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Gimhongsok “New Original”

Mami Kataoka
Senior Curator, Mori Art Museum

In Seoul’s Dongdaemun or Namdaemun Markets, clerks call out with pride as they stand in front of a mountain of imitation famous brands of Europe or the U.S. “100% complete copies!” But, even a 100% perfect copy cannot be an original. In the art history of the 20th century, the issue of the “original” and the “copy” are mentioned in the work of various artists, following Marcel Duchamp, and has gone through the eras of citation, simulation and remix. Meanwhile, Walter Benjamin already pointed out in the 1930s that the Aura of art, which is merely “now” and “here”, would disappear due to the emergence of reproduction techniques. He also said that the public’s “desire to draw, reproduce, copy and possess objects cannot be avoided in daily life,” •1 stressing that “eliminating the value surrounding objects and breaking down the aura are important characteristics of modern perception.”•2

If the contemporary 21st century can be called an era where the previous relationship of superior and inferior between the “original and “copy” in the imitation brand market is overcome and where a “copy” establishes independent identity as a “copy,” couldn’t we say that the transition to an age where new value is given to copies is part of the natural flow of time? Or perhaps a new relationship of post-constructive dichotomy emerging from a confrontation of hierarchical order is suggested here as well.

Gimhongsok is one of the artists that has paid attention to the introduction of other culture, transitions of values and reconstruction of relationships in a background of globalization, particularly in his recent Serial Translation series. On one hand this is expressed as works that produce autonomous values in differences or gaps between definitions, perceptions and actuality that emerge in the process of “imitation” or “translation,” and on the other hand, it can be seen in works that pursue new relationships caused by successive transitions of values, as in the new works in this exhibition.

The issues of “imitation” or “translation” have rose as unavoidable debates in the multicultural era since the 1990s. As Homi Bhabha mentioned on colonial imitation, that “remarks of desire…imitation ‘others’ that are corrected and perceivable as almost the same but not completely identical subjects are built in the edge of ambivalence,”•3 The differences or middle domains that form when a certain culture is followed by a different context or age, are also the most intriguing part of experiencing a different culture.

Sometimes this difference in the middle area that accompanies such “imitation” or “translation” is left in its ambivalent state, under the premise that there was mutual understanding (in some cases, without reaching mutual understanding). A case that created a wave in such framework of perception was Gimhongsok’s <Thump!> a short story, in a fairy tale style, is translated from the original Korean to English, from English to Japanese, from Japanese to French, and finally from French to Korean. Like a word-passing game, a new interpretation different from the initial Korean story is formed, and the gap is widened as small differences in nuance occur repeatedly. In his single-channel video work <The Talk>, a situation resembling a talk-show is given, in which a worker from East Timor living in Korea is given an interview by the artist, and a woman from a Korean office for migrant workers interprets. But not only are the English subtitles that are coming out on the bottom of the screen completely different from the actual interview, the worker and the interpreter are in fact both actors hired by Gimhongsok to talk in a language that does not exist in this world. Furthermore, spectators that cannot understand both Korean and English have no way of knowing that the conversation is taking place in a irrational situation. While humorously suggesting the multi-layered existence of different languages, the work also seems to be indicating the situation of real society, where different cultures coexist without complete lingual communication.

