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Gimhongsok : Lost (and Re-discovered) in Translation

Hou Hanru

Gimhongsok’s works are exciting but confusing, spiritual but suspicious, straightforward but estrange, sensational but unfathomable… in a word, they are a deeply mystic and uncertain world beneath the surface of amusing and even entertaining forms.

If an alchemist can transform dusts into gold, then, Gimhongsok can make everything, even a human being, into art. He creates objects that can be classified as sculptures or installations. Sometimes, he even makes his “sculptures-installations” with real men and women. They are not really performances, but they are also hardly “sculptural”… They are alive, but somehow dull and inert, like water being frozen and ice being melted at once. They all are so ambiguous, swinging between the meaningful and absurd, that one would never know how to deal with them but completely intrigued.

Gimhongsok’s works are products of unique, personal art language. However, his works are all political in spite of his refusal to be superficially read as militant. He is like a lonely and ungraspable guerrilla navigating the deep water of social, economic and political reality, without forgetting the dose of history. In other words, they are closely related to the immediate urgency of the Korean society. And, along with the acceleration of globalisation, they are inevitably concerned with the global geopolitical reality.

There has always been an extremely unique, unclassifiable group of artists in Korea’s contemporary art scene, who exercise some of the most eccentric and mystic actions. Their choices reveals to be highly personal and somehow secret, without ignoring the conscious or unconscious references to spiritual sources like Shamanism, Taoism, Buddhism and even Christianity, etc. that have been deeply rooted in Korean culture. In the meantime, it’s doubtlessly more closely related to the schizophrenic reality of everyday life in the society, oscillating between excitement of economic miracle, national pride and the uncertainty, confusion and paradoxes generated out of geopolitical and cultural conflicts. This mixture of different spiritual sources and psychological symptoms is perhaps the most efficient dynamics to prompt the amazing creativities of the artists. This makes the Korean contemporary art scene particularly interesting and powerful in both Asian and global perspectives. Gimhongsok is certainly among the most remarkable ones. And his expressions are perhaps even more ungraspable. He can transform the most unexpected materials into beautiful sculptures, or turn his body (or other’s body) into something definitely indiscernible… In “Vertical Sleep, Narcotic Piggy” (1998), he slept vertically miming a “narcotic piggy” next to a bed with a sentence “I’m gonna be a number one” on the wall while the audience were enjoying a buffet party. In “Vertigo” (1999), he performed a staged suicide while process was live broadcasted to the public. In “Heromaniac” (2000) and “Making a Star” (2000), and especially in “Antarctica”, the latest double show of Gimhongsok and Sora Kim at Artsonje Center, Seoul, he turns the bodies of other “actors” to machinelike “puppets” in both models of love or victims of disasters, or superstars. They become wierd creatures surviving between vitality and inertness.

They are really funny, but somewhat uncomfortable… Looking closely at these uncanny creatures, one can discern a deep concern beneath the humorous and playful surface. This is a widely prevailing anxiety: it’s about how to be a real artist, or a free individual, today in the Korean society. That is exactly what one can feel but difficultly understand living in the circumstance.

Contemporary art has a relatively long history in Korea. And it has been intimately related to the paces of the making of contemporary Korean society, from economic miracle to democratisation, from struggles for surviving the regional tension to playing a significant role in the global economy. It’s a highly intense and dynamic process. The question of the identity of Korean artist, like the national identity itself, has been regularly posed in the process, especially when cultural and artistic affaires have increasingly become a national concern and promoted by both private and public institutions who have gained strong powers as a result of the economic modernisation. From Mingchong movement, which struggled for the democratisation of the nation, to younger generations of artists who have developed much more individual languages to negotiate with the globalised capitalist world, the artists share a certain common engagement in the national construction process and boast their prides. However, there is hardly any space for the individual to breathe the air of independence and real personal freedom in both social and private lives. The competition of national glory has in a way replaced the necessity of developing individual identities and cultural differences. Gimhongsok’s mockery of the commonly enjoyed slogan “I’m gonna be a number one” reveals such a schizophrenia or conflict between the collective identity and individual “de-identity”. It shows clearly that in the making of Korean Art and Korean artists, there is an excess of “cultural promotion” that feeds up the artists like a farmed piggy, and the defeat of individuals in the face of the collective tyranny. …It’s time to do something alternative to the mainstream goodness by making oneself into the vertically sleeping “narcotic piggy”!

