로 관객을 무장해제시킨 그의 작업의 목표가 아무도 주목하지 않은‘미술에서의 윤리성’에 조준되어 있다는 점이다. 그의 농담 사이에는 현실이 교묘하게 직조되어 있어서 허구적인 이야기들 틈으로 현실을 힐끗 바라보게 된 관객들은 스스로 인식하지 못한 사이 슬그머니 연루된 현실의 비윤리와 냉엄함에 당혹스러움을 느끼게 된다. 비윤리적인 행위와 윤리성에의 천착이라는 두 층위 간에는 공유된 공간이 없고 어떠한 공통 언어 기반이 존재하지 않기 때문에 변증법적인 종합으로 화해점을 찾기란 어렵다. 이 둘은 뫼비우스 띠의 상반된 양면처럼 결코 서로 대면하지 못하는 하나의 동일한 현상으로 존재하기 때문이다. 대신 이 교착상태는 내재적인 분열을 외재화하는 방식으로, 주체의 자기분열을 가시화하는 방식으로 해결점이 모색된다. 김홍석의 작품에 등장하는 수많은 타자 혹은 매개자들은 보편적인 주체, 즉 작품을 구상하는 것에서부터 완성하기까지 전 과정을 전담하는 신화적인 존재로서의 작가를 대신하는 분열된 주체들이다. 작가는 자기비판적인 조소를 더해 스스로를 평가절하는 방식으로 작가의 신화적 기반을 과감히 소각하고자 한다. 그리하여 작가라는 존재는 분열되어 끝내 봉합되지 않은 열린 주체, 미완결의 주체로 남는다.
전시의 제목으로 제안된 <좋은 노동 나쁜 미술>은 작가 김홍석의 관심사항을 두루 나열한다는 점에서 흥미롭다. 서로 다른 두 영역을 윤리적으로 가치 평가하는 의외성을 제시하면서도, 4개의 단어를 구두점의 구분 없이 나열함으로써 자유로운 순열조합이나 반어법의 가능성, 즉 차별화된 영역들 사이의 잠재된 틈과 그것의 교체 및 공존 가능성을 제안한다. 작업의 전 과정에 개입되는 매개자들과 작가 간의 관계, 그들의 노동행위와 미술행위 사이의 차이, 좋고 나쁜 윤리적 평가 사이의 차이는 변별성을 갖기 보다 겹쳐져 양가성을 지닐 수 있는 것으로 제시된다.


비윤리의 코스프레, 그 이면의 윤리적 정치성

장의 적합성 여부는 규범을 숙지하고 있는 사람들이 알아볼 수 있을 정도의 변별적인 기호에 의해 인증되며, 특히 예술에서는 개성 혹은 독자성의 명분으로 차이가 필연적으로 추구된다. 변별성을 확보한 예술작품은 오리지널리티의 견고한 신화를 만드는데, 개별의 신화는 무수한 절차와 보조자들의 개입에도 불구하고 분절되지 않은 하나의 전체상으로 드러난다. 미술계가 중시하는 차이란 전체상으로서의 작품의 개별성이며, 그 개별의 기호를 존중하는 것이 미술계의 윤리이다.
반면 김홍석은 이 기호들의 차이를 반복적인 인용과 표절의 방식으로 뭉뚱그림으로써 미술계의 윤리를 의도적으로 침해한다. 기호들의 차이란 권력의 서열을 자리매김하기 위한 분별에 다름 아니기 때문이다. 그가 주목하는 것은 차별화된 신화의 표면이 아니라 미분화된 작품 신화의 이면, 즉 ‘예술적 방법론’이란 이름으로 통합된 작업 과정과 보조적인 사람들의 존재이다. 시선의 이동은 마치 아코디언을 움직이는 것처럼, 분절되었다고 여겨지는 개별작품의 표면적 차이를 쭈그러뜨리는 대신, 분열을 통해 통합된 것의 틈을 벌려 자리를 갖지 못한 이면의 존재들에게 공간을 내어주는 행위를 펼친다.
사람들과의 관계는 필연적으로 새로운 종류의 윤리성을 생성한다. 작가로서 스스로도 자유스러울 수 없는 작품제작의 제반 문제를 조명함으로써 김홍석은 미술계가 침묵하고 있는 ‘윤리의 공백’을 들여다 보고자 한다.
미술계를 바라보는 작가의 시선은 자본주의 문화가 세계화되는 과정에서 필연적으로 발생하는 문화의 분산, 혹은 전달과 수용과정으로 비유된다. 그것은 근대화 과정에서 오랜 기간 동안 문화의 주변국이었다가 이제는 K팝 문화를 앞세워 또 다른 누군가의 문화선진국이 되어가는 우리의 상황을 반영하는데, 특히 독일 유학시절 한국적인 문화정체성의 차이를 요구 받았던 작가가 자신에게 이미 내재한 문화혼성의 양상을 확인하고 이를 우화적으로 표현한 것이다.
문화는 고정되지 않고 유동적인 것일 뿐만 아니라 타자에 대한 욕망이 투영된 것으로, 원본으로부터 미묘한 변화를 겪어 새로운 생성의 차원에 도달한다. 흔히 ‘번역’ 또는 ‘차용’의 개념으로 정당화되는 이 문화현상에서 변화는 섬세하고 세련될수록, 오리지널리티는 최대한 존중될수록 윤리적이라고 평가된다. 그러나 김홍석은 모방(표절)과 왜곡, 허구의 창안(기만)을 노골화하고 과장함으로써 문화전이의 매끄러운 규약을 의도적으로 오염시킨다.
꼬리에 꼬리를 무는 황당무계한 과장법으로 점철된 옛날이야기나 연속적인 번역으로 의미의 변질을 노출하는 텍스트들은 출발점에 놓인 원본을 보존하기 위해 전이의 경계를 최소화하기 보다, 그 간극을 극대화해서 차이의 공간을 가시화하는데 목표를 둔다. 그 결과 이야기의 주인공이 사랑을 나눈 밀실은 순식간에 태양계로 확장되는가 하면(<쿵!>(1999)), 김수영(<꽃잎>(2004))이나 윌리엄 블레이크(<인간추상>(2004))의 시는 한국어, 영어, 스페인어, 중국어 등 전혀 다른
종류의 언어로 연속 번역되면서 원전과는 느낌이 많이 다른 어색한 결과물에 도달한다. 번역이란 소통을 열망하는 주체인 문화수용자에 의해 주도되면서 원본에 미약하나마 자신의 존재를 각인하고 싶은 욕망이 투영된 것이다. 언제나 오독의 가능성을 내포하는 원본과 번역본 사이의 간극을 확대경으로 비추면서 작가는 ‘동화된 다름’이라는 새로운 생성의 가능성을 전망한다.