Such humorous and political aspects are also vividly revealed in the video work <G5>. In this work, the national anthems of the U.K., Russia, Japan, U.S.A. and France are sung in Korean. Perhaps it is because national anthems often contain direct patriotism and praise for the nation, but such songs are usually not translated into other languages. Thus, the work gives a strange and uncomfortable feeling to spectators as well as the subtle relationships of tension among Korea and the 5 nations.
In this solo exhibition, a sequel to <G5> is presented for the first time. Six foreign migrant workers in Korea sing the national anthems of countries that are in relationships of political tension with Korea. The six singers from the Philippines, Vietnam, Bangladesh, Pakistan, Sri Lanka and Myanmar are all migrant workers that came with the “Korean Dream.” The awkwardness of them trying to sing the national anthems of South Korea, Japan, China, U.S.A., Russia and North Korea is attributed to the situation in which the political tenseion between Korea and the various nations seems to have been put before their individual Korean dreams. The group called the “state” is a combination of individuals, but the structure of this political and cultural group and the “individual” often have entirely different vectors of values. Homi Bhabha referred to this as “the duality of the individual as a decentralized being in solidarity with the political group, and as a subject acting independently with the faith for innovation.•4” The consciousness of this duality is having to be awake for the issues of distance between oneself and the diverse social groups one encounters in daily life. Gimhongsok’s new work is very interesting because it suggests this very point. And the difference between the original and imitation will be exaggerated and further clarified in his recent works that sing national anthems in unknown languages as well.

As an example of the artist’s basic use of text with regard to the issue of “imitation” and “translation” there is <O Brother, Where Art Thou?>. In this work, the Korean subtitles for the entire movie with the same name by the Cohen brothers are written on the entire wall. It becomes a gigantic text screen, and spectators imagine the visual impressions of the movie through the translated Korean text. On the other hand, in <Literal Reality>, curses are written in Vietnamese, which is not understood by most Korean spectators. It is linguistically meaningless, and only bears the visual perception as an object(relief) of resin painted in yellow-green on a graffiti-filled brown wall somewhere. The adaption of the forms of street advertisement signs of banners in demonstrations in works with text as the motif such as the earlier mentioned <Thump!>, and recent works <America, plate 10> and <Picket> include the perception of taking contents taken from the private behavior of “reading” and trying to share them with others in a public space, and suggest the difference between the original and the compulsory transposition.

As a result of successive translation of culture of language, new values or autonomous aspects are formed. These develop into the issue of the “original” concept of the “new original” which is formed through the work of repeated images in catalogues of Damien Hirst, Luc Tuymans and Gabriel Orozco. These photographs use parts or all of the original works. The artist also draws or paints on the painted photographs. Here, the original work is recorded through the medium called the photograph, and such photograph is made into a two-dimension documentary such as a catalogue. As the artist adds work on this, it becomes a new photographic work of Gimhongsok, and obtains a different independent identity that has been derived from the original. In the era of art photography, which saw eras of photojournalism, which demanded the “decisive moment,” and subjective photography, photographs have already overcome their role as mirrors that reflect facts. In contemporary days, where images can be freely manipulated using Photoshop, the possibilities are expanding towards various directions, continuously creating new contexts, values or even new originals. In an era when reproductive technology is advancing and digitalized information overflows the Internet, citations or remixes are repeated, and “successive translations” as in Gimhongsok’s works are repeated, creating new originals and making intellectual property rights even more complicated.

These issues are particularly emerging rapidly in Asia, where imitation brands and pirate videos and DVDs are being mass-produced. Consciousness on the issue is particularly growing in China, where more and more trademarks are being registered officially. Gimhongsok’s work reminds us of the awareness of intellectual property rights in China or Korea, and brings new meanings or relations to new contexts through successive transpositions, as it breaks away from the original and creates new culture, which gives us unknown sinister feelings as well as strangeness. This is also the case with his “Successive Translation” series.

It is a fact that in the non-European world, which brought up today’s hybrid culture by importing Western culture and adapting it to its won, the culture based on multi-layered structures or secondary values have been established as “original” culture. Gimhongsok’s works continuously draw our attention because they stimulate today’s controversies, which have been gaining in complexity since the change of values in the art historical context. My expectations are high for the development of this discussion, as I anticipate that this paper will become material for Gimhongsok as well as it is translated.

1 • Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, Seoul: Jeongmunsa, 1999, p.17

2 • Ibid.