Hence, one can understand Gimhongsok’s actions as a silent but explosive statement: I’m tired of being a number one!

Speed-up is the very slogan identified as a common virtue in such a race for number one, To be slow, and even inert, is probably the best quality as a real artist if any independent and critical voice should still be preserved in this context.

In fact, this crisis should be understood in a more profound manner. One should look into both the historic root and the making of the contemporary Korean society itself. Korea has suffered the division between the North and the South after the independence from the Japanese colonisation. Cutting from the communist North, the South, under the protection of American superpower, has modernised itself at the highest speed and become one of the most prosperous nations in the world. However, the price the nation has to pay for this achievement is to be entirely sucked into the endless spiral of intense and restless competitions, both within the country and internationally. Extremely dense urban spaces and long-hour working days are the basic conditions for everyone’s existence. What is more serious is that, in spite of the collective pride of the national glory, the Korean society, the population and, especially, individuals, have yet to solve a fundamental problem: identity. Gaining independence after long and pain wars against Japanese occupation and then North-South conflict, living through an even more complex history of regional power games, it’s perfectly legitimate to claim for a quasi mythic National Identity. However, in reality, like many post-colonial nations, Korea has always been a nation of cultural hybridity, from its language to its social-political system, from its traditional culture to morality, from its religions to styles of living. In the fields of economy, modern culture and international relationship, it’s even more evident that Korea has always been entirely depending on its permanent negotiations with influences from the outside world. There is the strongest desire for the myth of the Nation, but there is also the fact that the nation can only survive in infinite deconstruction of the self and hybridisation with the others. In other words, the making of the Nation is always an endless process of translations, both linguistically and culturally, even bio-politically. A nation, or national culture, is always an evolving process of dialogues, negotiations, understandings and misunderstanding between what is “traditionally” existing and “newly” imported. This is a common experience of all contemporary nations. The contradiction and frustration revealed in this deconstructive process seem to be even more radical and frustrating for the Korean society. This uncanny-ness provokes a feeling of emptiness, facing the increasing material wealth in Korea’s growing importance in the global economy. The Nation, national culture, collective pride, etc. and especially, the individual, are hence lost in translation. However, they are also always being re-discovered along the path of losing. Therefore, it’s absolutely naturally that some Korean artists are particularly interested in the question of cultural translation. Gimhongsok, once again, is among the most remarkable ones of them.

As a visual artist, Gimhongsok has a unique sensibility of the particular way of making sense that combines text and image. In other words, as deconstructive philosophers like Jacques Derrida point out, the making the meaning is always a result of the confluence of words, contexts, styles of writing and forms of visual presentation, etc.. it’s a permanent process of translation and deconstruction/reconstruction. Gimhongsok has developed a system of work under the title of “Serial Translation”. He states:

“When a person writes in a language that he/she frequently uses, one needs to doubt its writing’s identity and characteristic. A narrator’s nationality is American; nonetheless, his ethnicity is Japanese, and Japanese is the narrator’s mother-tongue. Does identity then exist in the language that narrator uses? A person may also translate his/her own writing, but do we know if characteristics of a language exist in the translated version?

“Such questions may not be so important. In reality, nationality is controlled by national laws; however, not all cases are resolved rationally according to law. In addition, we often encounter in real life existence of complex identities… I once wrote a fictional story in my native language, Korean, and asked someone fluent in both Korean and English to translate it into English. The English translation had then been given to someone who used another foreign language to translate it. After going through countless series of translation processes, the last translated version was compared to the original Korean fiction. This series of translations would have been introduced in Korea if It were to be shown in Korea. If shown in English speaking countries, the English version would have been used so that regional readers would sufficiently understand the story. A reader will interpret and criticize the story according to one’s own cultural standards; however, the story itself is not the important element of this process. I created a situation where people could read the story easily. The writings that have been translated were regarded as totally individual interpretation of the story. The question then lies on whether the original writing that is written from a personal perspective can be understood by readers from a totally different cultural background.”1)