차용이 전략이 되는 오늘날에도 ‘모방’은 오리지널의 기호를 훔치는 비윤리적인 행위로 간주될 수 있다. 2005년에 발표한 <READ>는 프란시스 알뤼스나 마우리찌오 카텔란, 데미안 허스트와 같은 동시대 유명작가들의 작품을 사진과 회화로 가감 없이 베낌으로써 이 같은 논쟁을 촉발시켰다. 비록 원작이 아니라 카탈로그 이미지를 옮기고, 본래 퍼포먼스나 비디오, 조각 작품이었던 것을 사진이나 회화로 매체 변환을 시도했으며, 정확히 출처를 명시했음에도 불구하고 이 작품들은 원작의 독자성을 도발한 것, 혹은 얄팍한 베끼기로 폄하될 위험에 처해졌다.
그러나 이 작품의 쟁점은 선택한 작품이나 복제된 결과물에 있기 보다는 김성원의 지적대로 ‘카피는 오리지널을 위협하는가, 이미지의 카피와 그 저작권의 관계는 무엇인가, 그리고 카피는 오늘날 피할 수 없는 소통의 방식인가’•3 와 같은 보다 복합적인 문제를 야기한다. 그는 스스로 자초한 불리한 상황 속에서 카피라이트를 사유화하는 소통 자본주의에 대한 문제제기와 더불어, 재현의 전통에 개입된 수많은 생산 주체에 대해 관심을 촉구한다. 원작가로부터 김홍석 자신의 작품에 이르기까지 작업의 발생과정에 연루된 모든 사람들, 사진가와 출판사, 그리고 돈을 받고 그림을 대신 그려 준 익명의 화가까지, 윤리적 정당성을 가진 모든 존재들을 논의의 장으로 소환하는 것이다.
‘거짓말’은 닮음을 완성하기 위해 필요한 요소이다. 모방을 뛰어 넘는 허구의 창안은 ‘사실’의 대척점에 놓이는 가짜 이야기가 아니라 사실을 진실에 다가서게 만드는 가정인 것이다. 일반적으로 역사의 증인이 되지 못한 일반인들에게 정보를 통해서만 알게 된 역사적 사건들은 현실감 없는 옛날 이야기에 다름 아니다. 따라서‘권위’라고 불리는 어둠의 장막을 겨냥한 발칙한 상상력은 절묘하게 현실과 교차되며 사실보다 더 진짜 같은 이야기를 만들어 낼 수 있다. 따라서 작가는 거짓말 구성을 통해 진실의 양면성을 드러내는 게임을 제안하고자 한다.
1974년 마오 쩌둥과 리처드 닉슨 대통령의 극비회담을 다룬 이야기 <마오는 닉슨을 만났다>(2004)나, 프랑스 혁명가 마라의 피가 보관되었다는 <마라의 적(赤)>(2004), 김영삼 정부 시절의 총기소지와 이념논쟁을 다룬 <와일드 코리아>(2005) 등과 함께 <기록- A4 P3>(2005)는 1986년 아시안게임과 1988년 올림픽을 치르기 위해 도시 정화사업에 몰두한 전두환 정부의 정책을 희화화하는데 목적을 둔다. 권력기관에 의해 추진된 인위적인 도시구획은 각 지역 간의 계급적 서열을 가시화하고 이 때문에 사람들의 속물근성이 드러났다는 이야기는 권력자를 향한 인신공격을 더함으로써 불온한 웃음을 촉발한다.
진실과 거짓을 교묘하게 뒤섞는 게임에서 이야기의 주제가 미술사나 역사로부터 현실로 전이될 때 관객의 현실인식은 큰 혼란에 빠진다. 더구나 서사의 중심축에 인물이 배치되고 그 인물이 권력자가 아닌 사회적 소수자일 때, 농담은 더욱 큰 윤리적인 문제를 야기한다.
인형 옷을 입고 전시장에 배치된 인물이 알고 보니 시간당 5달러를 주고 작가가 고용한 불법체류자라거나(<토끼입니다>(2008)), 동티모르 이주노동자가 한국에서의 열악한 노동환경을 토로하는 인터뷰를 했는데 사실 그것이 배우의 엉터리 외국어 연기였다는 식의 이야기(<토크>(2004))는 사회적 약자의 현실을 동정하기 보다 게임의 상황으로 이용했다는 혐의를 받기에 충분하다. 또한 전시장에서 관객 속에 있는 창녀를 찾으면 현상금을 주겠다는 제안으로 전시장의 모든 여성 관객을 잠재적인 창녀로 만든 뒤, 서로가 가해자이자 피해자가 되는 치킨게임을 통해 실제로 지정된 대상을 찾게 만든 <post-1945>(2008)는 언론과 여성단체의 실제적인 비난에 직면하기도 했다. 이 모든 상황은 관객을 속이기 위해 연기자를 동원한 거짓설정이었음에도 불구하고 관객들은 너무도 닮은 현실과 허구를 구분할 수 없는 상황 속에서 정서적인 혼란에 빠져든 것이다. 작가는 이러한 위험천만의 작품들을 통해 사회적 약자를
작품에 이용했다는 비윤리의 혐의를 스스로 뒤집어 썼다.
김홍석는 자신의 에세이 <낯선 이들보다 평범한 – 퍼포먼스의 윤리적 정치성에 대하여>에서 윤리를 표방하기 위해 사람을 대상으로 한 작품들 속에서 정작 인권이 실종된 사례들을 지목한 바 있다. 대부분 정치적 올바름에 입각해 불평등한 처지에 놓인 소외계층에게 관심을 촉구하는 이들 작업들에서 소외계층은 초상권이나 인격권을 보호받지 못한 채 타자화되고 하위적 대상으로 전락한다는 것이다. 재현을 매개로 한 각종 사회주의 민중미술은 물론이거니와 사회에서 일탈된 실제 약자들의 인권을 미술에 개입시킨 산티아고 시에라(Santiago Sierra)의 경우 역시, 공공 장소에서 공개되기 어려운 개인의 실재를 어떠한 가림막도 없이 노출하여 희생시킨 사례라고 지적한다. 김홍석의 게임은 현실의 부조리를 드러내는 위악적인 장치로 보이지만, 실제로 그는 어느 누구의 인격도 침해하지 않는다는 점을 우리는 눈 여겨 보아야 할 것이다. 거짓말과 가짜 연기로 비윤리를 위장하면서 윤리적 정치성을 반어적으로 확보하는 것이 그의 작업의 핵심이다.