3 • Homi Bhabha, “Chapter 4 On Imitation and humans,” The Location of Culture, College of Law and Politics Press, 2005, p.148

4 • Homi Bhabha, “Chapter 2 Asking Identity,” The Location of Culture, College of Law and Politics Press, 2005, p.114


김홍석 ‘신(新)오리지널’

카다오카 마미
모리미술관 시니어 큐레이터

서울 동대문이나 남대문시장에서는, 산더미처럼 쌓아놓은 구미(歐美)의 가짜 유명브랜드 상품 앞에서, 점원이 자신 있게 외친다. “100% 완전 카피”. 그러나 100% 완벽한 카피가 오리지널이 될 수는 없다. 20세기 미술사에서도 ‘오리지널’과 ‘카피’의 문제는 마르셀 뒤샹 이후 다양한 예술가의 작품 속에서 언급되며, 인용, 시뮬레이션, 리믹스 등의 시대를 거쳐 왔다. 한편, 발터 벤야민은 1930년대에 이미, '지금(now)' '여기에(here)' 에 지나지 않는-유일무의의 시간적․ 공간적 현전성으로서의(역자주)- 예술의 아우라(Aura)가, 복제기술의 대두에 의해 소멸하게 될 것이라고 지적한 바 있다. 또한 그는 대중이 “사물을 그리고, 모사하고, 복제하여 소유하고자 하는 욕구는, 일상생활에서 피할 수 없다”•1 라고 하며 “사물을 둘러싸고 있는 가치를 제거하며, 아우라를 붕괴시키는 것이야말로 현대 지각의 특성”•2 이라고 역설하였다.
그렇다면, 21세기 현대를, 가짜 브랜드 상품 시장에서 ‘오리지널’과 ‘카피’ 사이에 존재하던 종래의 우열관계에서, ‘카피’가 ‘카피’로서 독립적인 아이덴티티를 확립하는 시대, 라고 한다면 ‘카피’에 새로운 가치가 부여되고 있는 시대에로의 변화는 자연스러운 시대의 흐름이라고 할 수 있지 않을까? 혹은 여기에서는 계층적 질서의 이항대립에서 새롭게 생겨난 탈구축적 양자(兩者)의 관계성(關係性)도 시사되고 있다고 할 수 있다.
김홍석은, 특히 그의 근작 <연속적 번역(Serial Translation)> 시리즈를 통해 글로벌화를 배경으로 이문화(異文化)의 도입이나 가치의 전환, 관계성의 재구축에 주목하고 있는 작가 중에 한 사람이다. 그것은 한편으로는 ‘모방’ 혹은 ‘번역’이라고 하는 프로세스에서 생기는 정의나 인식과 실제(actuality)와의 차이, 갭(gap)에 자율적인 가치를 생성하는 작품으로 표현되며, 다른 한편으로는 본 전시의 신작에서와 같이 연속적인 가치의 전환에 의해 발생하는 새로운 관계성을 추구한 작품에서도 확인할 수 있다.