Hence, travelling and showing in different countries, Gimhongsok has created works like “Thump!” (1999), “Magic Sword of MMCCXCVII”(1999), “How Deep Is Our Love?”(2000), “Shake Sphere”(2000), “Golden Buck Trophy” (2000), “Oval Talk” (2000), “The Boat” (2002), etc. to carry out such a magical and insightful interpretation of both the power of translation and the very nature of national identity itself. In his recent exhibition “Antarctica”, he has rendered such an exploration much more spectacular by creating a total environment through a seemingly illogical combination of different re-translated texts ranging from “dirty words” like “Vovan” and “Imdi” in Vietnamese to fortuitously broken English words “Correspondence”, “Well” as well as a parody copy of Robert Indiana’s “LOVE”. These seemingly arbitrarily mixed words have formed a spectacular but totally irrational background, which is merged with Sora Kim’s “Orbit Lounge”, for a series of extremely slow performances. Next to them, one can also scrutinize texts by William Black (“America, Plate 10”) and Cohen brothers’ “O Brother, Where Are Thou?”. They have been, of course, translated in English from earlier Korean translations and completely distorted.

What is even more spectacular and impressive in the exhibition is the video projection “G5”. Referring to G7, the summit gathering of global superpowers, he invited five Koreans to sing Korean-translated versions of national anthems of the United State, Russia, Japan, France and Great Britain. The singers, without necessary understanding of the words, have done their best to sing the anthems as if they were the most serious tasks in life. However, it is this serious endeavour that reveals the truth: modern Korea has actually been constructed upon influences from those superpowers of modernity, and is still struggling for its survival in the very gap of their influences and controls. In the meantime, it is also the negotiations with and adaptations to the cultural, political and economic influences of those superpowers that has made Korea itself a modernised country enjoying great respects in the world. The very contradiction between historic embarrassments and realistic strategies of opening has hence become the real dynamism encouraging the creation of the contemporary Korean identity.

One is thus at once lost and has re-discovered oneself in the process of translation.

At the end, Gimhongsok has also created an even more monumental image of such a reality in his collaborative project with Sora Kim for the exhibition “Z.O.U. Zone of Urgency” at the 50th Venice Biennale, 2003. Entitled “ C.H.I.S – Chronic Historical Interpretation Syndrome”, the project takes up the form of a historic monument statue. However, this is the most eccentric statue that one can encounter, a total hybrid creature. Conceived of as a monument standing in the centre of a city plaza, it has two heads – one reminds of Genghis Khan whom many Koreans identify as their ancestor and another recalling Steven Hawking. The body is wearing a strange garment patch-worked with a T-shirt with an Opel logo and other clothes of diverse styles. What comes to add up to this bizarre hybridisation is that four arms, each having a different form and holding a different gadget – a boxing grove, a fishing pole, an electronic remote control board … – are growing from the body and pointing to different directions. All these elements are actually fragments derived from various existing Western style realistic status. In the meantime, they are obviously referring to different fictional re-interpretations of historic events and figures influential to the making of Korea’s history and reality. The pedestal, in turn, is made of a pile of huge loudspeakers, covered with graffiti, broadcasting records of different radio channels. This makes the already excessive hybridised statue even more excessive, looming over and saturating our all sensory organs.

According to the artists, this work is “not trying to talk about history, identity, regionalism, generations, or politics. C.H.I.S. is the artistic rearrangement that is comprised of individual taste and new materials. It is like the behind story of an action by a purchaser at a department store, where an individual product is picked up by the buyers based on his/her personal tastes and characteristics. This is what we refer to as a majestic dismantle, a term borrowed from a form of a classical sculpture. It is not a sculpture as a fixed form, but aspects of a flowing form with the understanding of dismantle and reassemble at any given time. There is no certain existence in this process. It is like a sample or one of countless possibilities, an incomplete form of what we know or believe to know. The materials (which used to be parts of sculpture’s arms or legs) we randomly select are only an expression to point to a relationship.”2)

Yes, it’s by articulating on uncertainty, flowing, hybridity, deconstruction/reconstruction, individualism and, ultimately, the necessity of cultural translation and the impossibility of authenticity, that the artists invite us to get on board of an infinite and risky adventure towards new understandings of our existence in the age of global communication and exchange. One is destined to be lost in translation. But it’s only through translation that one can re-discover oneself.