사람 건설적

김홍석의 작업은 현대미술가들이 개념을 작품이란 결과물로 외연화하는 행위가 어떻게 미술로 맥락화되는지에 대한 다양한 사례를 흥미롭게 제시한다. 그의 작업에는 여러 매개자들이 개입되고 이들은 합당한 자율성을 부여 받으며 역할의 비중에 따라 작가를 대신하는 중심인물이 되기도 한다. 작업의 매체들 또한 ‘특정성’이라는 새로운 조건을 부여 받는다. 그러나 창작 과정에 매개된 사람들의 노동이 금전적으로 보상된다고 해서 그들의 윤리적 정당성마저도 작가가 확보하게 되는 것인가에 대한 질문을 작가는 스스로에게 던진다.
그는 차용과 참조의 전략에 따라 자신의 작업 <공공의 공백>과 타인의 작업을 차용, 복제한 본인의 작업 <READ>를 <카메라 특정적-공공의 공백>(2010)과 <카메라 특정적-가짜 이상의 가짜>(2010)를 재구성한다. 이전 작업을 인용하고 확장하는 이 작업에서 작가는 스크립트 제공자로서의 역할만을 한다. 해설자와 촬영자의 자의적인 해석이 덧입혀진 이 작품은 번역의 과정을 거친 텍스트처럼 타인의 해석에 의해 새롭고 미묘한 변화를 경험하게 되는 것이다. 또한 일반적으로 퍼포먼스의 부차적인 기록물로 존재하는 비디오가 특정 장소와 인물의 현존과 유리되어 있으면서도 원작을 대체해야만 하는 불합리한 모순을 극복하기 위해, 이 작품들은 비디오를 중심매체로 상정하여 오직 카메라만을 위한 ‘카메라 특정적’ 퍼포먼스를 구성함으로써 비디오 결과물의 보다 윤리적인 차원을 확보한다. 퍼포머들은 수많은 관객들이 아니라 카메라 렌즈만이 지켜보는 가운데 퍼포먼스를 펼쳤던 것이다.
이 두 작업이 완결된 비디오로 존재하면서 일종의 고립된 퍼포먼스의 단계에 머무르는 것과는 달리 <사람 객관적-평범한 예술에 대하여>(2011)>와 <사람 객관적-나쁜 해석>(2012)은 작품의 해설자가 관객과 직접 대면할 때 야기되는 수많은 변수를 포함한 열린 결말 형식으로 존재한다. 여기서 사람이 ‘객관적’이라는 것은 작품의 대상이자 목표가 바로 ‘사람’이라는 것을 의미한다. <사람 객관적-평범한 예술에 대하여>에서는 물질로서의 작품은 제시되지 않으며 오직 텅 빈 전시실에서 작품을 설명하는 다섯 명의 사람들만이 작품의 수행자로서 등장한다. 숙련된 연기자들로 구성된 이들은 일반적으로 미술가가 작품 제작을 하기 이전에 갖게 되는 여러 고민들을 관객들과 소통하는 작업을 하는데, 그 내용은 각각 ‘도구’, ‘순수한 물질’, ‘형태화될 수 없는 물질’, ‘윤리적 태도’, ‘표현’ 등과 같은 본질적인 것들이다. 그리고 이러한 설명은 궁극적으로는 설명자 자신이 지금 행하고 있는 종류의 개념적인 미술작업을 지시한다. 정교하게 쓰여진 작가의 지시문이 관객에게 전달될 때, 암기한 대본에 의해서가 아니라 배우들 자신의 자발적인 이해가 자연스럽게 스며든 설명이 부가되어 새로운 서사구조를 발생시킴으로써 이 작업은 한 단계 높은 수행적 차원에 도달한다.
반면 <사람 객관적-나쁜 해석>(2012)은 같은 종류의 조각작품들이 ‘노동’, ‘은유’, ‘태도’라고 이름 붙여진 세 개의 방에 다른 모습으로 배치된 상황을 미술관 도슨트들이 관객에게 설명하는 것으로 진행된다. 작가가 제공한 설명문은 허구로 구성되는데 그 허구는 전달자의 기질에 따라 과장되거나 생략되어 허구의 가능성을 한층 더 심화한다. 주제에 따라 이야기를 달리하는 세 개의 방을 경험하면서 관객은 눈에 보이는 사건 모두를 의심하는 단계에 이르고, 그 결과 설명자와 관람객 사이에는 설득하는 자와 의심하는 자 사이의 상호작용이 발생하면서 보다 복합적인 수행성이 형성된다.
최신작 <좋은 비평 나쁜 비평 이상한 비평>은 작가의 작품에 소극적으로 개입할 수 밖에 없었던 연기자나 도슨트들을 대신하여 보다 적극적으로 의견을 개진할 수 있는 세 명의 미술전문가들이 작가의 작품 두 점에 대해 논의하는 것으로 진행된다. 세르지오 레오네와 김지운 감독의 인간분류법을 차용한 작품 제목은 정작 좋거나 나쁘거나 이상한 비평의 기준이 무엇인지는 규정하지 않으며, 참여자들이 작성한 평문과 대중강연, 그리고 강연을 기록한 비디오 기록물을 작업의 일부로 포섭하여 전시한다.
비평의 대상이 된 김홍석의 작품은 종이상자와 스티로폼, 슬리퍼 등 허접한 재료의 덩어리가 레진 조형물로 거듭난 <자소상>과 두 명의 일용직 노동자가 하루치 일당을 받고 캔버스를 걸레질로 닦아냈다는 걸레질-120512>이란 회화작품이다. 이에 대해 비평가 유진상은 원본대신 향상본으로 제시된 <자소상>이 사회적 관행과 인정제도, 편의성에 편승해 논쟁을 불러일으킬 소지가 있다는 심각한 진단을 내리고, 작가 강석호는 ‘매너’라는 동일한 단어로 김홍석이 재료를 다루는 ‘방법’과 그에 대한 ‘태도’ 사이의 연관관계를 파악하고자 시도한다. 반면 평론가 서현석은 타인의 노동(대학원생의 리포트)을 자신의 평론으로 대체하여 작가의 작업방식을 그대로 전유할 뿐만 아니라, 김홍석이 대가를 지불하여 확보한 지적소유권을 평론가는 돈을 지불하지 않는 대신 포기함으로써 윤리성마저도 확보했다는 주장을 펼친다.
김홍석의 작업에서 중요한 점은 일반적으로 퍼포먼스 작업이 추구하는 수행성의 성립이나 작업의 비물질성, 관객의 참여처럼 작업의 외면에 있는 것이 아니라, 작품 생산의 내부, 즉 분화된 생산 주체들 사이의 윤리적인 관계에 있다고 해야 할 것이다. 그는 작업을 위임한 참여자들에게 언제나 작업기준에 합당한 대가를 지불하여 정당하게 대우하는 것을 원칙으로 삼는데, 이때 금전적인 보상이 노동의 정당성을 해결할 수 있는가에 대한 의문이 생겨난다.
그는 인형 옷을 입은 불법 이민자들에게, 현대무용가로 알려진 <미스터 킴>과 캔버스에 물감을 대신 칠해 준 잡역부에게, 그리고 작업실 주변의 검은 비닐 봉지와 각목, 스티로폼을 브론즈와 스틸 조각으로 전환해 준 주물공장 기술자에게 대가를 지불함으로써 독점적인 저작권을 확보했다고 단언한다. 그런데 위법성과는 무관하지만 여전히 의문스러운 이 상황이 사실은 그가 꾸며낸 허구로서, 주물 기술자를 제외하고는 모두 가상의 인물들인데 그는 굳이 이 기만적인 이야기들 속의 악역을 자처하면서 기술과 노동, 자본과 권리의 합법적인 교환시스템에 내재한 윤리적 취약성을 문제 삼고자 하는 것이다. 이 불편한 진실은 스펙터클한 작품생산을 위해 거대한 시스템의 기획자로 변모하고 있는 오늘날의 모든 예술가들에게 던지는 날카로운 질문이 된다.
유머란 초자아의 감시를 피하기 위한 트릭스터의 계략일까? 자기부정은 새로운 창조로 나아가기 위한 전략일까? 최근에 그가 전개하는 전통적인 회화와 조각 작품들은 더욱 모호하고 미심쩍은 영역으로 우리를 유인한다. 그가 최근에 완성한 대형 회화들은 일용직 노동자에게 의뢰했어도 무관했을 물감 젓기와 빗자루로 물감 칠하기, 걸레로 닦아내기 등의 기법을 동원한 추상화들이다. 이들은 작가의 자발적인 행위의 결과인데도 불구하고 어딘지 잭슨 폴록이나 리히터 같은 거장들의 작품을 연상시키는 구석이 있고 심지어 그에 버금가는 어떤 품위마저도 갖췄다. 게다가 작가 자신의 숭고한 노동의 결과물인 만큼 윤리적으로도 전혀 하자가 없다. 그럼에도 불구하고 이들은 추상회화에 걸 맞는 작업태도나 선배 거장들의 추상 정신을 의도적으로 훼손한 점에서 ‘불경’의 낙인을 새길 각오를 해야 할 것이다.
반면, <사람 건설적>이란 제목의 일련의 조각들은 이율배반적으로 작가 스스로 자본의 논리 속으로 뛰어든 작품들이라 할 수 있다. 조각의 원재료는 일상 어느 곳에서나 쉽게 발견되는 쓰다 남은 각목, 버려진 택배상자, 판자들인데 이를 브론즈나 스텐리스스틸 같은 고급 재료로 전환함으로써 윤리적인 정치성과 심미성이 만나는 모호한 지점을 생성한다. 이와 같은 작품은 사회적 관행과 보수적인 취향에 영합한 변형물로서 예술적으로 후퇴했다는 비판에 직면할 수 있다. 그런가 하면 일시적인 재료들을 존속시키기 위한 보존적인 문제와, 작품을 다루는 여러 사람들의 노고를 경감시키는 윤리적인 문제, 가치를 향상시키는 실리적인 문제 등을 두루 해결하면서도, 원재료의 이미지가 가진 반예술적 정치성까지도 포기하지 않고 그대로 지향하고 있다고 주장될 수 있다.
자본의 모순과 미덕 앞에 스스로를 내던지며 끝나지 않을 윤리 게임에 몰두하는 그는 종잡을 수 없는 존재, 좋거나 나쁘거나 이상한, 또는 그 모든 특성을 한 몸에 지닌 미술가의 모습으로 우리 앞에 선다.


1 • 슬라보예 지젝, <시차적 관점>, 김서영 옮김, 마티, 2009, P.13

2 • 인류학과 신화학에서 연원한 ‘트릭스터(Trickster)’는 ‘트릭을 쓰는 자’, ‘훔치는 자’, ‘기쁨을 만드는 사람’ 등을 의미하며 프로메테우스나 헤르메스를 지칭하기도 한다. 파괴하며 창조하고 모순과 역설, 영원한 이중성 속에서 살아가는 이들은 방약무인한 욕망에 수치심이라곤 없으나, 경계 위에 위치하여 새로운 무언가를 창안함으로써 문화의 새로운 지평을 여는 존재이다. 최정은, <트릭스터-영원한 방랑자>, 휴머니스트, 2005

3 • 김성원, “The fake as more”, <김홍석, 사람 객관적-나쁜 해석>, 국립현대미술관 도록, 2012, p.39



2




Artist Subjective: The Subject of Gimhongsok

Doryun Chong




I.
On April 17, 2008, Gimhongsok opened a solo exhibition titled “In Through the Outdoor” at Kukje Gallery in Seoul. The gallery’s press release states: “In this exhibition, the artist present works that critically deals with communication dilemma and sub-social irregularities in our world. Like the title ‘In through the Outdoor,’ which has twisted nuance, Gimhongsok’s work often contains sarcastic and tactful humor in it.” In an exhibition that included a group of paintings and sculptures—or that’s what you would call them given our still limited choice of terms for artistic mediums—along with Gim’s signature text-based works, the artist included a performance, which one could see only at the opening night. From the beginning of his career, Gim had periodically employed performance in his work. At the opening of “I’m Going to Be a Number One,” the artist’s first solo exhibition in 1998, for instance, he presented himself hanging from a specially devised rack like a suit in a closet, sleeping under the influence of narcotics. More often, the artist has operated more like a playwright, a director, or a ringmaster and increasingly involved others in collaborative modes of performance.