‘모방’이나 ‘번역’의 문제는 1990년대 이후 다문화시대에 있어 피할 수 없는 논쟁으로 부각되고 있다. 호미 바바가, 식민지적 모방에 대해 “거의 같지만 완전히 같지는 않은 차이의 주체로서의, 교정(矯正)된 인식 가능한 ‘타자’에 대한 욕망....모방의 언설은 양가성(兩價性, ambivalence)의 언저리에서 구축되고 있다”•3 라고 말한 것처럼 어느 문화가 다른 문맥이나 시대에 의해 답습될 때 생기는 차이나 중간영역은, 다문화를 체험할 때 느끼는 가장 흥미로운 부분이기도 하다.
종종 이 ‘모방’이나 ‘번역’에 수반되는 중간영역에서의 차이는, 상호이해가 이루어졌다라고 하는 전제에서 양의(兩義)적인 채로 (때로는 상호이해에 이르지 않은 채로) 방치된다. 이러한 인식틀에 하나의 파장을 일으킨 사례로서, 김홍석의 <Thump!>(1999-2001)를 들 수 있다. 옛날이야기 풍의 짧은 스토리가, 오리지널 한국어에서 영어로 번역되고, 다시 영어에서 일본어로, 일본어에서 프랑스어로, 그리고 마지막으로 다시 프랑스어에서 한국어로 번역된다. 마치 말전하기 게임처럼, 최초의 오리지널 한국어 이야기와는 다른 해석이 생기고, 사소한 뉘앙스의 차이가 반복되면서 해석상 차이의 골은 깊어지게 되는 것을 알 수 있다. 또한 2004년 싱글 채널의 비디오 작품 <The Talk>에서는, 텔레비전의 토크쇼처럼 설정된 상황에서, 동티모르 출신의 재한(在韓)노동자에게 김홍석이 인터뷰를 하고, 한국 외국인노동국의 여성이 통역을 한다. 그런데 화면의 하단에 나오는 영어자막이 실제 인터뷰의 내용과 완전히 다를 뿐 아니라 노동자나 통역자는 실제로 김홍석이 고용한 배우로서, 이 세상에 존재하지 않는 언어로 이야기를 하고 있다. 더욱이, 이 대화가 부조리한 상황 위에서 성립되고 있다는 것조차, 한국어와 영어 양쪽을 다 이해하지 못하는 감상자는 알지 못 한다. 그것은 서로 다른 언어의 복층적 존재를 유머러스하게 시사하는 한편, 실제 사회에서도 언어적인 의사소통이 완전하지 않은 채, 이문화가 공존하고 있는 상황을 이야기하고 있는 듯하다.
이와 같은 유머러스하면서도 정치적인 측면은, 비디오 작품 <G5>(2004)에서도 현저하게 드러난다. 이 작품에서는 한국인이 한국과 정치적으로 중요한 영향관계에 있는 영국, 러시아, 일본, 미국, 프랑스의 국가(國歌)를 한국어로 부른다. 국가에는 종종 노골적인 애국심과 국가에 대한 찬양이 담겨있기 때문일까, 보통은 다른 나라의 언어로 번역되지 않는다. 그래서 이 작품에서 한 국가에 대한 애국심을 타국어로 노래하는 것이 주는 기묘함과 언짢은 기분을 가지게 되며, 자연스럽게 한국과 이 5개국과의 미묘한 긴장관계 또한 느끼게 된다.
이번 개인전에서는 <G5>의 속편이 새롭게 발표된다. 재한외국인노동자(일본원문에는 불법외국인 노동자) 6명이, 한국과 정치적인 긴장관계에 있는 나라의 국가를 부르는 것이다. 선정된 6명의 출신은 네팔, 베트남, 방글라데시, 파키스탄, 스리랑카(일본원문에는 몽골, 베트남, 방글라데시, 파키스탄, 중국) 등으로 모두 고조되고 있는 코리언드림을 품고 온 외국인들이다. 그들이 중국, 일본, 북조선, 미국, 한국, 러시아(일본원문에는 중국, 일본, 북조선, 미국, 영국) 등의 국가를 자신들의 언어로 부르기 위해 노력하는 우스꽝스러움은, 이 6인에게 있어 국가를 부르는 나라와 한국과의 정치적 긴장관계가, 그들 개인의 코리언드림보다 우선시되어버린 듯한 상황에서 비롯된다. ‘국가’라고 하는 집단은 개인의 집합체이지만, 이 정치적, 문화적 ‘집단’의 구조와 ‘개인’은 종종 완전히 다른 가치의 벡터(vector)를 가지게 된다. 호미 바바는 그것을 “정치집단과의 연대활동 속에서 탈중심화된 존재로서의 개인, 그러나 동시에, 혁신을 추구하는 개인으로서의 신념을 가진 자각적으로 행동하는 주체로서의 개인, 이라고 하는 이중성”•4 이라고 정리하고 있다. 이 이중성에 대한 의식은, 일상적으로 직면하는 오늘날의 다양한 사회적 집단과 자기 자신과의 거리감의 문제로서 깨어있어야만 하는 것이며, 김홍석의 신작은 바로 이러한 점을 시사하고 있기 때문에 매우 흥미롭다. 그리고 그의 이번 작품들에서도, 알 수 없는 언어의 국가를 부를 때 오리지널과 모방 간의 차이는 과장되며 더욱 분명하게 드러날 것이다.