1) Gimhongsok’s portfolio, unpublished. 2004

2) Ibid.


The dynamic of the 'real'


이번 아트선재 김 홍석 개인전은 사회문화의 단편들을 반영하는 단어들과 거기서 파생된 다양한 '형태(form)'들이 공간 전체를 점령하고 있다. 이 공간은 작품 하나하나의 감상을 우선적으로 요구 한다 기 보다는 전시 전체가 하나의 거대한 '환경'으로 작동하고 있다. 전시 공간의 한 쪽 벽을 꽉 채우고 있는 <Correspondence>와 <GNP>는 알파벳 O자 형태의 커다란 바위 덩어리가 미술관 벽을 뚫고 들어가면서 그 파편들로 이루어 진 것이며, 그 맞은편에는, 한국에서는 거의 아무도 이해하지 못하는 베트남어 욕설인 <VOVAN>과 <IMDI>가 마치 그 내용을 미화라도 하듯, 상큼하고 화려한 연두색 단어-오브제(Literal reality,2004)로 변신하여 걸려 있다. 또 다른 벽면에 걸려 있는 페인팅(America, Plate10,2004)은 윌리엄 블레이크의 시를 두 서너 차례 연속 번역한 결과를 캔버스에 담아 낸 것이며, 전시 공간을 비스듬히 가로지는 긴 벽(O Brother, Where Art Thou?, 2004)은 코헨 형제의 영화에서 발췌한 한국어 자막이 깨알 같이 가득 차 있는 '자막 스크린'으로 변신했다. 이 자막 스크린은 또한 바로 옆 공간에 설치된 국가 부르기 비디오 프로젝션 (G5, 2004)을 위한 파티션 역할도 하고 있다. 전시 공간 전체에는 G5 프로젝션에서 흘러나오는 한국어로 번역된 미국, 영국, 프랑스, 러시아, 일본 국가들이 은은히 울려 퍼지고 있고, 전시장 한가운데 붉은 색 물감으로 쓰여진 <WELL>이라는 플로어 페인팅과 찌그러진 로버트 인디애너의 <LOVE>가 전시장 입구에서 관객을 맞고 있다. 현대문화의 단편들이 교차하며 모종의 스펙터클을 예고하는 무대와도 같은 이 '환경'은 작가의 일관된 입장이나 구체적 메시지를 전달하지 않는다. 작가는 스스로 체험한 '사회 단편들'을 번역과 컨텍스트 교체를 통해서 '문화적 변용'의 다각적 모습을 가시화 하고 있으며, 이에 대한 재해석과 비평은 관객의 몫이 된다...