The performance on that spring evening was titled Post 1945 and was performed by a hired actor, the fact that was unbeknownst to the audience. Instead, the audience read a small text at the beginning of the exhibition, announcing in a deadpan, affectless way, that a prostitute was hired by Gim to simply roam amongst them. They also learned that she had been paid 600,000 won, and the person who could identify her would be paid double that amount. Not present at that opening, I could only learn about the happening from others; from what I recall, these informants were not there either, so they were merely conveying the hearsays they had heard themselves. Some found the work—or the story, rather—amusing and mischievous, acting to be mildly shocked but recognizing that it was not so out of character for Gim. Others seemed to think that this time, Gim went too far. When I finally got to hear from the artist himself recently, now almost five years later, he did not insist on a specific reading of the piece, while admitting openly and straightforwardly that the work created a kind of scandal with ripple effects beyond the small art world, and probably beyond what he could have imagined. He was not defensive or apologetic (he is wholly capable of being apologetic when he wants to), but he seemed to feel guilty toward his collaborator, “the prostitute.”

Prostitute in art has a long history. Numerous examples hang in museums. Images of sacred temple prostitutes adorn ancient Greek pottery, and those of courtesans appear in traditional Korean genre paintings with some frequency. But it was the Impressionists—the early urbane modernists—who often settled on the figure of prostitute as the most potent subject and means to forge their new ideology: making their paintings into records of modern life and their medium into a laboratory, a battleground of forms. We know about the ruckus that erupted among the viewing public and critics when Manet revealed his Olympia in the salon of 1865. They were scandalized by the prostitute brazenly staring directly out at them and read the dark outline of her body as a sign of her social standing and an affront to their bourgeois sense of decorum. Cezanne followed the suit with A Modern Olympia of 1873-74, including a male figure that could very well be himself. Many of Degas’s paintings from the 1870s were dedicated to working women in Parisian brothels. And of course, one cannot neglect to mention that revolutionary painting that paid the way toward Cubism: Demoiselles d’Avignon from 1908-12, Picasso’s portrait of prostitutes in a brothel on the Avignon street in Barcelona. It would not be much exaggeration to claim that the whole history of early Modernist revolution of form, and radical reformulation of the relationship between picture and society took place in brothels.

To say that the contemporary artist Gimhongsok’s work of the twenty-first century grew out of this dawning years of Impressionism would be a bit too far-fetched, however, even if he thought about such works from more than a century ago. But it is likely that he was thinking about other examples of performance art or body art from more recent decades, especially those carried out by pioneering women artists. In Interior Scroll (1975), now an iconic work in the annals of early performance art, American artist Carolee Schneeman stood naked on a table, daubed mud on her body, then began to pull a paper scroll out from her vagina and read it. The year prior, Serbian-born Marina Abramović presented her notorious Rhythm 0 in Naples. She presented herself and a table with various objects, including a whip, scissors, a rose, and a gun with a single bullet, and a sign saying that visitors could use them in any way they want, then allowed them to manipulate her for six hours. The accounts of increasingly aggressive, and pathetic behaviors of male visitors became the stuff of a legend.

The shock of the audience accompanied both modernist painters’ groundbreaking experiments, as well as the late twentieth-century performance art works. And the outraged responses indicate that these works evoked a question of ethics, something that occurs periodically but not very frequently in the history of art. The more important question, however, in both cases of male painters portraying—and disfiguring—nude female bodies, and of women artists making their own bodies the medium and the subject, is one of subjectivity, both artistic and social. What Gim made of the aftermath of his 2008 performance is not clear, but he did respond in his own way by making another work. Sometime later in the year, he made a photo-text piece called KNOW. Here the “prostitute” appears again in the bottom left of the picture, only her head and upper torso visible. The most of the picture is taken up by the English words stacked in four rows: “Keep quiet as long as possible.” The circles in the first two letters of the last word cover the eyes of the “prostitute,” turning into an opera glass.

Prostitute is a device not only in art history but also in numerous works of literature, stage play, opera, and cinema, from the tragic high-class courtesan in Verdi’s La Traviata based on Alexandre Dumas’s The Lady of the Camellias (La Dame aux camélias) to the antagonist Abigail Williams in Arthur Miller’s The Crucible—a scheming adulteress, who, legend has it, became a prostitute in Boston after the Salem Witch Trial. And the scandal of Gim’s performance falls somewhere between these two archetypal figures of “fallen woman” and their respective contexts: a tragic but dignified woman in a civilized, honor-bound urban demi-monde and a destructive and contemptible whore in a barbaric village. The allegedly sophisticated, intellectual art world could at any moment descend into a frenzy of blame, rumor, and group hysteria. In a text accompanying KNOW, Gim claims: “Perhaps as this story continues to be told, the figure we know as a prostitute may transform into a hero, or be reborn as an idiot ridiculed by the world.” Gim has a peculiar sense of humor, mind, and way of speaking. In this instance discussing this work—an incident—and others, he was alternately amused, melancholic, irritable, sarcastic, and understanding. And his mind is capable of perverse twists. The same text ends with these words: “We should expect to see much success and beauty in her acting. Currently, Ms. Kim and Gimhongsok are passionately in love.”


II.
It is probably safe to say that Gimhongsok is a conceptual artist. He is known as such, rather than as a painter, a sculptor, or a performance artist. “Conceptual,” just as “critical,” has unfortunately become an overused and abused terms in writings about art. Conceptualism used to mean eschewing making images or objects. A conceptualist’s work would likely be ephemeral or immaterial, and may manifest, if at all, in the form of text or drawing. But now we have conceptual painters and conceptual sculptors. While this unreserved deployment of the term makes our thinking about art imprecise and unrigorous, that does not mean that we have to insist that a conceptualist should completely refrain from making objects.

In fact, Gim’s objects d’art are highly distinctive and easily identifiable, even. While ranging from figurative to abstract, his sculpture can even represent a human figure, if not quite in the traditional sense. Take Top of the World (2007), presented in the same Kukje Gallery solo exhibition. It is a seemingly western classical-style sculpture, its legs in contrapposto and its torso bent dramatically to one side in a Baroque fashion. It is a hermaphrodite endowed with both female breasts and a penis. Even then, this is not unheard of in western art history, but this is where the appropriated classicism ends. The figure is missing part of its right leg below the knee and instead sports a prosthetic limb and foot. It stands elevated atop a kind of blob, neither a heroic pedestal nor a naturalistic rock. Other figurative sculptures by Gim are abject versions of famous works by other artists—most notably Jeff Koons’s Rabbit (1986) and Balloon Dog series (1994-2000), both highly polished stainless steel, reinterpreted via stuffed garbage bags and paper shopping bags, and then cast into solid cast resin objects.

Even when they are less figurative or not at all, Gim’s sculptures are easily readable, as they are only slightly modified formal copies of well-known art historical examples such as David Smith’s Cubi series or the minimalist cube, which immediately brings to mind the works of such textbook names as Donald Judd, Sol LeWitt, and Larry Bell. Which of this artist Gim emulates or satirizes is not important, since his cubes are accompanied by elaborate stories of fabricated historical events; following Nixon’s historic visit to China in 1972, Mao Zedong, accompanied by Deng Xiaoping and Aleksandr Solzhenitsyn, secretly traveled to the US, and the conversation from the visit has been preserved in one of the cubes, while the blood of Marat, the tragic hero of the French Revolution, has been preserved in another. Gim’s cubes, then, are anything but Minimalist objects but have been reduced—or promoted—to the level of artifact or prop.

In two-dimensional works, Gim favors monochromes, but they would fail to belong to the hegemonic art movement in Korea in the latter half of the twentieth century called Monochrome Painting (Dansaekhwa), which is largely a misnomer in any case. Gim’s painted surfaces resemble not so much the painting of Park Seo-bo’s as Yves Klein’s. They are flat with little sense of gesture or brushwork, if at all. Their colors are not at all “artlike,” not so much at home on an artist’s palette as in a housepainter’s cans. Frank Stella famously wanted to make his paintings as good as they come from cans of house paint, but the palettes of the American’s early, groundbreaking paintings were shades of black, brown, and gray, not sky-blue, pink, and other primary or pastel tones that Gim tends to prefer. More than anything, Gim’s flat surfaces are backgrounds for texts. He might even say that he does not make paintings at all, at least not until the recent group of “paintings” he made using a mop and cleaning rags, working with hired day laborers.

One could still argue that there is no identifiable style in the paintings and sculptures Gim makes, but it would be hard to deny that the artist’s handwriting is distinctive. In writing in English, his handwriting is a combination of printed letters and cursives, written with a quite careful but not overly fussy hand. There is a bit of childlike or school-boyish, or cartoonlike quality to it. Speaking of which, the cartoon characters or dolls have appeared in his work—a rabbit, a donkey, and even Wile E. Coyote, all rendered in in human-scale stuffed dolls. On the other hand, his videos, while wholly fictional, are straightforward, even flat-footed, and almost documentary, intentionally lacking “artfulness” and literally presenting things as is. If these qualities constitute his style, then what makes his work conceptual? His sculptures, paintings, texts, and videos are all vehicles for something else.