‘모방’과 ‘번역’의 문제에 관련해서, 김홍석의 작품에서 텍스트를 기본적으로 사용한 예로, <O Brother, Where Are Thou?>(2004)가 있다. 여기에서는 코헨 형제의 동명영화 <오 브라더스!>의 한국어 자막이 벽 전면에 영화 한 편 분량 가득히 쓰여 있다. 그것은 거대한 텍스트 스크린이 되며 관객은 한국어로 번역된 이 텍스트를 통해 영화의 시각적인 인상을 상상하게 된다. 이와 반대로 <Literal Reality>에서는 대부분의 한국 관객이 이해할 수 없는 베트남어로 욕설이 쓰여 있다. 그것은 언어적으로는 무의미한 존재이며, 어딘가 거리의 낙서풍의 갈색 벽면에 황록색이 칠해진 수지제(樹脂製)의 오브제(릴리프)로서 시각적인 인식만을 갖게 한다. 또한 앞서 언급한 <Thump!>, 근작인 <America, plate 10>(2004), <Picket>(2004)과 같이 텍스트를 모티프로 한 작품에서, 그 재현방식이 거리의 광고간판이나 데모의 플랜카드의 형식을 채용하고 있는 것은, 사적인 행위로서의 ‘독서’에서 컨텐츠를 떼어다 공적인 공간에서 타자와 공유하려는 인식과, 모종의 강제적인 전치(轉置)로서 거기에서 생기는 오리지널과의 차이를 시사하고 있다고 할 수 있다.

연속적인 문화나 언어의 번역 결과, 거기에서 생겨난 새로운 가치나 자율성. 그것은 서두에서 다루었던 ‘오리지널’과 ‘카피’의 문제에서부터, 반복되는 다시 쓰기 작업에 의해 생기는 ‘새로운 오리지널’이라고 하는 개념으로 발전한다. 김홍석의 신작은, 현대미술의 국제무대에서 활약하는 데미언 허스트(Damien Hirst), 뤽 토이만스(Luc Tuymans), 가브리엘 오로즈코(Gabriel Orozco) 등의 작품집에서 이미지를 그대로 찍은 사진 작품이다. 이 사진은 오리지널 작품의 일부분이나 전체를 사용한 것이다. 또한 인쇄된 사진 위에 유채나 연필로 드로잉을 하기도 한다. 이때 오리지널 작품이 사진이라고 하는 매체를 통해서 기록되고, 그 사진은 카달로그 등 2차원적 기록물이 된다. 여기에 작가가 작업을 더한 것으로 그것은 새로운 김홍석의 사진 작품이 되며, 오리지널에서 파생된 또 다른 자율적인 아이덴티티를 갖게 된다. 사진에 ‘결정적 순간’이 요구되던 포토저널리즘에서부터, 주관주의사진 등을 거친 예술사진의 시대에, 사진은 이미 사실을 그대로 비추는 거울의 역할을 벗어났으며, 포토샵을 사용한 이미지의 조작이 가능한 현대에는 그 가능성이 점점 다양한 방향으로 확대되어 새로운 문맥, 가치 혹은 새로운 오리지널을 지속적으로 생성하게 되는 것이다. 복제기술이 진보하고 디지털화된 정보가 특히 인터넷상에서 범람하는 현대, 인용이나 리믹스가 반복되며, 혹은 김홍석의 작품에서와 같이 <연속적 번역> 작업이 거듭되면서, 새로운 오리지널의 발생과 더불어 지적소유권도 점점 더 복잡해진다. 이러한 문제는 특히 가짜 브랜드 상품이나 비디오, DVD 등의 해적판이 다량으로 생산되는 아시아지역에서 급부상하고 있으며, 국제화, 개방정책이 추진되고 있는 중국에서도 등록상표출원수가 급증하는 등 그 의식이 고조되고 있다. 김홍석의 작품에서는, 이러한 중국이나 한국에 있어서 지적소유권에 대한 의식도 연상되면서, 연속적인 치환(置換)작업이 새로운 문맥속에서 새로운 의미나 관계성을 지니게 되며 오리지널로부터 이탈하면서 새로운 문화가 생겨나는 상황이, 알 수 없는 불길함과 기묘함을 동시에 전해준다. 그것은 또한 그의 ‘연속적 번역’ 시리즈의 근저에도 통하는 것이다.
원래, 구미문화를 수입하면서 독자적인 문화에 적용시켜, 현대의 혼성(Hybrid) 문화를 양성해온 비구미권에서는, 이와 같은 다중구조나 파생적 가치에 근거한 문화 자체가 새로운 ‘오리지널’ 문화로 성립되고 있는 것도 사실이다. 김홍석의 작품은, 미술사적인 가치의 변천에서부터 복잡함을 더해가고 있는 오늘날의 논쟁들을 자극하고 있다는 점에서 지속적으로 우리들을 주목하게 한다. 지금 이 원고 역시, 번역되면서 김홍석 작품의 재료가 될 것이라는 각오를 하면서, 이 논의(discuss)의 발전을 기대하게 된다.