김 홍석이 1999년부터 지속적으로 전개하고 있는'serial translation'은 '문화적 변용'의 현장과 그 역동성을 보여주는 중요한 도구 가운데 하나가 된다. 윌리엄 블레이크의 <America, Plat 10>은 먼저 한국어로 번역되고 또 그 한국어 번역문은 다시 영어로 번역된다. 이러한 연속번역 과정의 결과는 윌리엄 블레이크의 시의 번역문이라고 하기에는 너무나 동떨어진, 정체불명의 또 다른 한 편의 시를 탄생시킨다. 김 홍석이 연속번역 시리즈를 전개하면서 단순히 좋은 번역과 나쁜 번역의 사례를 보여주고자 한 것은 물론 아닐 것이다. 이 정체불명의 결과물은 어떠한 맥락에서 재해석될 수 있을까? '번역가의 과제'에서 벤야민의 말을 빌자면 "문학번역에서 본질적인 것은 설명도 아니고 전달도 아니다.” 번역에서 중요한 것은 "문학적 작품에 존재하고 있는 것 일반적으로 문학에서 본질적인 것으로 간주되고 있는 측량할 수 없는 것, 신비적인 것 즉, 번역가가 동시에 시인이어야 재현할 수 있는 시적인 것"을 표현하는 것이다. 물론 번역자가 모두 시인이 될 수는 없지만, 그만큼 번역의 창의적 영역은 중요한 것이다. 김 홍석의 연속 번역 작업은 바로 번역의 창의적 영역에 주목하고 있는 것이 아닐까? 오늘날 문학에서 뿐만 아니라 문화 전반에 걸쳐 전개되고 있는 문화적 번안이 왜곡 투성이의 불확실한 결과물을 생산한다고 하더라도, 그것 또한 또 다른 문화적 생산이라는 점에서 주목할 필요가 있다. 연속 번역 과정을 거치면 원문의 흔적을 찾아 볼 수 없는 또 다른 한 편의 시가 되어 버린 윌리엄 블레이크의 시가 김 홍석의 <America, Plat 10, 2004> 회화라는 또 다른 ‘창작’으로 전환된 상황은 결코 우연의 일치는 아니었을 것이다. 여기서 ‘전환’의 의미는 곧 문화적 번안과 전이 과정에서 발생하는 오차, 그리고 그것이 소비되는 컨텍스트의 특성에 따른 본질의 왜곡을 창의적으로 전환시킬 수 있는 가능성을 말하기 때문이다.

김 홍석의 초기 작업은 대부분 '글쓰기'로부터 출발한다. 김 홍석의 머리 속에 떠도는 수많은 아이디어들이 링크된<Thump!, 1999>, <Magic Sword of MMCCXCVII, 1999>, <Shake sphere, 2000> 텍스트들은 초 현실과 판타지 소설 중간쯤에 위치한 의도적으로 애매모호하며 적당히 허무맹랑한 이야기다. 불분명한 시간성과 공간대 그리고 하이퍼 텍스트 구성방식이 이야기의 혼돈스러운 분위기를 배가한다. 무의미하고 유희적이며 비논리적 전개의 연속에서 어떠한 구체적 줄거리나 메시지를 찾는다면 애당초 승산 없는 게임이 되고 만다. 그럼에도 불구하고 김홍석의 작업에서 텍스트는 중요한 요소다. 그 텍스트의 문학적 가치나 내용 때문이 아니라, 그의 글쓰기 '스타일' 때문이다. 판타지, 비합리적 사고, 무의미의 영역을 반영하는 <Thump!, 1999>, <Magic Sword of MMCCXCVII, 1999> <Shake sphere,2 000>는 김 홍석에게 사회적 규범, 획일화 된 사고체계, 인습, 전통의 억압으로부터 벗어나려는 일종의 '탈주'를 의미한다. <Thump!>, <Magic Sword of MMCCXCVII>작업에서 김 홍석은 텍스트와 오브제의 독특한 관계설정을 통해서 서로 다른 컨텍스트에서 문화 전파와 소통의 문제를 가시화 하고 있다. 이 텍스트들은 한국어로 먼저 쓰여 졌고, 그 다음 단계는 이 텍스트가 소개되는 나라의 언어로 번역되며, 그 다음 단계의 번역은 원본이 아니라 바로 전 단계의 번역본에서 또 다른 번역으로 이어지게 된다. 작가는 이렇게 번역된 텍스트를 '책 형태'로 제시하지 않는다. 그는 이 소설들을 지침서, 규칙 혹은 정보를 알리는 '게시판'의 형태에 담아내고 있다. 여기서 소설과 게시판의 상반된 매체를 설정한 김 홍석의 의도는 물론 순진한 것은 아니었다. 김 홍석은 게시판의 속성을 통해서 이 정체불명의 결과물은 어떠한 맥락에서 재해석될 수 있을까? 연속 번역의 과정에서 발생하는 오차와 그 소통의 '한계'를 알리기 위한 것이기 때문이다. <Shake sphere>텍스트와 동시에 제작된<Oval talk, 2000>은 코발트빛의 거대한 달걀 형태를 하고 있다. 이 <Oval talk>는 <Shake sphere>텍스트를 활성화할 수 있는 일종의 ‘도구’이며, 이 오브제의 특이성은 바로 이것을 사용하는 방식에 있다. 외계로부터 막 상륙한 것 같은 반짝이는 이 거대한 달걀에서 무엇인지 정확하게 알 수 없는 소리가 들려오는데, 그것을 자세히 듣기 위해서는 마치 새가 알을 품듯이 이 달걀을 살며시 껴안아야 한다. 그러면 <Oval talk>의 첫 번째 버전에서는 작가가 선정한 600개의 CD에서 흘러나오는 다양한 음악을 들을 수 있고, 두 번째 버전에서는 달걀 공의 탄생 설화인 <Shake sphere>가 흘러나오게 된다. <Shake sphere>의 판타지 세계의 탄생은 누군가가 나타나 이 거대한 달걀은 품는 순간 세상의 빛을 보게 된다. 즉, 작품을 탄생시키는 주체는 관객이 되는 것이다. 동시에 이 <Oval talk>오브제는 <Shake sphere>와 무관하게 독립적으로 존재할 수 있는 조금은 엉뚱하고 애매모호한 오디오시스템의 역할을 하기도 한다. 이렇듯 김 홍석의 <Shake sphere>와 <Oval talk>는 서로 각기 다른 시간과 공간 대에서 병행하며 상호적 연관관계를 유지하고 작가와 현실 그리고 관객간의 소통을 가능하게 한다.