III.
Let’s state here what should be better known but is not. Many, if not most, successful and serious contemporary artists do not subscribe to a simple, outdated (and perhaps non-existing) notion of a creator suffering but passionately committed to his or her practice. A significant aspect of an artist’s practice, increasingly, is to negotiate his or her work with the forces of the market, the needs and demands of institutions, and desires and caprices of collectors. But the image of Vincent van Gogh, which is the idea and the reigning stereotype of the artist, dies hard. Perhaps the longstanding image or myth of the suffering artist in the studio needs no updating, as it may be serving some social needs. Perhaps the “public” does not want to know or care to know the reality of working artists today. Still, it is rare that this necessary modus operandi per se becomes the subject of the work itself as Gimhongsok does in his work.

He has been doing this increasingly through writing. Shorter texts had already appeared on paintings, printed text panels, or inscribed directly on the walls of galleries, and even on the floors. In more recent years, his writings have grown longer, more complex and theoretical, and have been spoken and performed by actors. Sometimes they are fictitious yet vaguely possible, and wholly seriously conveyed scenarios. Other times they are reflective monologues or conversations about art, especially in relation to institutional settings, and material absence or manifestation. In the last two solo presentations, Gim made his texts and his collaborators’ speech acts as the very stuff of the exhibitions. In People Objective—Of Ordinary Art at Artsonje Center in 2011, the texts were about five topics that at first seem rather straightforward: chair, stone, water, human being, and concept. The first two are clearly objects that can also very well be materials for art, but given the recent history of art one could imagine the next two, even the fifth on the list, could be described as such. More importantly, however, they are ploys for evoking specific directions in which thinking can go. As the subtitles suggest, they are a reflection about, respectively, “tool,” “pure material,” “unformable material,” “ethical attitude,” and “expression.” All the words used here are familiar keywords in any writings or discussions about art.

Gim’s texts for performance are complicated, but they are no more than a medium. The artist asserts that the texts were not meant to be merely memorized and delivered exactly as they are written, and the most crucial point in the process lay in the discourse between the artist and the performers. Of course we just have to take his words for it since the exchanges are lost to the flow of time, on this small group of participants were privy to the experience. He also asserts that once it left the closed realm of the relationship between himself and his collaborators, the work became another work. While texts have been published, and photographic documentation of the gallery with people in it have been preserved, the rest of us do not know and cannot experience the new “narrative” and “another work.” In other words, even though a network of people implicated in the two works expanded before and during the run of the exhibition, not only is there no object, but also the works are not really “objective.” One might even feel that this is an undemocratic way of making art.

As if he agreed with the notion that democracy is, by definition and by practice, a never fully representational process, the artist’s subsequent presentation kindly parsed out potential scenarios for experiencing art. People Objective-Wrong Interpretations at the National Museum of Contemporary Art in 2012 consisted of three rooms of objects with slight variations, almost a summary of the artist’s signature formal vocabularies including a human figure, a stuffed doll cast in bronze, a column of simple spheres (balloons), and a painting. Each room was painted in different colors, but all very much from the artist’s palette of house paints. Although this presentation was full of objects, the real “work” was constituted by the docents, who presented three different interpretations of the three rooms—via the keywords of “labor,” “manners,” and “metaphor,” or the familiar “critical” interpretative lenses of Marxist economics, class and cultural taste, and iconography. The objects, repeated three times, weighed down by their material weight and the gravity, sat obdurately in their respective rooms, while viewers moved between them guided by the docents. What happens, then, to the artistic and financial values of these objects, catalysts at best and more correctly, mere props, for the scripted words?


IV
In recent works by Gimhongsok, the appearance of objects has become unreliable and unpredictable, and their status has grown unstable. There are more words, either as texts meant to serve as the foundation for “conceptual” performances or also increasingly, as his own explanatory writings. Also proliferating are people—performers, docents, and in the present exhibition at Plateau, critics. The artist’s name—and his authority—are often invoked by these collaborators, but Gim is nowhere to be seen. Not only his physical self has evaporated, but his artistic style has become untrustworthy. In fact, the act of disappearance as a strategy has already been there in his earlier work. When he installed human-scale stuff dolls, they were always accompanied by certain claims about their identities. They are not just cartoon animals but contain in them various subaltern figures, North Korean defector and Mexican illegal immigrant, for instance. The texts conjured alternately hilarious and pathetic life stories, but animals stood, sat, or lie there obdurately unanimated, leaving a vague sense of shame and guilt in the minds of viewers for being amused and for being implicated in tragicomic situations.

We assume that artists are humanists. Perhaps this is worth upholding, although the assumption is based on the outdated notions of the artist as a suffering creator and art’s privileged location in society at large. We also want artists to be egoists, for this is a way they can help us resist the tyranny of humanism as a force of homogenization. At the same time, we want them to be good members of society. These together constitute the twenty-first-century version of our belief and social ideology of art and artist. Gim rubs against this belief and ideology, continually making gestures that border on misanthropy. When you think you can judge his failure—for being anti-humanist, egoistic, bad citizen—as many did when he used a “prostitute” in his art, he turns the judgment back on the viewers and all of us. Not only is she not a “prostitute” but an accomplished professional actor, but also they are “passionately in love.” We failed by our inflexible, one-dimensional intelligence.

There is nothing “objective” about Gim’s work, and we are constantly confounded by his slippery subjectivity. As if sensing the confusion or frustration around the disappearing act of his projects over the last few years, he recently defined himself in no uncertain terms. He said he is “not a minority who has been neglected, expelled, or negated like physically or mentally handicapped, refugee, vagrant, or homosexual. Nor a labor who is slightly better in terms of class, nor a foreigner, nor a woman. But I still live with some dis-ease and a sense of unfairness. If I must define by categories, I am an artist with a graduate degree, of short stature, Asian, atheist, and male.” And he even made a new work, Self Statue, completely in his signature style out of Styrofoam, plastic bags, and a pair of fake Adidas flip-flops, and asked three critics to respond and analyze. In other words, as soon as he gave us a heartfelt confession, he turned it back on others, and on us, again.




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예술가 주관적: 김홍석의 주제

정도련



Ⅰ.
2008년 4월 17일 김홍석의 개인전 ≪밖으로 들어가기(In Through the Outdoor)≫가 서울 국제갤러리에서 열렸다. 갤러리의 보도자료에는 다음과 같이 명시되어 있다. “이번 전시는 인간 소통의 문제와 우리 사회의 부조리를 작가 특유의 비판적 해석을 통해 표현한 작품들을 선보인다. ‘밖으로 들어가기’라는 전시 제목에서 느껴지는 발상의 전환과 뒤틀린 듯한 뉘앙스는 김홍석 작품에서 종종 표현되는 우회적인 비판과 해학적 재치를 나타낸다.” 이 전시에는 작가 특유의 텍스트 기반의 작업들과 함께 다수의 회화와 조각 – 예술 매체를 지칭하기 위한 용어의 선택이 아직도 제한적인 현재 상황에서는 그의 작품들을 이렇게 부를 수 밖에 없다 – 이 소개되었고, 작가는 오프닝 저녁에만 볼 수 있는 퍼포먼스를 기획했다. 김홍석은 작업 초반부터 주기적으로 퍼포먼스 작업을 해왔다. 예를 들어 1998년에 열린 첫 번째 개인전 ≪나는 넘버원이 될거야 (I’m Going to Be a Number One)≫ 개막식에서 그는 특별히 고안된 선반에 옷장 속의 옷처럼 매달린 채로 마취제의 기운을 빌려 잠자는 모습을 선보였다. 협업방식의 퍼포먼스에서 작가는 대개 극작가나 감독, 또는 무대감독과 같은 역할을 하며 점점 더 다른 사람들을 작업에 참여시켰다.