1 • 발터 벤야민, <복제기술 시대의 예술작품>, 晶文社클래식-«복제기술 시대의 예술작품», 晶文社, 1999, p.17

2 • 위의 책

3 • 호미 K. 바바, <제4장 모방과 인간에 대해서>, «문화의 위치», 法政대학출판국, 2005, p.148

4 • 호미 K. 바바, <제2장 아이덴티티를 묻다>, «문화의 위치», 法政대학출판국, 2005, p.114


스티브의 노트 - 기호의 유전은 경의로운가


셰익스피어로부터 어떤 글을 인용하는 모든 이는 윌리엄 셰익스피어이다


우리는 '사건'의 발달과 전개가 매우 논리적인 차원에서 이루어질 것이라고 생각하지만, 사실 거의 모든 사건들은 우연과 그것이 만들어 내는 어처구니없는 확률들, 그리고 그에 따라 발생하는 모순들로 이루어진다. 인과율에 대한 믿음은 일종의 근대적 신화에 대한 믿음일 뿐이지만, 제3세계에 사는 우리들에게 그것은 내외부적으로 구조화되고 강제화된 필수불가결한 목적이었다. 그래서 소위 말하는 우리가 상상하는 근대적 주체는 상상의 주체imaginary subject일수 있다. 그러나 문제는 전지구가 제3세계로 변화되는 동시대적 사회문화현상에서 우리는 그러한 믿음과 실천원리들이 일종의 허구임을 자각하기보다 또 다른 너머의 진실이 명증하게 존재할 것이라는 믿음을 생산해 낸다는 것이다. 그럼으로써 우리는 우리의 고유한 특권을 쉽게 상실하고 있는지도 모른다.

구조주의적 인식틀 내부에서 김홍석의 작업을 즐긴다면 그의 작업은 매우 흥미로운 기호학과 미학의 만남으로 읽혀질 수 있다. 김홍석은 그의 작업 'Thump!'에서 김홍석이라는 어떤 주체가 변형되는 과정을 '김홍석 Hongseok Kim gimhongsok GIMHONGSOK 김홍속'으로 보여주었다. 얼핏 이 변화 과정은 문화의 확산과 접촉에 따른 주체와 번역의 문제에 집중하는 것처럼 여겨진다. 그러나 그 변화되는 ‘김홍석’이라는 저자가 창조해낸 사랑과 정액 그리고 치약의 서사구조를 살펴본다면 오히려 그는 번역과 관련된 후기 식민주의적 맥락에 그다지 관심이 없는 것처럼 여겨진다. 오히려 그는 비선형적 서사구조가 번역을 통해 유통되는 그 현상 자체를 기호학자처럼 호기심 있게 실험하고 있는 것처럼 보인다. 왜냐하면 저자마저도 하나의 기호로 유전되고 있기 때문이다.