<Literal reality, 2004>는 모국어로는 입에 담기 힘든 베트남어 욕설(VOVAN, IMDI)을 그대로 한국이라는 컨텍스트로 가져온 것이다. 베트남어를 모르는 한국인에게 이 단어들은 단지 미술관에 걸려 있는 아름다운 색채와 형태의 오브제일 뿐이다. 하지만 만일 베트남 사람이 미술관에서 자국어로 된 욕설이 대형 확대 되어 미술관 벽에 걸려 있는 것을 보게 된다면, 그들이 느끼게 되는 이 욕설-오브제의 강도와 효력은 아마도 매우 다를 것이다. 단순히 컨텍스트만 살짝 교체한 <Literal reality> 작업은 한 문화를 형성하는 개인의 생각과 말과 행동이 완전히 다른 문화권에서 어떻게 이해될 수 있을까 그것이 전이되는 과정에서 생겨나는 오차는 과연 어떠한 양상을 띠고 있을까에 관한 질문들이다. 김 홍석의 이러한 문화적 오차와 변용에 대한 탐구는 <LOVE, 2004>에서도 찾아 볼 수 있다. 작가는 서울의 길거리를 지나다가 우연히 한 건물의 쇼 윈도우에 진열 된 로버트 인디애너의 LOVE 작품을 보게 되었다. 그는 로버트 인디애너의 작품이 서울의 한 빌딩의 쇼 윈도우라는 엉뚱한 컨텍스트에 너무도 자연스럽게 자리 잡고 있는 상황에 주목한다. 즉 작품의 본래의 의미나 미술사적 가치와는 무관하게 '쇼윈도우 인테리어'로 소비되고 있다는 점에 흥미를 느낀 것이다. 김 홍석은 즉각 이 '쇼윈도우 풍경'을 차용한다. 즉, 작가는 쇼 윈도우의 LOVE를 조금 확대시키고 찌그러트려서 미술관 컨텍스트로 옮겨놓은 것이다. 이렇게 해서 인디애너의 '오리지널'은 연속적인 문화 전이 과정을 거치며 '정체불명'이라는 병에 걸린 것 같은 '이상한 오브제'(?)로 재탄생한 것이다. 김 홍석은 이 작업의 대상이 인디애너가 되었던 아니면 또 다른 미술사의 대가의 작품이 되었던 그것은 별로 중요한 문제가 아니며, 이 작업의 핵심은 미술사의 한 형태를 차용하고 그것을 패러디 하려는 것이 아니라는 점을 강조한다. 김 홍석에게는 미술사의 한 획을 그을 정도로 중요한 예술형태가 그 본래의 컨텍스트와 의미를 상실한 체, 전혀 다른 사회문화적 컨텍스트에서 문화적 미아가 되어 여기저기 떠돌아 오늘날의 이 '상황'이 흥미로운 것이다. 하지만 그는 이러한 현상에 대한 비평적 입장 혹은 직접적 해석은 유보하며, 우연히 발견한 '쇼윈도우-컨텍스트'를 '미술관 컨텍스트'로 다시 옮겨놓고 있을 뿐이다. 이러한 컨텍스트 뒤집기는 우리 사회에 만연한 수입문화의 소비과정과 여기서 자연스럽게 생산되는 또 다른 문화형태의 정체성을 이슈화하고 있다.