봄날 저녁에 진행된 <포스트 1945(Post 1945)>라는 제목의 퍼포먼스는 고용된 배우에 의해 수행되었는데, 관객들은 이 사실을 모르고 있었다. 대신에 관객은 전시장 입구에서 김홍석에 의해 고용된 창녀가 그들 주변을 배회하고 있다고 무미건조하고 냉담한 어조로 적힌 작은 글을 읽게 된다. 글을 통해 관객은 창녀가 600,000원을 지급받았으며, 그 창녀를 찾는 사람은 제시된 금액의 두 배를 받게 될 것이라는 사실을 알게 된다. 나는 오프닝에 참석하지 않았으므로 이 사건에 대해 다른 사람을 통해 전해 들을 수 밖에 없었다. 내가 기억하는 바에 의하면 정보 제공자 또한 그 곳에 있지 않았고, 그들 또한 전해들은 말을 단지 전달했을 뿐이다. 어떤 사람들은 이 작업에 대해 – 더 정확히 말하면, 이 이야기에 대해 – 약간 놀란 반응을 보이며 재미있어 하거나 짓궂다고 생각하면서도 김홍석이라면 그럴 수도 있다고 수긍했다. 반면 어떤 사람들은 김홍석이 도를 넘었다고 생각하는 듯이 보였다. 그로부터 거의 5년이 지난 최근 작가가 나에게 직접 이야기했을 때, 그는 작품에 대한 특정한 해석을 주장하지 않았지만 이 작업이 그가 상상했던 것 이상으로 협소한 미술계를 넘은 파급 효과들과 스캔들을 불러 일으켰다는 것을 숨김없이 인정했다. 그는 스스로를 방어하거나 용서를 구하지 않았지만(그는 그가 원할 때는 언제든지 용서를 구한다) 그의 협업자인 “창녀”에게는 죄책감을 느끼는 듯 했다.

매춘부는 미술에서 긴 역사를 가지고 있고, 수많은 예들이 박물관에 걸려있다. 성스러운 신전 창기(temple prostitutes) 이미지들은 고대 그리스 도자기에 장식되어 있으며, 창녀 이미지는 한국 전통 풍속화에도 종종 등장한다. 그러나 창녀라는 인물을 가장 중요한 주제로서 그리고 새로운 이데올로기를 구축하는 수단으로서 정착시킨 것은 바로 인상주의자들– 초기의 도회풍의 모더니스트 –이다. 그들은 그들의 회화를 현대 생활의 기록으로 개조했고, 그들의 매체를 형식들의 실험실, 전쟁터로 만들었다. 우리는 마네(Manet)가 1865년 살롱전에 <올랭피아(Olympia)>를 공개했을 때 이를 관람한 대중들과 비평가들 사이에 발생한 소동에 대해 알고 있다. 그들은 뻔뻔스럽게 그들을 똑바로 응시하는 창녀에 분개했고, 창녀의 몸의 검은 윤곽선을 그녀의 사회적 지위에 대한 표시라고 해석했으며, 부르주아의 예절감각에 대한 모욕이라 여겼다. 세잔(Cezanne)은 아마도 그 자신일 것이라 여겨지는 남자인물을 포함한 <모던 올랭피아(A Modern Olympia)>(1873-74)를 그려 마네의 뒤를 이었다. 1870년대에 완성된 드가(Degas)의 대다수의 회화들은 파리의 사창가에서 일하는 여성들을 그린 것이다. 그리고 큐비즘을 향해 길을 내어준 혁명적인 회화작품이 바르셀로나 아비뇽 거리에 위치한 사창가의 매춘부들을 그린 피카소(Picasso)의 <아비뇽의 처녀들(Demoiselles d’Avignon)>(1908-12)이라는 사실은 아무도 부인할 수 없다. 형식에 대한 초기 모더니스트 혁명의 역사와 그림과 사회의 관계의 급진적 재설정이 사창가에서 발생했다고 주장하는 것은 그다지 과장된 것이 아니다.

설령 작가가 1세기도 넘은 이 작품들을 고려했다고 할지라도, 동시대 미술가 김홍석의 21세기 작업이 인상주의 여명기로부터 비롯되었다고 주장하는 것은 다소 설득력이 없어 보인다. 그러나 작가는 최근 몇 십 년간의 퍼포먼스 미술 또는 바디 아트의 사례들, 특히 선구적인 여성 미술가에 의해 실행되었던 예들을 염두에 두었던 것 같다. 미국 미술가 캐롤리 슈니만(Carikee Schneeman)은 초기 퍼포먼스 아트의 연보 중 상징적인 작품으로 여겨지는 <안에 있는 두루마리(Interior Scroll)>(1975)에서 벌거벗은 채 탁자 위에 서서 진흙으로 자기 몸을 칠하고는 자신의 질에서 종이 두루마리를 꺼내 읽었다. 그보다 1년 전 세르비아 출신의 마리나 아브라모비치(Marina Abramović)는 그녀의 악명 높은 <리듬 0(Rhythm 0)>을 나폴리에서 선보였다. 그녀는 그녀 자신과 채찍, 가위, 장미, 한 발의 탄환이 든 총을 포함한 여러 가지 물건들을 늘어 놓은 테이블을 전시하고, 여기에 관객들이 이 물건들을 사용하여 6시간 동안 작가를 마음대로 조작할 수 있다는 문구를 남겨 놓았다. 남성 관객들이 점점 더 공격적이고 한심한 행동을 했다는 이야기는 이제 전설이 되었다.

모더니스트 화가들의 혁신적인 실험들에서뿐 아니라 20세기 후반의 퍼포먼스 미술 작품들에서도 관객의 충격이 동반되었다. 분노한 반응들은 이러한 작품들이 미술의 역사에 주기적으로 등장은 했지만 빈번하지는 않았던 윤리적인 질문을 환기시켰음을 나타낸다. 하지만 남성 미술가가 여성의 나체를 그대로 혹은 훼손하여 그리는 경우든, 여성 미술가들이 자신의 신체를 매체와 주제로 삼는 경우든 더 중요한 질문은 예술적, 사회적 주체성에 관한 것이다. 김홍석이 2008년 퍼포먼스의 여파로 남긴 결과가 무엇인지 명확하지 않지만, 그는 다른 작업들을 통해 그만의 방식대로 이에 반응했다. 그 해 후반 무렵 그는 라는 제목의 사진 텍스트 작품을 제작했다. 사진의 왼쪽 하단에는 머리와 상반신만 보이는 “창녀”가 또다시 등장한다. “Keep quiet as long as possible”이라는 영어 단어들이 네 줄로 쌓여 사진의 대부분을 채우고 있다. 마지막 단어의 첫 번째, 두 번째 글자의 원은 “창녀”의 눈을 덮음으로써 오페라 글라스로 변화한다.

창녀는 미술사뿐만 아니라 알렉산드르 뒤마(Alexandre Dumas)의 『춘희(La Dame aux Camelias)』를 원작으로 한 베르디(Verdi)의 <라 트라비아타(La Traviata)>에 등장하는 비극적인 운명의 고급 창녀부터 아서 밀러(Arthur Miller)의 『시련(The Crucible)』의 대립자(antagonist, 연극 작품에서 주인공에 대립하는 등장인물)인 아비게일 윌리엄스(Abigail Williams) – 세일럼 마녀 재판 후 보스턴에서 창녀가 된 전설을 지닌 교활한 간통녀 – 까지 수많은 문학 작품, 연극, 오페라, 영화의 장치로서 사용되어왔다. 그리고 김홍석의 퍼포먼스 스캔들은 “타락한 여인”에 대한 두 가지 전형적인 유형의 인물들과 그들을 둘러싼 맥락들 사이 어딘가에 위치한다. 이는 문명화되어 있으며 명예를 중요시하는 도시 화류계의 비극적이지만 위엄 있는 여성과 야만적 시골 마을의 파괴적이고 경멸스러운 창녀라는 두 가지 전형이다. 이른바 세련되고 지적인 미술계는 언제라도 비난, 루머, 집단적 히스테리의 광란으로 전락할 수 있다. 에 수반되는 텍스트에서 김홍석은 다음과 같이 주장한다. “아마도 이 이야기가 계속 말해지면서 우리가 창녀로 알고 있는 인물은 영웅으로 변화할지도 모르고, 세상에 의해 조롱 당하는 바보로 다시 태어날지도 모릅니다” 김홍석은 특별한 유머감각, 생각, 말하는 방식 등을 가지고 있다. 이 작품, 혹은 사건을 논의하는 데에 있어서 그는 즐거워하거나, 우울해 하거나, 짜증을 내거나, 빈정대거나, 혹은 너그러웠다. 그는 삐딱하게 비틀어보는 능력을 가지고 있다. 그는 “우리는 그녀의 행위에서 상당한 성공과 아름다움을 보기를 기대해야만 한다. 현재, 그녀와 김홍석은 열정적인 사랑에 빠져있다.” 라는 말로 이 텍스트를 끝맺는다.