김홍석의 작업에 자주 등장하는 서사구조는 구체적인 역사적 사실과 사회적 현상을 횡단하면서 아주 낯선 허구의 세계를 창조해 낸다. 즉 그가 만들어낸 서사 구조는 구체적인 역사적 인물과 시간 그리고 공간을 다루고 있지만, 그것이 존재의 유일성과 확실성이 보장되는 특정 좌표를 향해 나아가지는 않는다. 겐트의 스티브 일화는 그것을 명확하게 보여준다. 이러한 꼬리에 꼬리를 무는 순환적 서사구조는 바르트 식으로 이야기한다면 ‘퇴행으로의 강박’이라고 말할 수도 있다. 즉, 글쓰기가 곧 상호 연결된 ‘약호의 세계’의 끝없는 유전과정과 같은 것이다. 하나의 메시지를 설명하기 위해서 다른 약호로 옮겨가고 이 약호는 스스로 우리를 다른 약호로 인도하며 끊임없이 반복되는 무한한 퇴행에 빠지게 되는 구조이다. 이러한 서사구조는 서구의 원근법적 인식체계를 전면에서 부정하면서 우리가 실재하는 삶의 토대가 마술과도 같은 현실임을 명확하게 보여준다. 이러한 서사의 형식들은 'Marat's Red'와 'Mao met Nixon'에서 명백히 드러난다.

그러나 흥미로운 것은 이러한 서사구조를 김홍석은 미적 대상물로 가시화하고 그것을 전시장에 보여준다는 데 있다. 더욱이 그는 이러한 미적 대상물을 가시화하는데 매우 탁월한 능력을 소유하고 있다. 그러나 그가 창조해 낸 미적 대상물들은 사회가 혹은 미술계가 관례적으로 미적 대상물을 인식하는 가치 평가기준에 벗어난 가치 중립적 기호의 대상처럼 여겨진다. 따라서 그가 모든 조형적 언술을 극적으로 사용한다고 해도 그것이 미적 대상으로 인식되지 않는다.

기호의 유전과정에 의해서 만들어진 서사구조가 하나의 미적 대상물로 우리 앞에 있다. 여기에서 미적 대상물은 조각적 장치, 타이포그래픽적 장치 혹은 그래픽적 장치 모두를 포함하는 모든 시각 이미지 장치를 의미하는 하는 것 같다. 그리고 그는 미술이라는 장르적 구조 내부 혹은 사회 구조 내부에서 자신의 서사구조를 미적 대상물이라는 형식으로 봉사하게 한다. 이 말은 어떤 의미에서 기호의 유전과정에 의해서 만들어진 서사구조가 미적 대상물 즉 작품으로 변형되고, 그 작품이 미술계 혹은 사회라는 구조 내부에서 작품이 아닌 기호로 작동되고 있음을 보여주는 것 같다. ‘C.H.I.S -Chronic Historical Interpretation Syndrome’에서 보여 지는 서사구조와 미적 대상물은 둘 사이의 선형적 인과관계 없이 또 다른 구조를 만들어 내며 이것은 다시 전시장 내부에서 관람객들을 만난다. 마라의 피가 방사된 유리상자 역시 그렇다. 특이하게도 우리는 혹은 관객은 이러한 미적 대상물이라는 기호마저도 - 이 기호는 더 이상 관례적인 미적 대상물이 아니다. 즉 비물질적인 것이다- 쉽게 관례적으로 인식하면서 미적 조형물의 가치 판단을 내린다는 것이다. 임의적 서사구조와 임의적 미적 대상물의 임의적 연관관계가 관객에 의해서 임의적으로 탈각되는 순간이다.