'세계는 하나'라는 슬로건 아래 오늘날 사회는 이미 상징적으로 국가적 정체성 혹은 국경의 문제를 초월한 것처럼 보인다. 하지만 실제는 여전히 국가주의와 글로벌리즘의 갈등구조 속에 있다. 김 홍석의 국가 부르기 작업 <G5,2004>는 바로 이 현실적 모순이 소프트 터치로 표면화된 작업이다. 그렇다고 해서 이 작업이 국가주의를 주장한다거나 반대로 글로벌리즘을 옹호하는 작가의 어떠한 정치적 입장을 표방하는 것은 절대 아니다. 김 홍석의 <G5>는 실제 G8 국가들 가운데서 미국, 영국, 프랑스, 러시아, 일본의 국가를 한국어로 번역하여 5명의 한국인(가수, 성악가, 일반인)에게 노래를 부르게 한 영상 작업이다. 이 작업을 위해서 일시적 가수(?)가 된 5명의 한국 사람들은 마치 그들의 애창곡을 한 곡조 뽑듯이 다른 나라 '국가'들을 멋들어지게 부르고 있다. 전시장에서 흘러나오는 <G5>국가들을 계속해서 듣다 보면 친숙한 대중가요처럼 흥얼흥얼 따라 부르게 되기도 한다. 글로벌 경제를 좌지우지하는 초강대국의 위상과 위력이 대중가요의 속성과 오버 랩 되며 ‘국가 부르기’의 상징성은 희석된다. 글로벌 경제 혹은 다문화주의를 현실적으로 작동시키는 기제가 자본과 권력이며, 이것의 네트워크 정점에 G8라는 상징적 기표가 자리하고 있음을 모르는 사람은 없겠지만, 세계화 물결 속에서 글로벌 경제니 다문화주의니 하는 '거대한' 말들이 '사소한' 일상어의 영역으로까지 확대되면서 그 위력과 의미를 잊어버리는 시대에 살고 있는 것이 오늘날의 우리의 현실이다. 김 홍석의 <G5>는 권력과 자본의 힘은 어딘가에 존재하지만, 언어적 외연의 확대와 함축적 깊이의 희석이 이러한 개념들을 일상적 맥락으로 전환시키며 대중화 시키는 현실의 모순을 반영하고 있다. <G5>작업이 거대 담론을 대중화하고 일상적 맥락에서 소비되는 상황을 가시화했다면, <Jeju Island, 2004>는 사소한 일상행위를 통해서 사회적 클리세를 이슈화하고 있다. <Jeju Island>작업은 제주도의 천지연 폭포 앞에서 신혼부부들과 관광객들이 기념사진을 찍기 위하여 줄지어 기다리는 시간 그리고 그들이 취하는 포즈를 리얼 타임으로 기록한 영상 작업이다. 영상 카메라를 한 장소에 고정시키고, 리얼 타임으로 하루 종일 이 장면을 기록한 이 영상작업은 누군가에 의해 짜여진 각본대로 아무 생각 없이 동일한 행위를 반복하는 집단의 이미지를 리얼하게 보여주고 있다. 그 실제 상황의 진지함과 리얼함으로 인해 일종의 코믹터치 영상으로 다가오기도 하는 김 홍석의 <Jeju Island> 다큐멘타리는 현실 속의 우리의 모습을 반영하며, 집단적 스타일과 인습이 만들어 낸 사회적 클리세와 개인성이 상실된 우리의 현실을 소리 없이 비판하고 있다.