Ⅱ.
김홍석은 화가, 조각가, 또는 퍼포먼스 미술가라기 보다는 개념 미술가로 알려져 있으며, 아마도 그렇게 정의하는 것이 안전할 것이다. 안타깝게도, 미술에 관한 글들에서 “개념적”이라는 말은 “비판적”이라는 말처럼 오용, 남용되어온 용어이다. 개념 미술은 이미지나 대상을 만들어 내지 않는 것을 의미해 왔고, 개념 미술가는 일시적이거나 비물질적인 작품을 제작하며 무엇을 표현하려 할 때는 텍스트나 드로잉의 형태로 드러낸다. 그러나 지금 미술계에는 개념적 화가들이나 개념적 조각가들도 존재하는데, 이러한 작가들의 등장으로 개념 미술이라는 용어가 새로운 의미로 사용되게 되었다. 이는 미술에 대한 우리의 사고를 부정확하고 무디게 만들기도 하지만 이러한 이유로 개념미술가들이 어떤 실체를 만들어 내는 것을 완벽하게 금지할 수는 없을 것이다.

사실, 김홍석의 오브제(objects d’art)는 확연히 식별 가능하며 쉽게 알아볼 수 있다. 구상과 추상을 아우르는 그의 조각은 전통적이지는 않지만 인체의 형상을 재현하기도 한다. 그가 국제갤러리에서 열린 개인전에 출품한 (2007)는 마치 서구 고전 양식의 조각 같다. 다리는 콘트라포스토의 자세를 취하고 있으며 토르소는 바로크 양식으로 표현되어 한쪽으로 극적으로 틀어져 있다. 이 조각은 여성의 가슴과 남성의 성기를 동시에 가지고 있는 자웅동체인데, 여기까지만 해도 서구의 미술사에서 완전히 생소한 것은 아니다. 그러나 고전주의의 차용은 여기서 끝난다. 이 조각은 오른쪽 다리의 무릎 아래가 의족으로 이루어져 있으며, 영웅적인 좌대도 자연적인 바위도 아닌 형체를 정의하기 힘든 높은 덩어리 위에 서 있다. 김홍석의 구상 조각들은 다른 유명한 미술가들의 작품의 비속한 버전들로 가장 눈에 띄는 것으로는 제프 쿤스의 (1986)과 풍선 개 시리즈(1994-2000)가 있는데, 잘 연마된 스테인레스 스틸로 만들어진 이 작품들은 가득 찬 쓰레기 봉투와 종이 쇼핑백으로 재해석되었으며 단단한 레진으로 만들어졌다.

김홍석의 조각들은 좀 덜 구상적이거나 혹은 전혀 구상적이지 않은 경우에도 쉽게 읽어낼 수 있다. 이는 그의 조각이 데이비드 스미스의 큐비(Cubi) 시리즈나 도날드 저드, 솔 르윗, 래리 벨과 같은 저명한 작가들의 작품을 즉각적으로 연상시키는 미니멀 아트의 육면체와 같은 잘 알려진 미술사의 전형적 형태들을 단지 약간만 변형시킨 복사본이기 때문이다. 그러나 김홍석의 육면체들이 어떤 작가를 모방하거나 풍자하는지는 중요하지 않은데, 그 이유는 그의 육면체들이 1972년 닉슨의 역사적인 중국 방문에 이어 마오쩌둥, 덩샤오핑, 알렉산드르 솔제니친이 비밀리에 미국을 방문했으며 그들 사이의 대화가 육면체 중 하나에 보존되었다는 것, 그리고 프랑스 혁명의 비극적 영웅인 마라의 피가 또 다른 육면체에 보존되었다는 것 등 조작된 역사적 사실들로 구성된 정교한 이야기를 동반하기 때문이다. 김홍석의 육면체들은 미니멀 아트의 오브제가 아닌 소품이나 공예품 수준으로 축소되거나 혹은 촉진된 대상들인 것이다.

평면 작업에서 김홍석은 모노크롬을 선호하지만 그의 작품들은 한국의 20세기 후반의 절반을 차지했던 헤게모니적 미술 운동인 모노크롬 회화(단색화)- 이는 사실 매우 부적절한 이름이다 - 에 포함되지 못한다. 김홍석의 회화 표면은 박서보의 회화보다는 이브 클라인과 비슷하며, 약간의 붓질이나 제스처가 있는 평평한 화면으로 이루어져 있는데 그 색들은 전혀 “미술품 같지(artlike)”않아서 미술가의 팔레트보다는 페인트공의 깡통에 잘 어울릴 것 같다. 알려진 바와 같이 프랭크 스텔라는 그의 회화들이 마치 가정용 페인트 통에서 온 것처럼 훌륭하기를 원했지만, 미국의 초기 혁신적인 회화들의 색조는 김홍석이 선호하는 하늘색, 분홍색, 또는 다른 원색이나 파스텔 톤이 아니라 검정색, 갈색, 회색 계열의 색조였다. 무엇보다도 김홍석의 평평한 표면은 텍스트를 위한 배경이며 그는 심지어 그가 회화 작품을 전혀 만들지 않는다고 주장할지도 모른다. 적어도 그가 고용된 일용직 노동자들과 함께 대걸레나 청소용 헝겊으로 제작한 최근 “회화” 작품들 이전까지는 말이다.

김홍석이 제작하는 회화나 조각에 특별한 양식이 없다고 주장할 수도 있다. 그러나 이 작가의 손글씨가 특징적이라는 것을 부정하기 어려울 것이다. 영어로 쓴 그의 글씨는 인쇄체 문자와 필기체 문자의 조합으로 이루어지는데, 이는 지나치게 까다롭게는 아니지만 상당히 조심스럽게 쓰여진 것이다. 여기에는 약간의 아이다움과 학생다움, 또는 만화 같은 요소가 있다. 사실 그의 작품에서는 만화 캐릭터나 인형 같은 것들이 나타나는데, 토끼, 당나귀, 그리고 심지어는 와일 코요테가 인체크기의 봉제 동물인형으로 표현된다. 다른 한편으로 그의 영상들은 전적으로 허구적이지만 복잡하지 않고 심지어 단호하며, 거의 다큐멘터리 같다. 이는 의도적으로 “인위적임(artfulness)”을 결여하고 있으며 말 그대로 대상을 있는 그대로 보여준다. 만약 이러한 요소들이 그의 양식을 구성하는 것이라면, 무엇이 그의 작품을 개념적인 것으로 만드는 것일까? 그의 조각, 회화, 텍스트, 그리고 영상은 어떤 다른 것을 전달하기 위한 매개체이다.


Ⅲ.
이 지점에서 많은 사람들이 알고 있어야 하지만 그렇지 못한 것에 대하여 이야기해 보자. 많은, 혹은 대부분의 성공적이고 진지한 현대 미술 작가들은 고통스러운 상황에서도 열정적으로 자신의 작업에 헌신하는 창작자라는 단순하고 낡은(혹은 아마도 존재하지 않는) 관념에 동의하지 않는다. 자신의 작업을 시장의 압력, 제도의 요구와 필요, 그리고 컬렉터들의 욕망과 변덕과 협상하는 것은 미술가의 작업에 있어서 점점 더 중요한 측면이 되어가고 있다. 그러나 미술가에 대한 지배적이고 정형화된 관념, 즉 빈센트 반 고흐와 같은 이미지는 쉽게 사라지지 않는다. 어쩌면 오랫동안 유지되어 온 스튜디오 안에서 고통 받는 미술가의 이미지 혹은 신화는 어느 정도 사회적인 필요에 의한 것이기 때문에 굳이 변화될 필요가 없을 지도 모른다. 아마도 “대중”은 오늘날 예술가들의 작업의 실제에 대해 알고 싶어하지도 신경 쓰고 싶어하지도 않을 것이다. 그러나 어쨌든 김홍석의 작업에서처럼 이 불가피한 작업 방식 그 자체가 작업의 주제가 되는 경우는 여전히 드물다.

그는 이를 점차적으로 글을 통해 실행하고 있다. 짧은 텍스트는 이미 회화에 나타나거나, 판넬에 인쇄 되었고, 혹은 갤러리의 벽면에 직접 새겨지거나, 바닥에 쓰여지기도 했다. 좀더 최근의 작업에서 그의 글은 더 길어졌으며 보다 복잡하고 이론적으로 변했고, 연기자에 의해서 행해지거나 말해진다. 그것들은 때로는 허구이지만 묘하게 가능한 이야기들로 전적으로 진지하게 전달된 시나리오고, 때로는 특히 제도적 배경과 물질적 부재 혹은 징후와 관련된 미술에 대한 사색적인 독백이거나 대화들이다. 가장 최근에 열린 두 번의 개인전에서 김홍석은 텍스트와 협력자들의 연설 연기를 전시의 가장 주요한 요소로 도입했다. 2011년 아트 선재 센터에서 열린 ≪사람 객관적-평범한 예술에 대하여(People Objective-of Ordinary Art)≫에서 텍스트는 일견 상당히 단순해 보이는 의자, 돌, 물, 인간 그리고 개념이라는 5개의 주제에 대한 것이었다. 처음 두 가지 의자와 돌은 명백하게 예술에 있어 재료로 사용될 수 있는 대상들이다. 또한 최근의 미술사를 생각해보면 물과 인간 혹은 개념이라는 단어도 평범하다고 묘사될 수 있다. 그러나 그보다 더 중요한 점은 그것들이 생각이 나아갈 수 있는 특별한 방향을 환기시키는 술책들이라는 점이다. 부제가 암시하듯이 그것들은 제각기 “도구”, “순수한 재료”, “무정형의 재료”, “윤리적 태도” 그리고 “표현”을 반영한 것이다. 여기에서 사용된 모든 단어는 미술에 대한 어떠한 글이나 논의에서도 익숙하게 사용되는 키워드들이다.