‘O Brother, Where Art Thou?’는 좀 다른 맥락을 제시하는 것 같긴 하지만 앞서 언급한 기호의 유전과정이 역전된 현상처럼 여겨진다. 영화라는 시각적 서사구조는 임의적으로 발췌되며 그것은 문자라는 기호로 변형됨과 동시에 그 자체가 미적 대상물로 변형된다. 기호의 유전은 임의적으로 확산되며 임의적으로 혼종화된다. 그리고 모든 대상은 맥락적 가치판단의 대상이 아닌 기호학적 구조의 인자들이 된다.

이 모든 세상의 구성물들은 구조 내부에 존재하는 기호일 수 있을까. 문제는 어쩌면 그 구조가 무엇인가에 대해서 생각해 봐야 하는 것인지도 모른다. ‘Making a Star'에서 - 이 작업이 아니더라도 대부분의 협업이 진행되는 퍼포먼스에서- 김홍석은 기호가 유지될 수 있는 최소한의 조건들을 기호에게 제공한다. 그 조건들은 사회적 맥락에서 합의된 틀을 크게 벗어나지 않으며, 매우 이성적 구조 내부에서 최소한의 자율성을 보장하고 작동 가능하도록 배려한다. 스타지망생이라는 기호는 김홍석이 제안한 기호의 장 내부에서 과도할 정도로 충실히 기호로서 자신의 역할을 다한다. 그러나 김홍석은 그 기호의 충실도를 그다지 기대하지 않는 것 같다. ’interpreters'와 ’The Seoul Massacre'에서도 어느 정도 이와 유사한 기호의 행동양태가 이루어진다. ‘G5'는 분명 다른 맥락으로 논의를 할 수 있을 여지가 충분하지만 열강의 국가를 제3세계의 언어인 한국어로 번역하고 이것을 다시금 열창하게 하는 맥락에서 우리는 동일하게 - 분명히 열강의 국가가 들리고 있긴 하지만 - 시각적으로 대한민국의 애국가가 불리어지는 듯한 착각을 받는다. 기호는 구조 내부에서 자유롭지 못하는 것일까. 기호들이 구조를 깨트리고 새로운 구조를 생성하는 것은 불가능한 일일까.

'The Talk'는 상당히 복잡한 기호의 구조들로 이루어진 일종의 기호의 실험실이다. 물론 김홍석의 많은 작업들은 작업 내외부에 존재하는 ‘기호의 연쇄’들로 구성되어 있으며 그 기호들이 작업과 제도 그리고 사회 내외부를 표류하고 있다는 것을 우리는 파악할 수 있다. 이 작업 역시 다양한 기호들의 맥락이 교차되고, 이것은 게임 내부에서 제한된 소통의 가능성을 부여 받는다. 그러나 좀더 주목하고자 하는 지점은 작가에 의해서 조작된 네 가지의 리얼리티가 실재의 현실 속에 실재의 리얼리티로 존재한다는 것이다. 허구들이 실재 삶 속에서 불한당처럼 작동된다.

나는 우연히 용산 근처 한 빌딩의 로비에 놓여진 로버트 인디애나의 LOVE를 보았다. 택시를 타고 그 길을 지나갈 때마다 나는 그것이 서울 모처에서 쉽게 발견할 수 있는 밀로스의 비너스처럼 이미테이션이라고 생각했다. 왜냐하면 그곳에 진품이 있을 것이라고 결코 상상한 적이 없었기 때문이었다. 그래서 만약 저 빌딩 로비의 LOVE가 로버트 인디애나의 그것과 연관된다면, 그것은 가짜일 것이라고 확신했다. 그리고 시간이 흘러 나는 전시장에 놓여진 김홍석의 찌그러진 LOVE를 보았다. 작가가 의도한 어떤 맥락을 떠나서 나는 "그럼 그것이 진짜였나?"하는 생각만을 했다. 우리가 살아가는 실재는 일종의 임의적 기호들의 혼종이 이루어지는 환상적 세계이다. 그리고 이것이 방출하는 경이로움은 우리의 존재를 다르게 규정하고 있다. 이 지점에서 우리는 흥분할 필요가 있을지도 모른다.