<Jeju Island> 작업과는 조금 다른 방식으로 전개되는 <Being a hero, 2000> 경우에서도 김 홍석은 '스포츠 스타' 만들기를 통해서 우리 사회가 요구하는 현대인의 이미지와 그 실체의 관계를 다루고 있다. <Being a hero> 작업은 오늘날 한국사회가 인정하는 스포츠 영웅을 만들기 위한 훈련(퍼포먼스)과 지침서(텍스트) 그리고 그 도구(오브제)로 구성되어 있다. 김 홍석은 전시 오프닝에 영웅이 되기를 원하는 사람을 초청하여, 그가 고안해 낸 33가지의 포즈를 훈련시킨다. 마치 누구든지 이 33가지의 포즈를 습득하면 영웅이 될 수 있을 것 같다. 하지만 판타지 소설에나 있을 법한 재활 의학용 운동기구를 갖고 정상인이 온갖 기이한 포즈를 습득하느라 안간힘을 쓰는 이 광경에 우리는 천진난만하게 열광할 수 없는 이유는 무엇일까? 왠지 모르는 공허함과 함께 씁쓸한 웃음을 짓게 되는 이유는 어디에 있을까? 결국 이 <스포츠 영웅 만들기>퍼포먼스란 사회가 인정하는 영웅 혹은 각자 도달하고자 하는 위치에 오르기 위해 사회가 요구하는 사고와 행위들을 무조건적으로 끊임없이 반복하는 오늘날 현대인의 이미지 그 자체가 아니겠는가! 김 홍석은 <Being a hero>나 <Jeju Island>를 통해서 사회가 만들어 놓은 거대한 각본 안에서 살아가고 있는 현대인의 이미지와 그 실체를 이슈화하고 있다. 오늘날 작가가 생산하는 현실의 역동성이란 바로 작가들이 거대구조와 일상적 삶, 즉 이미지와 실체 사이를 끊임없이 탐구하며 비평적 해석을 가능하게 하는 것이다. 영웅이 되기 위한 33가지 포즈, 스타 만들기에서 가수가 무대 위에서 취하는 의례적 포즈, 그리고 이 번 개인전 오프닝 퍼포먼스에서 보여준 헐리우드 액션 포즈 등의 '포즈 연구'는 'serial translation'과 병행하며, 현대사회 특히 이 경우 한국사회의 학습된 사고, 획일화, 집단적 사고, 동일화 등의 사회문화적 현상을 표면화하고, 상실된 개인성, 창조적 행위, 비평적 입장 등을 재발견할 수 있는 상황을 제안하고 있다.

이른바 지구화 시대가 전개되고 있는 현재, 우리에게 전 세계는 가까운 이웃으로 다가오고 있으며, 인터넷과 하이 테크놀로지의 발달로 실시간 정보 공유가 가능하게 되었다. 어떤 사회든지 간에 이질적 문화와의 결합과 그 수용은 피할 수 없는 현실이 된 것이다. 글로벌리즘 시대의 혼성문화, 다문화주의, 간 문화주의 등의 신조어의 출현은 문화영역 전반에서 이러한 끊임없이 반복되는 번역/번안/전이의 과정을 전제로 하고 있다는 것이다. 정보 전달로만 해결될 수 없는 문화의 경우도 문학과 마찬가지로 번안과 전이의 과정에서 문화의 본질적인 것이 왜곡되거나 변질된다. 결국 우리의 사회문화 환경은 원본 더하기 원본 혹은 다양한 원본의 공존이라기보다는, 원본의 연속적 번안 과정에서 생산된 정체불명(?)의 문화환경이기 때문이다. 김 홍석은 사회적 코드로서의 '포즈 연구'와 문화적 변용을 조명하는 방법으로서의 'serial translation'을 통해서 오늘날 사회적 '코드'와 문화적 '정체성'이 형성되고 변형되는 복합적 과정을 조명하고 있다. 또한 이러한 과정이 생산해 내는 혼성, 미완결성, 불확실성 등의 개념들이 우리의 삶과 인식영역 체계 안의 어디쯤에 비집고 들어가 어떠한 반향을 불러일으킬 수 있을까를 질문하고 있다.