퍼포먼스를 위해 쓰여진 김홍석의 텍스트들은 복잡하지만 그것들은 매체에 지나지 않는다. 예술가는 텍스트가 정확히 쓰여진 대로 전달되고 암기되지 않으며, 그 과정에서 가장 중요한 요점은 예술가와 퍼포머 사이의 담화에 있다고 주장한다. 교환은 시간의 흐름에 따라 유실되고, 소규모의 참여자 그룹에게만 경험의 공유가 허용되기 때문에 우리는 작가의 말을 믿을 수 밖에 없다. 그는 또한 일단 그 자신과 협력자 사이의 제한적인 영역을 떠난 작품은 또 다른 작품이 된다고 주장한다. 반면 출판된 텍스트 그리고 갤러리와 그곳의 사람들을 찍은 보존된 사진 기록만으로 작품에 참여하지 않았던 사람들이 새로운 “내러티브”와 “또 다른 작품”을 알게 되거나 경험할 수 없다. 다시 말해, 두 작업과 연관된 사람들 간의 네트워크가 전시 전과 전시가 진행되는 동안 확장되었다 할지라도 그곳에는 “오브제”도 없거니와 실제로 작업이 “객관적”이지도 않다. 심지어 누군가는 이것이 예술을 창조하는 비민주적인 방식이라고 느낄지도 모른다.

그가 정의와 실행을 통해서 민주주의가 절대 완전히 대의적인 과정일 수 없다는 개념에 동의하고 있듯이, 작가의 다음 아래 작품에서는 미술을 경험하는데 있어 가능한 시나리오를 친절하게 분석하고 있다. 국립현대 미술관에서 2012년에 열린 ≪사람 객관적-나쁜 해석(People Objective-Wrong Interpretations)≫ 전시는 아주 조금씩 다른 세 개의 방으로 구성되었다. 인간 형태를 포함해서 청동으로 캐스팅한 인형, 구체형(풍선)의 기둥, 그리고 페인팅까지 거의 모든 김홍석 고유의 양식적 언어들을 요약했다고 볼 수 있다. 각각의 방은 서로 다른 색으로 칠해졌지만 이는 모두 주택용 페인트 같은 색조로 이루어진 작가의 팔레트부터 나온 것이다. 비록 오브제를 가득 제시하고 있지만, 진짜 “작업”은 “노동”, “매너” 그리고 “은유”, 라는 키워드 혹은 친숙한 막시스트 경제학의 “비평적”인 해석적 관점, 계급과 문화적 취향, 그리고 도상을 통하여 세 개의 방에 대해서 세 개의 서로 다른 해석을 제시하는 도슨트들에 의해서 구성된다. 관람자가 도슨트의 안내에 따라 오브제 사이를 이동하는 동안 세 번씩 반복되는 오브제는 각각의 방에서 재료의 무게와 중력에 짓눌려 완고하게 서있다. 그렇다면 최상의 경우 촉매제라 할 수 있는, 그리고 더욱 정확하게는 단지 대본을 위한 소품에 지나지 않는 오브제의 예술적이고 재정적인 가치에 무슨 일이 일어날까?



김홍석의 최근작들에서, 대상의 외양은 신뢰 또는 예측할 수 없게 되었으며, 그것들의 상태는 더욱 불안정하게 되었다. 전체적으로 더 많은 글이 쓰여졌는데, 이것들은 “개념적인” 퍼포먼스들의 기초가 되는 텍스트이거나 또는 점점 비중이 증가하고 있는 그 자신의 설명적인 글들이다. 또한 그의 작업에서 점점 증가하고 있는 것은 바로 사람들이다. 퍼포머들, 도슨트들, 그리고 현재 플라토에서 열리고 있는 전시에서 비평가들이 바로 그들이다. 미술가의 이름과 권위는 종종 이러한 협력자들에 의해서 언급되지만 김홍석의 모습은 어디에서도 보이지 않는다. 그의 육체적 자아가 사라졌을 뿐만 아니라, 그의 예술적 스타일은 믿을 만하지 못한 것이 되었다. 사실, 전략으로서 사라짐의 행위는 그의 초기 작품에서 이미 존재한다. 그가 인체 크기의 봉제 인형을 설치했을 때, 거기에는 항상 그들의 정체성에 대한 어떤 주장들이 곁들여졌다. 그것들은 단지 만화 속 동물들이 아니라 탈북자나 멕시코인 불법 체류자 같은 다양한 인물들을 담고 있었다. 텍스트는 웃기거나 안타까운 삶의 이야기들을 담고 있지만 동물들은 완전히 생기를 잃고 서거나 앉거나 또는 누워서 그러한 희비극적 상황의 원인이 되거나 그러한 상황에 즐거움을 느낀 관람객의 마음 속에 희미한 부끄러움이나 죄책감을 남긴다.

우리는 미술가들이 휴머니스트(인문주의자)일 것이라고 생각한다. 비록 이 추정이 고통 받는 창작자로서의 미술가라는 낡은 관념과 사회 전체에서 미술의 특권화된 지위에 바탕을 둔 것이라 할지라도, 이는 옹호할 만한 생각일지도 모른다. 우리는 또한 미술가들이 에고이스트(이기주의자)가 되기를 원하는데, 이는 미술가들이 이를 통해서 우리가 균일화하는 힘으로서의 휴머니즘의 압제에 대항하도록 도울 수 있기 때문이다. 동시에, 우리는 그들이 사회의 좋은 구성원이 되기를 원한다. 이러한 생각들은 미술과 미술가에 대한 우리의 신념과 사회적 이데올로기의 21세기적 버전을 구성한다. 김홍석은 이 신념, 그리고 이데올로기와 마찰을 일으키면서 지속적으로 염세주의에 가까운 제스처를 취한다. 그가 그의 미술에 “창녀”를 사용하였을 때 많은 사람들이 그러했듯이, 당신이 반인문주의자이자 제멋대로의 나쁜 시민이 되어버린 김홍석이 실패했다고 판단할 수 있다고 생각할 때 그는 그 판단을 관람객과 우리 모두에게 돌려준다. 그녀는 “창녀”가 아니라 뛰어난 전문 연기자였을 뿐만 아니라 그들은 “열정적으로 사랑에 빠져” 있었다. 우리는 우리 스스로의 완고함과 일차원적 지식에 의해 실패한 것이다.

김홍석의 작업에서 “객관적”인 것은 아무것도 없다. 그리고 우리는 그의 잘 잡히지 않는 주관성에 계속해서 당황하게 된다. 그는 최근 지난 몇 년간 그의 프로젝트에서 나타난 사라짐의 행위를 둘러싼 혼란이나 좌절을 감지한 듯, 그 자신을 매우 명확한 용어들로 정의했다. 그는 스스로에 대해 다음과 같이 말한다. “나는 신체부자유자, 정신이상자, 난민, 걸인, 동성애자 같은 기존 공동체에서 외면, 추방, 부정된 소수자가 아니다. 그보다 계급적 위치가 나은 노동자도 아니고 외국인도 아니고 여성도 아니지만 아무튼 나는 대체로 불편하고 억울한 감정을 품고 살고 있다. 나를 어떤 범주에 속하는 사람인지 굳이 규범화한다면 미술가, 대학원 졸업, 작은 키, 동양인, 무종교, 남자이다.” 그리고 그는 스티로폼, 비닐, 가짜 아디다스 슬리퍼 한 켤레를 이용하여 그 자신만의 특징적인 양식으로 새로운 작품인 <자소상>을 만들고, 세 명의 비평가들에게 이것을 감상하고 분석해달라고 요청하였다. 다르게 말하면, 그는 우리에게 진심 어린 고백을 하자마자 그것을 다른 이들에게, 그리고 우리에게 다시 돌려준다.